Art (in)útil: Sobre com el capitalisme desactiva la cultura

By Daniel Gasol

Art (in)útil reflexiona al voltant de la idea d'artista emergent i institució cultural com a ens legitimador. El contingut d'aquest marc només és la punta de l'iceberg sobre la mediatització cultural entre art, artista i institució, però serveix per entendre com s'inicia l'artista en un circuit i quins mecanismes es fan servir per absorbir-lo. Així és com s'allunya l'art de ser una eina política crítica de pensament, i es converteix en producció i, per tant, en un producte més del context postfordista.

A partir del canvi de paradigma sobre la idea d'exposició amb l'objectiu de donar visibilitat a obres —una visibilitat necessària perquè arribin a ser art—, Daniel Gasol es pregunta si l'artista s'adapta a la producció institucional que s'entén com a art. L'autor també valora si, per contra, és l'exposició institucional la que dota el treball d'una importància hipotètica, amb la conseqüència indirecta de generar legítimament creacions confrontants de semblança formal i conceptual.

Gasol explora l'existència de diversos tipus de creació o contextos que projecten què ha de ser art, així com sobre què considerem art emergent o obra expositiva. També qüestiona les institucions adients per exhibir produccions artístiques, i com el sistema del capital i laboral afecta la creació i l'exposició d'art.

• Language: Català
• Publisher: Rayo Verde Editorial
• Release date: Mar 14, 2022
• ISBN: 9788417925215

Book preview

Art: configuració oficial

Una hipotètica democratització de l’art

Les definicions i classificacions sobre com entendre el concepte «cultura», relatades des de diferents mitjans de comunicació com la televisió o altres d’índole social —per exemple, una inauguració—, configuren una de tantes concepcions que tenim sobre la paraula «art». No obstant això, hem de tenir en compte que l’«art», tal com l’entenem aquí, presenta un enfocament basat en la creació artística com a producte legitimat des d’institucions públiques i/o privades.

Quan parlem d’«art», entre cometes, parlem del tipus de creació exposada en institucions que el validen com a tal, i a la que se li permet descansar en el cub blanc. Carles Guerra, al llibre Ideas recibidas. Un vocabulario para la cultura artística contemporánea,³ afirma que la institucionalitat del cub blanc ha representat el lloc per excel·lència de la modernitat crítica internacional: el MoMA, el MACBA, la Whitechapel Gallery, a Londres, i la galeria Senda, a Barcelona; tots són blancs. Així doncs, parlar del cub blanc —o espai en blanc— significa parlar d’un context que exhibeix treballs artístics en un o diversos formats amb la premissa bàsica —i sovint únic objectiu— d’arribar a un gran volum d’audiència per projectar una informació que hipotèticament hem de considerar.

Creure i confiar com a espectador de l’espai en blanc és fàcil: no conté publicitat —encara—, no distreu amb estímuls decoratius i el disseny arquitectònic d’aquest color facilita la concentració de l’espectador per consumir el que ha de considerar important. Així doncs, aquesta actitud «perversa» per part del cub blanc, que dirigeix la mirada i obliga a exercitar la reflexió cap a «alguna cosa» que ens intenta parlar, funciona com a mecanisme de propaganda política que influeix en l’actitud i comprensió pública, i que, des d’un altre escenari, passaria desapercebut.

Brian O’Doherty, en el recopilatori d’assajos publicats entre 1976 i 1981,⁴ argumenta de quina manera la modernitat ha desenvolupat un espai neutre que aïlla l’obra exhibida del seu context i que fa centrar l’experiència de l’espectador en un objecte exposat a resultes d’un seguit de relacions econòmiques i socials, i dirigeix la seva mirada en un marc geopolític i històric tornat a contextualitzar.

Des d’aquest punt de partida, i amb un enfocament mediàtic, el resum és que el fet de partir d’imatges d’idees adquirides per simbolitzar un escenari que mai hem viscut ha aconseguit configurar els nostres patrons. Dênis de Moraes, a Sociedad mediatizada, descriu aquest fenomen, i afirma que «les relacions humanes tendeixen a virtualitzar o telerealitzar-se en l’escenari de la mediatització, caracteritzat per mediacions i interaccions basades en dispositius teleinformacionals».⁵ Posem un exemple a la qüestió plantejada per De Moraes: ens trobem a la zona del l’oest llunyà de PortAventura Park de Salou, i veiem una escultura de fusta en forma d’indi a l’entrada d’una botiga. Alguns entenen que es tracta d’una botiga de tabac i que l’indi és un símbol que homenatja l’època daurada del tabac als segles XVIII i XIX, quan es va introduir a Europa. Altres espectadors, en canvi, no relacionen la figura de fusta de l’entrada de la botiga amb el tabac, però sí amb l’oest dels Estats Units: es tracta d’una recontextualització mitjançant un escenari que evoca imaginaris paradigmàtics.

La relació que aporta una informació sintetitzada que coneixem prèviament perquè ha estat reconstruïda, tot i que no viscuda com a experiència, és el primer pas cap a la mediatització de subjectes del context global: el reconeixement d’imatges es relaciona amb escenaris informatius. Parlant des d’un punt de vista sociològic —si entenem la sociologia com el funcionament i desenvolupament de la societat en l’àmbit de les relacions socials—, l’activitat virtual com telerealitat recrea les nostres relacions amb una «realitat» que escenifica imatges informatives sobre si mateixa, cosa que simplifica una informació en forma d’imatge que esdevé realitat a projectar o un paradigma determinat. Segons Cereceda, «l’aparició d’una cultura eminentment visual, una cultura icònica, converteix escenes en icones informatives que no hem viscut, però que han estat reviscudes perquè han estat recreades i convertides en imatges icòniques i simbòliques del context mitjançant una simplificació informativa prèvia».⁶ De la mateixa manera que recreem èpoques històriques mitjançant escenes que esdevenen historicistes, el cub blanc com a institució cultural ens convida, com a consumidors, a relacionar i a comprendre que dins d’una institució cultural hi ha art, perquè això és el que conté aquest escenari. En aquest punt, assenyalem el públic o l’espectador-usuari com a consumidor que assumeix que la institució cultural conté art, però aquesta lògica no vol dir que aquest «art» es pugui desxifrar mitjançant mecanismes institucionals oferts com, per exemple, un statement⁷ expositiu. Simplement s’imposa un titular, però no se’n desgrana el contingut…

Des d’aquesta qüestió institucional que afirma com a art el contingut, podríem plantejar que l’indicatiu per identificar aquest «art» es manifesta a través de la resposta del volum d’audiència com a dada significativa per a la seva significació. No obstant això, la poca inclusió entre art exhibit i espectador fa que pensem que relacionar públic consumidor i visitant amb la comprensió d’una obra només és una manera de percebre un fenomen que va més enllà. Si partim de la iconització de —i des de— Barcelona, trobem el modernisme català com a escenari de visita obligada, amb pel·lícules com Vicky, Cristina, Barcelona, de Woody Allen; Todo sobre mi madre, de Pedro Almodóvar; Una casa de bojos, de Cédric Klaplisch; o Biutiful, d’Alejandro González Iñárritu, són només alguns exemples de com certes narratives han ajudat a iconitzar el concepte de modernitat en certs llocs que contenen certes escenificacions que ajuden a construir estats projectats a partir d’elements simbòlics.

De la mateixa manera que la noció de cub blanc aborda la subjectivitat «monitoritzada» a la institució —mitjançant recorreguts, cronogrames o dispositius interactius— i redirigeix la forma de percebre l’art com a experiència, la mediatització, com a fenomen de relacions, fa servir l’empirisme —l’experiència o vivència pot quedar demostrada científicament— com a concepte que transcendeix la fenomenologia de «veritat» pel que fa a l’experiència que obtenim. Com descriu David Hume, el 1739, en el seu Tratado de la naturaleza humana, les circumstàncies que produeixen una idea individual sobre el que raonem defineixen la idea que concorda amb la idea principal.⁸

Aquest senzill mecanisme resulta revelador, perquè assenyala què comprenem des d’espais políticament institucionalitzats: el cub blanc no només defineix la nostra pròpia visió de l’art i la nostra experiència sobre què és «art», sinó que també ens allunya de considerar allò que veiem, ja que el cub blanc decideix per nosaltres.

Des d’una perspectiva kantiana,⁹ els valors de l’espectador o l’audiència, que pretenen ser subjectius, sucumbeixen al valor polititzat i legítim com a resposta. Aquesta resposta representa diversos significats per tenir un paper que genera informació que hem d’assumir per comprendre bé què és «important», cosa que limita la comprensió i l’experiència de l’art. Ara bé, cal tenir en compte els mecanismes que el cub blanc fa servir per ser comprès i assumit. Segons Lev Manovich,¹⁰ els dispositius tecnològics que s’utilitzen en el cub blanc amplien l’espai d’una forma virtual, així com en la manera que té l’espectador de relacionar-se a través de la seva «experiència» lliure. L’autor proposa el concepte de visitant com a usuari que fa un ús dirigit de dispositius concrets que generen una comunicació unidireccional, mediatitzada i controlada en forma d’audioguia o material informatiu. No obstant això, aquests aparells tecnològics comencen a desenvolupar un exercici de «llibertat» sobre els usuaris, i el paradigma d’augmentar l’espai físic cap al virtual fa que aquest últim exerceixi una certa autonomia sobre el desenvolupament lineal que pot tenir, per exemple, una audioguia.

En aquest últim apunt, Manovich deixa de banda la idea principal de la qual parteix aquest capítol: l’acceptació del cub blanc contenidor d’«art» com a valor hegemònic i, segons Marcelo Expósito, com a dominador neoliberal.¹¹

Aquesta fórmula mediatitzada que transcendeix l’ordre independent de l’espectador-usuari per relacionar-se des de la seva experiència artística passa a ser fenomenològica a partir d’una informació ja traçada. La mecànica institucionalizadora del cub blanc ens porta a preguntar-nos: quins són els mecanismes de poder simbòlic que la institució fa servir per transgredir la «llibertat» de l’espectador-usuari i per fer-li comprendre que la institució acull «art», i que aquest art s’ha de llegir sota una lògica determinada? Per respondre aquesta qüestió, hem de comprendre de quina manera actua la institució artística i, per tant, com la percebem i entenem. Des de la idea que el cub blanc legitima l’obra que conté, volem donar resposta a aquest tema com a consumidors a partir d’una aproximació a dues qüestions:

1) Estructura social que respon a un model de sociabilitat en forma de ritual, que garanteix un estatus en el sector de l’art des d’un escenari relacional ofert a la ciutadania i abordat mitjançant estratègies al públic-espectador. És orgànica i relaciona consumidors i conceptes mitjançant la programació i les activitats proposades des d’una institució cultural.

Les relacions entre individus s’estableixen d’una manera jeràrquica i es desenvolupen en un escenari format per elements visibles i invisibles i per diversos membres de la comunitat sense estatus. L’interessant d’aquest entramat d’esdeveniments és la validació del contingut de la institució per part de l’espectador-usuari, que confirma que la jerarquia ha sucumbit a la negociació entre art i espectador. Així, els espectadors-usuaris depenen d’un emplaçament sociabilitzador —la institució— per relacionar-se amb individus del grup amb o sense estatus: sense escenari no hi ha actuació.

Aquest mecanisme de comprensió per part de la institució i de l’espectador-usuari dins d’aquest àmbit és complex, i és que el mecanisme mediatitzador que ha vinculat subjectes amb la comprensió de «realitat» cultural s’ha convertit en una forma de comunicació per percebre i veure el món: relatar i linealitzar una experiència que ha de ser viscuda. Observar les relacions socials des de l’àmbit institucional i cultural, en concret, i comparar-les amb la mare dels mitjans de comunicació de masses —la televisió— com a generador informatiu de valors, és comprendre la institucionalitat com a símbol de poder que