Klovni

By Raija-Sinikka Rantala

Vuonna 2002 Raija-Sinikka Rantala pääsee ensimmäisenä naisena Moskovan Taiteelliseen Teatteriin ohjaamaan Klovni-näytelmää ja tuomaan kuulun Stanislavski-metodin nykypäivään. Vaikka hän tuntee metodin läpikotaisin ja on valmistautunut hyvin, näyttelijöiden ohjaaminen on odotettua vaikeampaa. Tehokkuuden nimissä harjoituksiin on varattu liian vähän aikaa, ja toisella puolen maailmaa tapahtunut kaikkien aikojen ensimmäinen teatteriin kohdistuva terroriteko järkyttää esiintyjiä. Nyt Rantala erittelee syitä siihen, miksi Klovni-produktio epäonnistui ja sitä esitettiin hänen ohjaamanaan ainoastaan kolme kertaa.Entä jos muistelmat eivät keskittyisikään pelkkiin onnistumisiin? Teatterialan kokenut moniosaaja Raija-Sinikka Rantala käsittelee muistelmateoksessaan alusta alkaen pieleen mennyttä ohjaustyötä, koska uskoo, että myös epäonnistumisista tulee kirjoittaa.-

• Language: Suomi
• Publisher: SAGA Egmont
• Release date: Aug 4, 2022
• ISBN: 9788728367544

Book preview

Klovni

Cover image: Shutterstock

Copyright © 2009, 2022 Raija-Sinikka Rantala and SAGA Egmont

All rights reserved

ISBN: 9788728367544

1st ebook edition

Format: EPUB 3.0

No part of this publication may be reproduced, stored in a retrievial system, or transmitted, in any form or by any means without the prior written permission of the publisher, nor, be otherwise circulated in any form of binding or cover other than in which it is published and without a similar condition being imposed on the subsequent purchaser.

www.sagaegmont.com

Saga is a subsidiary of Egmont. Egmont is Denmark’s largest media company and fully owned by the Egmont Foundation, which donates almost 13,4 million euros annually to children in difficult circumstances.

Stanislavskin porteilla

Ohjaaja, joka sai korvapuustin

Tämä on tutkielma jättimäisestä epäonnistumisesta. Tarkoitukseni oli paneutua Moskovassa, Klovni-ohjaukseni kautta, Stanislavskin metodiikan perusteisiin ja tehdä niitä soveltaen kiistattoman tasokas näyttämöteos. Toisin kävi.

Olin saanut vuoden 2002 ensimmäisenä päivänä kutsun ohjata Moskovan Taiteellisen Teatterin suurelle näyttämölle Leonid Andrejevin näytelmän Se, joka saa korvapuusteja. Tilaisuus vaikutti oitis ainutlaatuiselta. Olisin todennäköisesti, Gordon Craigin vuonna 1911 tekemän Hamletin vierailuohjauksen jälkeen, ensimmäinen länsimaiseksi luokiteltava ohjaaja tuossa Stanislavskin itsensä perustamassa taiteen pyhätön kaikkein pyhimmässä. Olisin ilmeisesti myös ensimmäinen nainen, joka ohjaisi teoksen teatterin suurelle näyttämölle. Andrejevin teos palaisi lisäksi ensi kertaa Taiteelliseen Teatteriin 1900-luvun alun jälkeen. ¹

Olin jo kerran aikaisemminkin päässyt, tosin sivuovesta, kokemaan aitiopaikalta Moskovan Taiteellisen Teatterin toimintaa. Ihka ensimmäinen ohjaukseni talossa oli ollut oma versioni Chloderlos de Laclos’n Vaarallisia suhteita -kirjeromaanista. ² Olin tehnyt sen reilu vuosi ennen korvapuusteja, silloin kuitenkin teatterin pienelle näyttämölle.

Se, joka saa korvapuusteja, josta käytän jatkossa nimeä Klovni, tuli ensi-iltaansa lokakuun lopussa 2002 suunnitellussa aikataulussa. Kritiikki oli pääpiirteissään tyly. Teatterin ohjelmistosta esitys poistettiin muutaman esityskerran jälkeen. En silti kirjoita tätä tekstiä puolustuspuheeksi, vaan haluan etsiytyä niihin hetkiin ohjaajantyössä, joina tapahtuu kohtalokkaita ratkaisuja, joissa syntyy oivalluksia tai joissa vastaan nousee ylitsepääsemättömiä vaikeuksia. Niitä hetkiä jäljitän prosessin sisältä, työpäiväkirjaan palaten, ja tarkastelen Stanislavskimetodin soveltamistraditioon nivoutuvia käännekohtia.

Venäläiset käyttävät Stanislavski-metodista nimeä järjestelmä. Olen kuitenkin päättänyt käyttää siitä nimeä Metodi. Amerikkalaisen Stanislavski-koulukunnan omaksuma, osaltaan muokkaama ja levittämä järjestelmän muunnelma, The Method, on syntynyt Stanislavskin ajatusten pohjalta mutta etääntynyt omaan suuntaansa. Amerikan-reittiä on länsimaiseen kielenkäyttöön kuitenkin laajalti vakiintunut käytäntö puhua metodista myös Stanislavskin omaa työtapaa tarkoitettaessa. Toisaalta jotkut tutkijat käyttävät Venäjällä järjestelmää nimikkeenä Stanislavskin menetelmän alkutaipaleelle, kaudelle ennen toiminta-analyysin kehkeytymistä. Metodilla, isolla alkukirjaimella, tarkoitan siis koko Stanislavskin omaa järjestelmää. Valintaan ei sisälly arvovarauksia. Isolla alkukirjaimella haluan erottaa sanan yleiskäytöstä. Haen Metodi-kirjallisuudesta teatterin työprosessin eri vaiheista nousseita johtopäätöksiä ja vertaan niitä ratkaisuihin, joihin itse päädyin.

Ohjaustyön lähtökohdat

Hahmottaakseni prosessin avainkohdat ja löytääkseni viitekehyksen tehdyille ratkaisuille tarkastelen Klovnin koko tuotantoprosessia rinnan näyttelijäntyöhön ja näyttämötoimintaan liittyvien pohdintojen kanssa. Tuotanto-olosuhteiden uudelleenarviointi oli aikanaan Stanislavskin teatterikäsityksen muotoutumisessa ratkaisevaa. Taiteellista teatteria saattoi syntyä vain muuttamalla myös tuotannolliset lähtökohdat taiteen ehdoille. Sama seikka osoittautui ratkaisevaksi Klovnin kohdalla.

Kirjoitin Moskovassa syys- ja lokakuun 2002 aikana työpäiväkirjaa, joka tarjoaa pohdinnoilleni kronologisesti etenevän aineistolähteen. ³ Se on tietenkin kirjoitettu ohjaajan näkökulmasta ja keskellä prosessia. Sen kieliasu ei ole viimeisteltyä eivätkä kirjatut kokemukset analyysin kirkastamia. Käytän siitä lainauksina tilannekuvia, joissa mielestäni paljastuu olennaisia asioita. Vaikka työpäiväkirjani on kuvauksen ensisijainen lähde, annan tilaa muistinvaraisille, elämyksellisille kokemuksille. Taiteen tekemisessä myös henkilökohtainen elämänpiiri on tekijä, jota ei pysty irrottamaan työn oheen. Se vaikuttaa osaltaan niin taiteellisiin ratkaisuihin kuin tekemisen ilmapiiriin. Koska teatterin taideteos on katoava ja teoksen tallenteet vain viitteenomaisia versioita siitä, mitä sen valmistamisessa työryhmän kesken tai esitystilanteissa näyttämön ja katsomon välillä todella tapahtuu, joudun tässä kuvaamaan työprosessin melko yksityiskohtaisesti. Näin ollen kirjan alkupuoli painottuu prosessikuvaukseen, loppuosa pyrkii kokoamaan johtopäätökset aihepiiristä. Päiväkirjan lisäksi olen hyödyntänyt kirjeenvaihtoa, lehtiartikkeleita, valokuvia, harjoitusvideoita, tuotantoaikatauluja, pukusuunnitelmia ja arvosteluita sekä muita Moskovan teatterielämää kuvaavia kirjoituksia ja taiteilijaesittelyjä.

En ole missään vaiheessa ajatellut tavoittelevani historiallista totuutta tapahtumista. Se olisi ylivoimaista. Tarkastelen esteettisen objektin, teatteriesityksen, tekemistä subjektiivisin silmin, prosessin kokeneena, mutta samalla suhteutan sitä tiettyyn traditioon, Metodiin ja sen sovellutuksiin. Ohjaustyössä tavoitteeni oli ollut, että yhteinen projekti lisäisi osallistujiensa elämäntuntoa ja tietoisuutta taiteen tekemisestä ja lopputulos tarjoaisi saman katsojalle esteettisenä elämyksenä. On siis selvää, että käsitteiden valinta johtopäätösten tekoon ei ole ollut helppoa. Niinpä olen päätynyt tarkasteluun, jota leimaa oma tapahtumien todellisuus, jota myös kuvaan ja arvioin yleisemmistä lähtökohdista. Luotinuorana toimii Stanislavskin lausahdus:

Joka järjestelmän on tultava niin tutuksi, että sen unohtaa. Vasta kun se on tullut lihaksi ja vereksi ja löytänyt tiensä sydämeesi, voit alkaa, tiedostamatta, saada siitä todellista hyötyä. ⁴

Stanislavskin Metodi pähkinänkuoressa

Konstantin Sergejevitsh Stanislavski (1863–1938, alkuperäiseltä sukunimeltään Aleksejev) kirjoitti näyttelijäntyöstä ja teatterista koosteen, jota on polemisoitu ja banalisoitu mutta joka kaikesta huolimatta on osoittautunut elinkelpoiseksi. Eri aikoina syntyneistä teksteistä on helppo löytää sisäisiä ristiriitaisuuksia, mutta kysymykset, joihin Stanislavski ottaa kantaa, ovat näyttelijäntyössä oleellisia. Hän ei tehnyt johtopäätöksiään teoreettisen kaavan luomiseksi, vaan ne syntyivät käytännön teatterityön ohella, kokemusten ja oivallusten kautta. Merkinnät olivat ensi sijassa niitä hetkiä varten, joiden aikana luomistyö syystä tai toisesta alkaa kangerrella, eikä kaikki sujukaan kuin itsestään. Ja monet ovat huomanneet kokeilla löytyisikö Stanislavskilta neuvo. ⁵

Edellä oleva näkemys pohjaa Näyttelijä – auteur -kirjaani, joka julkaistiin jo kaksikymmentä vuotta sitten. Pääosin olen edelleen samaa mieltä, vaikkakin myöntää täytyy, että tietyissä kehitysvaiheissaan Stanislavski myös piirteli luomisen kaavioita, joita on melko vaikea lähestyä tämän päivän näkökulmasta. Oleellista tämän tekstin kannalta on kuitenkin tietää Metodin kehittelyn vaiheet pääpiirteissään. Professori Viktor Monjukov opetti Metodia Teatterikorkeakoulun täydennyskoulutuskurssilla vuonna 1983 ja tiivisti kehityskulun tähän tapaan:

Kiinnostuttuaan näyttelijäntyöstä Stanislavski alkoi tarkkailla hyvien näyttelijöiden työtä saadakseen selville, kuinka elää luonnollista elämää näyttämön luonnottomissa olosuhteissa. Ensimmäinen huomio olivat aidot tunteet. Oman ajan katteeton teatraalisuus tuli hänen mielestään korvata todellisilla tunnetiloilla. Ongelmaksi kuitenkin osoittautui tunteiden oikullisuus. Aito tunne saattoi toistettaessa paeta ja piiloutua, sitä oli vaikea toistaa tai korjata.

Päästäkseen tunteiden herraksi Stanislavski kääntyi seuraavaksi älyn puoleen. Ihmisen tahto, tarkka analyysi ja tavoitteenmäärittely olivat uusi etappi, sillä tahto ja tieto ovat toki älyn käskettävissä ja hallittavissa. Rooleista etsittiin tietoista ja aukotonta logiikkaa. Tällä kertaa ongelma oli elämäntunnon katoaminen näyttämöltä teoretisoinnin tieltä.

Käytännön teatterityössä kertyneet kokemukset veivät siis Stanislavskin jälleen etsimään uutta. Ne valmistivat tietä fyysisen toiminnan metodiin [eli toiminnallisen analyysin metodiin]. Se perustui näkemykseen, että toiminta on näyttämötaiteen varsinainen kieli. Se on toistettavissa ja varioitavissa. Psykologisten prosessien ja tunne-elämän paljastaa käyttäytymisen fyysinen linja. Siispä toiminnan hahmottamisesta tuli roolityön rakentamisen lähtökohta. ⁶

Fyysisen toiminnan metodi ja toiminnallisen analyysin metodi kulkevat synonyymeinä Stanislavski-käännöksissä. Jatkossa käytän käsitteistä lyhyempiä termejä fyysisten tekojen metodi ja toiminta-analyysi, joita parhaillaan vakiinnuttavat suomen kieleen terminologiaa tarkistaneet Martin Kurtén ja Kristiina Repo.

Tietenkään Stanislavskin ajattelun kehitys ei tapahtunut edellä kuvatun suoraviivaisesti. Hän eteni analyysissään kriisien, työympäristön vaihdosten ja uusien ohjelmistollisten aluevaltausten kautta. Ja vaikka fyysisten tekojen metodia voidaan pitää kehittelyn kypsyysvaiheena, kulkevat toki aikaisemmat löydöt siihen lomittuneina ja antavat toiminnan tavoitteille oman leimansa. Metodi-käsite, siinä mielessä kuin sitä tässä tekstissä käytän, on siis psykologisen teatterin perustajahahmon koko elämäntyö eri vaiheineen. Sen johtotähti oli alusta loppuun pyrkimys todelliseen ihmiskuvaan ja todelliseen elämänkuvaan, ja jos se kerran on etsijän tavoite, ei kaavamaisuuksiin saata takertua.

Tässä yhteydessä on lähes pakko mainita tarina, joka kerrottiin Pariisin Le siècle Stanislavski -seminaarissa vuonna 1988. Eräs tunnollinen näyttelijätär oli harjoitusprosessin lopuksi tullut kysymään ohjaaja Stanislavskilta, mitä tekisi pikakirjoitusmuistiinpanoilla, jotka hän oli tehnyt joka ainoasta harjoituksesta.

– Polttakaa ne, oli Stanislavski vastannut. ⁷

Uudistusten mylläkkä

Syksyn 2002 mittaan hahmottui Moskovan-työrupeamasta kaksi suorastaan järkälemäistä seikkaa. Ensinnäkin jouduin kantapään kautta havaitsemaan, että Venäjällä tapahtunut yhteiskunnallinen mullistus oli parhaillaan panemassa päälaelleen koko suuren maan teattereiden tuotantotavat. Uudistusten mylläkässä seisoivat aseettomina niin taiteilijat kuin muut teatterintekijät. Siellä, missä taiteen nimissä oli ennen harjoiteltu näytelmää kolmekin vuotta yhteen menoon ja julkistettu ensi-ilta sitten, kun teos oli katsottu kypsäksi pudottaa yleisön syliin, ⁸ tehtiin tiukkoja kahdeksan viikon harjoitusperiodeja. Niitä sijoitettiin rinnakkain ja lomittain ilman, että kellään oikeastaan oli käsitystä siitä, kuinka suunnitella tuotannon kokonaisuutta, tai kykyä arvioida, oliko menossa mitään tolkkua. Klovni siis valmistui perin mutkikkaissa tuotannollisissa olosuhteissa, jotka toisaalta heijastavat Taiteellisen Teatterin yrityskulttuurin jyrkkää muutosta ja ohjelmistosisältöjen murrosta sekä toisaalta sitä tradition painolastia, joka lepää talon yllä massiivisena vastavoimana muutoksille. Tradition merkitys nosti päätään erityisesti teoksen vastaanottoon liittyneessä keskustelussa. Julkisuudessa keskityttiin silloin pohtimaan, onko oikein esittää Taiteellisessa Teatterissa Andrejevia, kun Stanislavski itse aikoinaan käänsi selkänsä kirjailijalle. ⁹ Syksyn 2002 kokemus Moskovassa osoitti, että markkinatalouden hiljattain muovaamat teatterin tuotantoprosessit olivat laajemminkin syvässä ristiriidassa maan aikaisemman, loistokkaita teoksia loihtineen teatterikulttuurin kanssa. Tuotantovauhti oli kokonaan toinen kuin perinteisessä venäläisessä psykologisessa teatterissa, samoin suhde ensemblen käyttöön ja teosten markkinointiin.

Toinen havaintorypäs liittyy itse Metodiin: Sen henkisellä isällä oli Moskovan Taiteellisessa Teatterissa tuhannet kasvot. Uusin paljastui Klovnin työprosessin mittaan päivä päivältä. Koskaan ne eivät olleet samat. Tätä havaintoa haluan tutkia lähemmin, jäljittää ja punnita sen oikeellisuutta. Luin kotiin palattuani Anatoli Vasiljevin opetustyötä kuvaavasta kirjasta Maître de stage lauseen, johon saatoin yhtyä täydestä sydämestä: Chacun a ’son’ Stanislavski… ¹⁰ , jokaisella on oma’ Stanislavskinsa…

Konstantin Sergevitsh Stanislavski perusti Taiteellisen Teatterin yhdessä Vladimir Ivanovitsh Nemirovitsh-Dantshenkon kanssa vuonna 1897, 18-tuntisen Slavjanski Bazar -ravintolassa järjestetyn neuvottelun tuloksena. Uudessa teatteriseurueessa alettiin toteuttaa näyttelijäntyön jäsenneltyä kehittämistä. Stanislavskin merkitystä kuvaa, että Venäjällä koko psykologisen teatterin traditio on rakentunut pitkälti hänen johtopäätöksilleen. Hänen oppilaansa ja seuraajansa ovat kuljettaneet Metodin eri maihin ja maanosiin. Yhdysvaltain elokuvan näyttelijäntaide on parhaimmillaan luokiteltu tasokkaaksi metodinäyttelemiseksi.

Stanislavski on ollut myös suomalaisen teatterikulttuuriin keskeinen vaikuttaja niin Eino Kaliman, Wilho Ilmarin kuin Eino Salmelaisen tulkitsemana. ¹¹ Meillä tosin menetelmän tutkiminen on jäänyt viime vuosien aikana uudempien esitysvirtausten varjoon. Silti se on myös suomalaisen teatteritaiteen perussisältöä, ja on tärkeää, että sen erittely ulottuu myös halki meidän päiviemme.

Ikioma Stanislavski-taipaleeni käynnistyi aikoinaan epäsuotuisasti silloisen Suomen Teatterikoulun korkeakouluosaston ensimmäisellä vuosikurssilla. Jouduimme lukemaan Näyttelijäntyö I:n ja Luonteen kehittämisen ja kaiken lisäksi improvisoimaan oman opettajamme johdolla samoja tilanteita, joita kaikentietävä Tortsov oppilaineen kyseisissä kirjoissa kehittelee. Sain niistä vastarokotteen vuosikausiksi. Tarvittiin kaksi opettajaa, Rudolf Penka ja Viktor Monjukov, ennen kuin Stanislavski heräsi uudelleen henkiin. Kirjassani Näyttelijä – auteur (1988) arvioin Metodin käyttökelpoisuutta Suomen oloissa. Tein myöhemmin lisensiaattityöni Klovninäytelmästä Lahden kaupunginteatterissa vuonna 1990 ja otsikoin sen kirjallisen osion nimellä Kun sain korvapuustin.¹² Ohjauksessa tutkin toiminta-analyysin Metodia käytännössä. Kuvaus Taiteellisen Teatterin työprosessista on tavallaan jatkoa tuolle työlle, kuten kertoo kirjan nimikin, Klovni – Kun käänsin toisen posken. Stanislavski on ehtinyt tulla vuosien mittaan tutuksi. ¹³ Silti Moskovan Taiteellisessa Teatterissa, Stanislavskin omassa talossa, vastassani oli joka päivä uusin muotokuva samasta miehestä. Jouduin toteamaan, että työryhmän jokaisella jäsenellä oli oma sovelluksensa, ja joka version takaa näytti häämöttävän eri koulukunta.

Nykyisin omat käsitykseni Metodista pohjaavat Stanislavskiin, mutta myös joidenkin, omaankin työhöni keskeisesti vaikuttaneiden Stanislavskin opetuslasten ja myöhempien seuraajien tulkintoihin ja ehkä ennen muuta niiden muutamien luovien teatterintekijöiden käsityksiin, jotka edelleen nojaavat työssään Metodin perusteisiin. Tästä joukosta keskeisimmiksi nousevat Jevgeni Vahtangov, Maria Knebel, Georgi Tovstonogov ja Anatoli Vasiljev. Peter Brook toimii siltana länsimaihin. Sivuan myös amerikkalaista koulutusta, johon parhaillaan luodaan uusia yhteyksiä Venäjältä käsin. Stanislavskin suojissa uransa aloittaneen ja nimekkäimmäksi teatterintekijäksi kohonneen Vsevolod Meyerholdin sivuutan tässä yhteydessä vain maininnalla. Vaikka oppositioon asettunut tuhlaajapoika palasikin vuonna 1937 kaitsijansa huomaan, Stanislavskin perustamaan Ooppera Studioon, hän linjasi oman itsenäisen ohjaajauran, jonka henkilöohjaus rakentui näyttelijän kehonkielen ilmaisuvoimaan. Toimintojen partituurista kehkeytyi hänen näkemyksensä mukaan tunne, ja toimintoja taas tarkoituksenmukaistettiin hänen kehittelemäänsä biomekaniikkaa treenaten. Se puolestaan ei koskaan saavuttanut pysyvää jalansijaa venäläisessä teatterikoulutuksessa, vaikka Stanislavski ottikin sen aikanaan harjoitusohjelmaan yhdessä studioistaan.

Stanislavskin ja Meyerholdin välit olivat kautta elämän kaikkea muuta kuin yksioikoiset. Meyerhold joutui kulkemaan tien Stanislavskin oppilaasta opponentiksi ja viimein jälleen takaisin oppi-isän suojiin. Ainoa ohjaaja, jonka tunnen, on Meyerhold, kertoo Vasili Osipovitsh Toporkov Toiminnasta tunteeseen -kirjassaan Stanislavskin sanoneen. ¹⁴ Tukholmassa pidetyssä Meyerhold-seminaarissa vuonna 1981 sanoi Meyerhold-asiantuntija, kriitikko A. Fevralski, että viime kädessä Stanislavski ja Meyerhold etenivät samaan tulokseen, toinen sisältä ulos, ihmisen psyykestä sen fyysiseen ilmaukseen, toinen ulkoa sisään, fyysisestä psyykkiseen. Kumpikin etsi silti tietään kuvata teatterin keinoin uskottavasti inhimillistä toimintaa ja käyttäytymistä. ¹⁵

Metodi on osoittanut kestävyytensä Venäjällä syntyvaiheistaan näihin päiviin, vaikka olot ovat muuttuneet maassa ratkaisevasti. Syksyllä 2002 Moskovan-työprosessia varjosti maailman ensimmäinen teatteriin kohdistunut terroriteko, Nord-Ost-teatterikaappaus. Yhteiskunnallista mullistusvaihetta elettiin toki maassa väkevästi, mutta ensi kertaa juuri kulttuuri valikoitui terrorismin kohteeksi. Venäjän teatteri oli ja on todellakin valinkauhassa. Myllerrysten keskeltä hahmottui selkeästi tarve etsiä vastauksia moniin kysymyksiin: Sovelletaanko Venäjällä edelleen aidosti Stanislavskin teatterinäkemystä? Tehdäänkö sitä niin, että Metodin kehittäjän itsensä voisi uskoa tunnistavan sen omakseen? Voiko Stanislavskia lainkaan punnita autenttisuuden käsitteellä? Ovatko teatterin tekemisen olosuhteet ylisummaan sellaiset, että Metodin soveltaminen edelleen on jatkossakin mahdollista? Mistä juontuu se väärinkäsitysten viidakko, joka Stanislavskiin liitetään?

Palasin kolmannelta ohjausmatkaltani Moskovasta sisäinen maailma lommolla ja sittenkin, luulen ja toivon, myös vahingosta viisastuneena.

Miten muistaa tai edes muistella

Oli uudenvuoden aamu 2002. Heillä Venäjällä vuosi vaihtuu myöhemmin, vasta loppiaisen tienoilla.

Havahduin siihen, että puhelin soi yöpöydällä.

– Hello Nika…Tulisitko Moskovaan ohjaamaan Andrejevin Klovnin?… Ei vaan Taiteelliseen Teatteriin… Voi, myös Tabakov Teatterin näyttelijöitä voi käyttää…. Heti syksyllä. Borovski lavastaa. Ensi-ilta lokakuun lopussa.

– Toki tulen. ¹⁶

Edellistalvena olin aloittanut työt Tabakovin studiolla heti ortodoksisen kalenterin jouluilotulitusten jälkeen. Ohjasin silloin Onko Kongossa tiikereitä? -näytelmän. Kun nyt vastasin puhelimeen, Venäjällä elettiin uuden vuoden valmisteluja. Soittaja oli Oleg Tabakov, Taiteellisen Teatterin ja Tabakov Teatterin johtaja. Hän oli aikoinaan nähnyt Klovni-ohjaukseni Lahdessa. Lyhyen sananvaihdon jälkeen laskin puhelimen pöydälle ja nousin vuoteesta. Uusi vuosi. Ryhti oli kohennut.

Lyhyt tuokio, joka on kuvattu edellä, on kokonaan muistinvarainen ja elämyksellinen väläys. Sillä ei ole vähääkään taiteellista luonnetta, ja silti se on se hetki, josta käynnistyi lähes vuoden mittainen taiteellinen työprosessi. Se puolestaan vaati kolmen vuoden etäännytysjakson ennen kuin palasi tajuntaan pakottavana tarpeena eritellä, mitä oikein tapahtuikaan, mitä työprosessin mittaan ilmeni, mitä itse esitys merkitsi. Ja kirjoittaa siitä.

Mitä nykyesitysten tutkiminen merkitsee? Esitys on olemassa vain silloin, kun näemme sen ja niin kauan kuin olemme aktiivisia katsojia. Kun esityksestä aletaan kirjoittaa, se on jo muuttunut historiaksi. Kirjoittaminen tapahtuu muistinvaraisesti ja, kuten tunnettua, muisti on epäluotettava. ¹⁷

Näin kirjoittaa Willmar Sauter tutkijan suhteesta teatteriesitykseen artikkelissaan Teatteri-tapahtuma. Uusia alkuja. Sauterin näkemys on yhtä lailla sovellettavissa teatteriesityksen valmistamisprosessin rekonstruointiin. Muisti on epävarma matkatoveri. Kun menneisyyden tapahtumista puhutaan, saattavat tapahtuman kokeneiden muistikuvat poiketa toisistaan ratkaisevasti. Ne ovat painottuneet eri lailla elämyksellisesti ja saaneet sitä kautta sävynsä.

Stanislavskin oma tutkimustyö pohjautui teatterin tekemisen käytäntöön, jota analysoidessaan hän joutui kehittämään kokonaan uutta käsitteistöä. Siinä suhteessa olen samalla viivalla.

Tärkeämpää on pohtia mitä kuvaillaan ja analysoidaan kuin miten kohteesta kerätään tietoja. Menneiden ja nykyisten teatteritapahtumien erot liittyvät toisin sanoen metodologisiin tarkastelutapoihin, eivät teoreettiseen perustaan. ¹⁸

Omakohtainen tarkastelukulma on oleellisin tekemäni valinta. Tutkin sitä, mitä tulin tehneeksi työssäni. Laajaan ja kirjavaan Stanislavski-traditioon nojatessani olen toki hakenut esiin monille teatterintekijöille ennestään tuttuja tilannearvioita. Silti ongelmakohdista usea on oikeastaan avautunut vasta nyt, kokemuksen tuotua vastaavat tilanteet omalle kohdalle.

Prosessia on ollut pakko tutkia sekä yksityiskohdista yleiseen kurottaen että eritellen tapahtumia sinällään. Jos asiaa tahtoo käsitteellistää, voi sanoa, että olen pyrkinyt kuljettamaan sekä hermeneuttista että fenomenologista säiettä rinnakkain tavoittaakseni mielekkään tulkinnan.

Etenen tekstissä Thomas Postlewaitin artikkelissaan History, Hermeneutics and Narrativity kuvaamalla tavalla, toisiinsa liittyvien tapahtumakenttien virtaa tulkiten:

Tehtävä kuvata ja selittää, mitä tapahtui, pitää sisällään tarpeen tulkita, kuinka ja miksi inhimilliset tapahtumat sattuivat. Kerronta tuottaa yhtenäisyyttä, juontoprosessin, joka linjaa nämä teot mielekkääksi, ymmärrettäväksi tulkinnaksi. ¹⁹

Monet ohjaajat ovat kirjoittaneet analyysiä, muistelmia ja myös kuvauksia työprosesseistaan. Nojaan useaan otteeseen myös heihin ja lainaan erityisesti Peter Brookia ja Anatoli Vasiljevia, jotka kertovat konkreettisesti työnsä tuottamista oivalluksista. Silti päätelmien objektiivisuus ei voi olla yksinomainen tavoite tämänkaltaisessa pohdinnassa. Andrei Tarkovskin usein siteerattu ajatus on taiteellispainotteisessa tutkimustyössä oleellisempi: Taiteessa intuitiokin on tietoa.

Taideteoksessa piilevien todellisten merkitysten oivaltaminen ei ole yksioikoinen prosessi. Kavahdin aluksi myös ajallista etäisyyttä, vaikka se olikin osoittautunut kohdallani välttämättömäksi. Siksi oli lohdullista törmätä Hans-Georg Gadamerin päätelmään:

Ajallinen etäisyys, jonka avulla seulonta tapahtuu, muuttuu ja kasvaa jatkuvasti, ja tässä on sen tuotteliaisuus ymmärtämiselle. Se antaa luonteeltaan erityisten ennakkoluulojen kuolla pois ja sellaisten nousta esiin, jotka mahdollistavat todellisen ymmärtämisen. ²⁰

Kolme vuotta piti kulua, ennen kuin sain tartuttua aiheeseeni, jonka kanssa olen sen jälkeen painiskellut kolme vuotta. Vaikka etäisyys on selkeyttänyt muistikuvia, se ei ole tehnyt niihin paneutumista helpommaksi. Työprosessia tutkimalla pyrin karsimaan muistikuviini syöpyneitä ennakkoluuloja ja tekemään uusia oivalluksia. Jos niin käy, uskon tekstin kiteyttävän esiin ymmärrystä Stanislavski-traditiota, teatterin toiminnallista todellisuutta ja myös omaa työtapaani kohtaan.

I

Klovnin taival

Klovnin sisältö ja matka maailmalle

Näytelmän tapahtumakulku

Leonid Andrejevin näytelmä Se, joka saa korvapuusteja on kiehtova ja vaikea teos. Sen rakkausjuonten verkosto on näennäisesti banaali, mutta romanttisen juoninäytelmän taustalla piilee filosofisia ulottuvuuksia, jotka oli pystyttävä nostamaan esityksessä esiin. Näytelmän runollisuus on kiistaton. Teksti ei juuri sisällä ulkoista toimintaa, pikemminkin keskustelun toisensa perään. Action on takahuoneen ulkopuolella, ärsyttävästi juuri oviaukon takana. ²¹

Lahdessa esitys sai nimen Klovni, koska alkuperäisnimi tarkoittaa klovnityyppiä, jota suomalainen sirkusperinne ei tunne: kyseenalainen hauskuus syntyy siitä, että klovnia rangaistaan alituisin korvapuustein. Moskovassa teos esitettiin alkuperäisellä nimellä Tot, kto polutshajet poshtshotshiny.

Jotta Moskovan työprosessin seuraaminen kävisi helpommaksi, esitän liitteenä tämän kirjan lopussa tiivistelmän näytelmän tapahtumakulusta. ²² Kuvaan siinä näytelmän tapahtumat varsin seikkaperäisesti, koska niihin palataan jatkossa tavan takaa.

Näytelmä sijoittuu sirkukseen. Silti sirkusareena loistaa poissaolollaan. Tapahtumapaikkana on ränsistynyt sirkusrakennuksen takahuone, odotustila. Tarinan keskeisimmät henkilöt ovat sirkuksen johtaja Papa Briquet, hänen avovaimonsa Zinida, tämän entinen rakastaja Bezano, vanha klovni Jackson ja musikaalinen klovnipari Tili & Poli.

Yhteisön sekoittaa uusi tulokas, Bezanon ratsunumeroon kiinnitetty nuori nainen, jonka isäksi esitellään kreivi Mancini, tytön ansioilla elelevä rappeutunut aatelismies. Andrejevin alkuperäistekstissä tytön nimi on Consuelo ²³ . Se sai sovituksestani väistyä, koska Consuela-feminiinipääte tuntui nykyoloissa luontevammalta. Consuelalla on ihailija, paroni Régnard, joka pyrkii viettelemään tytön. Kreivi Mancini puolestaan tekee kaikkensa, että tytär päätyisi laillisesti paronittareksi.

Ensimmäinen näytös esittelee sirkusseurueen piirissä vallitsevat jännitteet, joita hämmentämään saapuu tuntematon herrasmies. Tämä väittää haluavansa sirkukseen klovniksi. Salaperäisestä herrasta tuleekin klovni Se, klovnityyppi, jota läimitään avokämmenellä korvalliselle. Uuden henkilön lyöttäytyminen sirkuksen suljettuun yhteisöön paljastaa seurueen sisäiset jännitteet ja tuo mukanaan myös ulkomaailman todellisuuden paineineen. Sanansaattajana toimii arvoituksellinen kreivi Poniatowski, mies Sen menneisyydestä. Se, joka on paennut maailman pahuutta sirkuksen minikosmokseen, kohtaakin todellisuuden entistä armottomampana.

Olen kummassakin näyttämöversiossani pysytellyt varsin uskollisena kirjailijalle. Tarinan kuljetus on hänen teoksensa mukainen, vaikka olen pyrkinyt kiteyttämään sanottavan karsien toistoa ja monisanaisuutta.

Klovni on metafora mutta sellaisenaan avoin tulkinnoille. Kirjailijan elämäkertatietojen varassa otan oikeuden veikata, että Andrejev on ollut valmis hyväksymään klovni Sen teot loppuun saakka, vaikka Se tekee yhden murhan, omasta näkökulmastaan armomurhan, aiheuttaa toisenkin kuoleman ja tekee lopulta itsemurhan. Tarvitaan usko hengen voimiin ohi kuolevaisen ja hengettömän, jotta Sen teot olisivat hyväksyttävissä. Mahdollisuudet metafyysisiin johtopäätöksiin ovat tarjolla niin itse teoksessa kuin Andrejevin omissa myöhäisvuosien harrastuksissa, jotka kertovat viehtymyksestä henkisiin pohdintoihin.

Ja Se julistaakin lopussa kamppailun jatkuvan olevaisen tuolla puolen. Hän on valmis taistelemaan Consuelasta ja julistamaan paronille Star Wars -mittelön havaittuaan tämän vasta elämänsä viime metreillä vertaisekseen vastustajaksi… Silti näytelmä antaa mahdollisuuden tulkita Sen yhtä lailla antisankariksi kuin sankariksikin. Loputon periaatteellisuus aiheuttaa kolme kuolemantapausta. Se, ettei elämä suju oman mielen mukaan, saa väheksymään elämän merkitystä. Eikä Se kuitenkaan edes pysty pitämään kiinni periaatteistaan hamaan loppuun. Consuelan kuolemanpelon nähdessään hän joutuu valehtelemaan, että kyseessä on pelkkä pelleily. ²⁴

Inhimillinen myötätunto ja elämän kunnioitus asettuvat Klovnissa ristiriitaan keskenään. Viime hetkiin asti on kyse siitä, kumpi niistä voittaa vai voisivatko ne sittenkin olla sama asia.

Klovni matkalla maailmalle

Leonid Andrejev oli 1900-luvun alussa suosittu, monipuolinen ja tunnustettu prosaisti sekä näytelmäkirjailija, jonka teoksia Taiteellinen Teatteri oli kantaesittänyt lähes kahden vuoden välein vuodesta 1907 alkaen. Ensimmäisenä esitettiin Ihmisen elämä, jonka Stanislavski ohjasi itse. Kahden vuoden kuluttua tuli ensi-iltaan Anatema, vuonna 1912 Jekaterina Ivanovna sekä Professori Storitsyn vuonna 1913 ja viimeisenä novellista dramatisoitu Ajatus.²⁵ Kirjailijan ura oli jatkunut nousujohteisena toistakymmentä vuotta. Mutta vuonna 1914, kun Andrejev alkoi kirjoittaa näytelmäänsä Se, joka saa korvapuusteja, hänen asemansa oli toinen. Venäjä ja maailma olivat ajautumassa kohti ennennäkemätöntä myllerrystä, jossa aatteet kumoutuivat ja arvot punnittiin uusiksi. Taiteellisessa Teatterissa Stanislavski oli katsonut ajautuneensa väärille taiteellisille urille Ihmisen elämän ohjauksessaan. Tämä aiheutti välirikon, eikä Andrejevin tuotantoa enää ajanoloon esitetty. ²⁶ Silti Se, joka saa korvapuusteja menestyi muualla. Ensiesitys nähtiin Moskovan Draamateatterissa lokakuun 1915 lopussa. Seuraava esitys oli Pietarin Aleksandrinskin teatterissa heti helmikuussa 1916, ja samana vuonna tehtiin Moskovan-esityksen pohjalta elokuva.

Andrejevin oma tuotanto rajoittui tämän jälkeen ensi sijassa proosaan, ja kirjailijan vaiheikas elämä päättyi hänen Karjalaan rakennetussa yltiöpäisessä taiteilijatalossaan syyskuussa 1919. ²⁷ Näytelmä Kahlehdittu Simson julkaistiin postuumina vuonna 1925.

Se, joka saa korvapuusteja sen sijaan jatkoi taivaltaan. New Yorkin ensi-ilta nähtiin vuonna 1922. Suomeenkin näytelmä ehti samana vuonna, sillä Kansan Näyttämö esitti sen jo toukokuussa.

Victor Sjöström teki näytelmän pohjalta oman He Who Gets Slapped -elokuvansa vuonna 1924 ja Robert Ward oopperan Pantaloon vuonna 1956. ²⁸ Suomessa teksti oli esillä koko 20-luvun ensin