Näyttelijä – auteur

By Raija-Sinikka Rantala

Teatteri oli Konstantin Stanislavskin elämäntehtävä. Hän nosti näyttelijän näyttämön valtiaaksi kerta toisensa jälkeen. Vaikka Stanislavskin opeissa näyttelijällä on laaja vastuu, hänelle oli toisaalta keskeinen kysymys myös se, millä tavalla ohjaajan ja näyttelijän roolit rajautuvat: onko näyttelijä pelkkä alihankkija ohjaajan yrityksessä vai sittenkin itsenäinen "auteur"? Teos suhteuttaa Stanislavskin tärkeitä kysymyksenasetteluja suomalaisen teatterin todellisuuteen. Kokenut ja laajalti arvostettu teatterintekijä Raija-Sinikka Rantala tekee syvällisen tutkimusmatkan Stanislavskin metodiin sekä muiden keskeisten teatteriteoreetikoiden ajatuksiin. Tietoteos nivoo kiehtovan teorian tiiviisti konkreettiseen teatterin työprosessiin ja suomalaisiin käytäntöihin. -

• Language: Suomi
• Publisher: SAGA Egmont
• Release date: Mar 24, 2023
• ISBN: 9788728367551

Book preview

Raija-Sinikka Rantala

Näyttelijä

Auteur

SAGA Egmont

Näyttelijä – auteur

Cover image: Shutterstock

Copyright ©1988, 2023 Raija-Sinikka Rantala and SAGA Egmont

All rights reserved

ISBN: 9788728367551

1st ebook edition

Format: EPUB 3.0

No part of this publication may be reproduced, stored in a retrievial system, or transmitted, in any form or by any means without the prior written permission of the publisher, nor, be otherwise circulated in any form of binding or cover other than in which it is published and without a similar condition being imposed on the subsequent purchaser.

www.sagaegmont.com

Saga is a subsidiary of Egmont. Egmont is Denmark’s largest media company and fully owned by the Egmont Foundation, which donates almost 13,4 million euros annually to children in difficult circumstances.

Etäisimpiin kyliin kuului julistus

Että ihmiselle kohtalo on ihminen! Siksi

Vaadimme nyt teiltä, näyttelijöiltä

Ajassamme, mullistuksen ajassa ja suuren

Hallinnan

Että viimeinkin altistatte itsenne

Kaiken luonnon, myös ihmisluonnon

Kuvaamiseen ja ihmismaailman

Näyttämiseen, sellaisena kuin se on:

ihmisten tekemänä

Ja muutettavissa olevana.

Bertolt Brecht

ALUKSI

Kun Konstantin Sergejevitš Stanislavski kuvaa omaa kehitystään kirjassaan Elämäni näyttämötaiteen palveluksessa, hän ei kertaakaan aseta kyseenalaiseksi kutsumustaan. Heltymätön kiinnostus teatteritaiteeseen ja vakaumus kutsumuksesta teatterintekijäksi ovat tilityksen itsestäänselvät lähtökohdat. Teatteri on hänelle elämäntehtävä, elämä kehitystä teatterin seulassa.

Vielä kuolinvuoteellaan hän saneli uusia teoksia, muistiinpanoja ja käsityksiä teatterista. Näyttelijän työ – hän sanoi hoitajalleen on mitä vaikeinta ja väsyttävintä. Se nielee koko ihmisen, jos hän suhtautuu siihen huolellisesti ja rehellisesti. – – Näyttelijän työssä ihmiset kasvavat:jos taas taiteen muuttaa ammatiksi, karriääriksi, ihminen lankeaa siveellisesti. Todelliseksi näyttelijäksi aikovan ihmisen täytyy valmistautua suureen, vaikeaan elämäntehtävään. Jos hän on kykenemätön tähän, poistukoon teatterista. ¹

Stanislavskille näyttämön ainoa herra ja valtias oli kyvykäs näyttelijä ja tämän vastuu sen mukainen. "Näyttämötaiteen perinne elää ainoastaan näyttelijän kyvyssäja taidossa." ² Kumpaakin hänen on velvollisuus kehittää ja kartuttaa samalla kun suuntaa inhimilliset voimavaransa taiteen luoviin päätehtäviin, joiden olemus on ihmissielun esittämisessä taiteellisessa muodossa. ³ Stanislavskin tehtävänasettelu itseään kunnioittavalle näyttelijälle ei ole vähäinen.

Jos mahdollista, on tehtävä vielä mittavampi tämän kirjan motossa, joka on peräisin Bertolt Brechtin runosta näyttelijälle. On kyettävä näyttämään ihmisten maailma ihmisten tekemänä ja ihmisten muutettavana.

Molemmat suuntaavat haasteensa juuri näyttelijälle, eivät teatterille instituutiona tai kaikille teatterintekijöille yhtä lailla.

Vetäytyykö ohjaaja, jona molemmat toimivat, jälleen kerran tiukan paikan tullen näyttelijän selän taa? Eikö juuri ohjaaja viime kädessä määrittele näyttelijän luovuuden suunnat ja rajat? Voiko näyttelijää ylipäänsä lainkaan pitää itsenäisen luovan työn tekijänä, eikö hän ole pikemminkin alihankkija ohjaajan taiteellisessa urakoinnissa?

Vai olisiko näyttelijäntyö sittenkin täysimittaista, itsenäistä luovaa työtä, jonka sisällöstä ja muodosta hän taiteilijana vastaa? Olisiko näyttelijäkin auteur, tekijä, jolla nimellä ranskalaiset usein ohjaajiaan kunnioittavat. Ja jos niin on, miten näyttelijän suoritus suhteutuu esityksen kokonaisuuteen?

Kysymykset ovat kiinnostavia teoreettisesti, mutta ennen muuta käytännöllisesti. Millainen on suomalainen teatteritodellisuus tässä suhteessa?

Jos ja kun näyttämön ainoa herra ja valtias on kyvykäs näyttelijä, joka vieläpä pannaan kantamaan vastuu näyttämötaiteen perinteestä, on häneltä pakko edellyttää taiteilijan mittaa ja taiteilijan täyttä vastuuta. Miten suomalainen näyttelijä selviytyy vaatimuksesta? Onko hänellä hallussaan keinot vastata näin mittaviin haasteisiin?

Kun näyttelijöiden nykymuotoinen täydennyskoulutus käynnistettiin Suomen Teatterikoulussa 1970-luvun alussa, tuli tilaisuus kysyä näyttelijöiden käsityksiä ja odotuksia. Kärjistäen ja pikkuilkeästi ilmaistuna näyttelijät tuntuivat muutamaa poikkeusta lukuunottamatta jakautuvan kahteen pääryhmään. Toinen ryhmä ajatteli: Tässä olen. Tee minusta suuri. Toinen ryhmä muisteli menneitä menestyksiään ja uskoi, että uusi mahdollisuus koittaisi jos vielä kerran tulisi vastaan rooli, jossa saisi olla punainen hattu päässä. Kuten silloin kerran. Sillä edellinen onnistunut rooli kulki punaisessa hatussa.

Käsitys omasta työstä ja itsestä taiteilijana tuntui monen näyttelijän kohdalla vain suurelta kamppailulta itsetuntokysymysten kanssa. Välillä sen täydellistä puuttumista, välillä ylilyöntejä seuraelämän foorumeilla. Opetuksen järjestämisen kannalta jäi ainoaksi johtopäätökseksi, että täydennyskoulutuksessa ovat tärkeimpiä ne työn osa-alueet, jotka näyttelijä suorittaa itsenäisesti, olipa ohjaaja millainen tahansa. Opetuksen sisältö painottui tähän suuntaan.

Ensimmäisten pitkien kurssien jälkeen järjestettiin myös palautepäiviä. Niiden tarkoitus oli suhteuttaa saatua opetusta ammattikäyttöön, todeta mikä oli ollut soveltamiskelpoista ja mikä jäänyt syystä tai toisesta kuolleeksi kirjaimeksi. Palautepäiviä ei kuitenkaan kauan kannattanut järjestää, sillä kerrasta toiseen niiden annin saattoi kiteyttää lauseeseen: Kyllähän minä, mutta kun ei meidän talon ohjaajat…

Jossain oli vikaa, kun ei näyttelijän luovuudelle tuntunut löytyvän lainkaan tilaa. Tai sitten keinot sen käyttämiseen olivat edelleen liian vähäiset.

Yhä tärkeämmältä tuntui tutkia, missä on näyttelijän oman luovuuden alue, olipa ohjaaja millainen tahansa. Sillä huonossa ja innottomassa ohjauksessa saattaa löytyä roolitöitä, jotka elävät täyttä elämää ja puhuttelevat katsojaa. Ja hyvässäkin ohjauksessa saattaa olla roolitöitä, jotka ovat ikäänkuin suorittamassa velvollisuuttaan tarinassa, mutta jäävät katsojalle yhdentekeviksi.

Tämä kirja syntyi kysymyksestä, onko näyttelijän mahdollista tehdä työnsä itsenäisenä taiteilijana. Sen taustana ovat löytöretket stanislavskilaisuuteen. Tarkastelun tulokset olen nivonut mahdollisimman konkreettisesti teatterin työprosessiin ja pyrkinyt osoittamaan, missä työvaiheissa näyttelijän oma vastuu on ensisijainen. Paitsi Konstantin Stanislavskiin, 1900-luvun näyttelijäntaiteen kantaisään, nojaudun muutamiin hänen merkittävimmistä seuraajistaan, ensi sijassa Vahtangoviin ja Meyerholdiin. Kiinnostavaa tässä työssä oli havaita, ettei näyttelijän itsenäisyyden korostaminen horjuttanut ohjaajantyön merkityksellisyyttä. Johtopäätökseksi hahmottui, että vain tasaveroiset ja itsenäiset taiteilijat pystyvät vuorovaikutukseen ja yhteiseen luomisprosessiin.

Auteur-ohjaajan rinnalle alkoi yhä selkeämmin hahmottua kuva näyttelijästä taiteellisten valintojen suorittajana ja itsenäisenä taiteilijana – yhtä lailla auteurina.

Näyttelijän ammatti ei avaudu käsityöläisotteella. Näyttelijä on taiteilija. Hänellä on taiteilijan vapaus, vastuu ja velvoitteet. Ja materiaalinaan hänellä on taiteen aineksista vaikein ja kiehtovin, kokonainen ihminen.

I

stanislavskista ja seuraajista

Stanislavskin vaiheita

K onstantin Sergejevitš Stanislavski (1863– 1938) kirjoitti näyttelijäntyöstä tekstiä, jota on polemisoitu ja banalisoitu, mutta joka kaikesta huolimatta on osoittautunut elinkelpoiseksi. Sitä syntyi eri aikoina ja sen sisäisiä ristiriitaisuuksia on helppo etsiä esiin, mutta kysymykset joihin se ottaa kantaa ovat näyttelijäntyössä oleellisia. Sitä ei koskaan tehty kaavan luomiseksi, vaan se syntyi käytännön teatterityön ohella, kokemusten ja oivallusten kautta, niitä hetkiä varten joiden aikana kaikki ei suju kuin itsestään, joiden aikana luomistyö syystä tai toisesta alkaa kangerrella. Ja monet ovat huomanneet kokeilla, mahtaisiko Stanislavskilta löytyä neuvo.

Teatterikoulutuksen parissa työskennelleet ovat varmasti moneen kertaan hämmästyneet sitä, miten merkillisen peruuttamaton ja ainoa oikea kuva kullakin opiskelijalla, omasta mielestään, on siitä laitoksesta tai henkilöstä, jolta on oppinsa saanut. Se kuva on niin lopullinen, että siitä on kenenkään toisen turha tulla esittämään ainakaan päinvastaista, ja vain todella suuret mullistukset voivat saada uskomaan toista. Olemme huonoja havaitsemaan kanssaihmiset itsemme kaltaisiksi, kehittyviksi ja muuttuviksi. Tämä on mielestäni koitunut erityisesti Stanislavskin kohtaloksi. Pitkä elämä taiteen parissa sisältää monia eri elämänvaiheita ja kun Stanislavskin kulloinkin kohdanneet ovat pitäneet saamaansa kuvaa juuri sinä ainoana oikeana ja lopullisena, on tuloksena hyvin monikasvoinen Stanislavski.

Kun professori Viktor Moniukov opetti Teatterikorkeakoulun täydennyskoulutuskurssilla syksyllä 1983, hän aloitti opetusjakson kuvaamalla Stanislavskin kehitysvaiheet. Ne on hahmoteltu teatterityön käytännöstä ja työtapojen muutoksista käsin. ⁴

Varakkaan tehtailijan poika sai kotiväen keskinäisen harrastelun kautta niin pysyvät kimmokkeet teatteritaiteeseen, että valitsi sen elämäntehtäväkseen. Elämäni näyttämötaiteen palveluksessa, Stanislavskin oma kuvaus elämänvaiheistaan, osoittaa ettei etsiytyminen taiteen uudistuspyrintöihin käynyt mutkatta. Merkittäväksi koitui hänen kiinnostuksensa näyttelijäntyötä kohtaan. Hän pyrki ottamaan selvää, mistä siinä on kysymys tarkkailemalla hyvien näyttelijöiden työskentelyä.

Etsiessään vastausta siihen, kuinka elää luonnollista elämää näyttämön luonnottomissa olosuhteissa, Stanislavski havaitsi ensinnä aidot tunteet. Hyvissä näyttelijäsuorituksissa ilmeni taito välittää katsomoon toden ja aidon, katsojan silmien edessä koetun tunnetilan tunnusmerkit. Taistelu oman ajan katteetonta teatraalisuutta vastaan sai Stanislavskin pitämään arvossa aitoja tunteita ja aitoa tunnelmaa. Tulkkina näille tavoitteille toimivat erityisesti Tš ehovin tekstit, jotka näytelminä rikkoivat siihenastisia kaavakuvia draaman rakenteesta ja mahdollisuuksista.

Ongelmaksi osoittautui, Moniukovin mukaan, tunteiden oikullisuus. Aito tunne tulee, jos on tullakseen, mutta pakenee ja piiloutuu yhtä lailla. Se ei ole automaattisesti toistettavissa eikä sitä kykene tarpeen mukaan korjailemaan tai säätelemään muuta kuin kokeilemalla ja uudelleen kokeilemalla.

Päästäkseen tunteiden herraksi Stanislavski kääntyi seuraavaksi älyn puoleen. Ihmisen tahto, tarkka analyysi ja tavoitteenmäärittely olivat uusi painopiste. Tahto ja tieto olivat älyn käskettävissä ja hallittavissa. Roolien käyttäytymiselle haettiin tietoinen ja aukoton logiikka. Näytelmiä analysoitiin, jaksoteltiin niiden tapahtumia ja haettiin osakokonaisuuksien tehtävänasetteluja.

Ongelmaksi tuli tässä vaiheessa etteivät tahto ja tietokaan riittäneet käskemään tunteita eivätkä aikaansaamaan aitoa elämäntuntua. Ihminen voi hyvin olla päämääristään tietoinen, mutta kuitenkin hän elää vain niitä pieniä, törmäileviä hetkiä, jotka johtavat häntä joko kohti päämääriä tai niistä loitommas.

Erityisen vaikeaksi tämä ongelma osoittautui, kun siirryttiin Tšehovin miljööstä, Stanislavskille tutusta elämänpiiristä kohti uutta yhteiskunnallista tilannetta ja uusia ihmiskuvia. Tästä vaiheesta Meyerhold kirjoittaa: Naturalistit, kuten Moskovan Taiteellinen Teatteri, jotka jo luulivat saavuttaneensa realismin asteen, eivät pystyneet etenemään Tšehov-ohjelmistoa ulommas ja jähmettyivät siitä syystä epäpoliittisen teatterin näkökannalle.⁵

Pyrkimyksiä ulos ahtaan naturalismin kehikosta kuvaavat Gorkin Pohjalla-näytelmän harjoitukset, joissa Moskovan Taiteellinen Teatteri ajautui syviin ongelmiin. Taiteellisten keinojen valinta ei sujunut kitkatta ja vähitellen selvisi, että maailmankatsomuksellisilla näkemyksillä tulisi vastaisuudessa olemaan osuutensa myös taiteellisten keinojen valinnassa eikä vain sisältökysymyksistä päätettäessä. Avaimet Gorkin näytelmän ongelmiin löytyivät Stanislavskin ja hänen lähimmän työtoverinsa Vladimir Ivanovitš Nemirovitš-Dantšenkon yhteistyönä.

Teatteriesitykseen alettiin hakea näyttämöllisiä elementtejä, jotka viittasivat tulevaan niin että esitys kokonaisuutena johdatti tekstin omia rajoja etäämmälle, kohti tulevaisuutta ja sen mahdollisuuksia. ⁶ Stanislavskin lähin työtoveri Nemirovitš-Dantšenko totesi jo tuolloin, että näyttelijän pahimmat viholliset ovat järkeily ja tunteilu. Materiaaliset lait ovat keskeiset niin tunteen kuin ajatuksen synnyssä.

Vähitellen kasautuvat samansuuntaiset kokemukset valmistivat tietä fyysisten toimintojen metodiin. Sen suurin oivallus oli, että toiminta on näyttämötaiteen varsinainen kieli. Toiminnan logiikasta seuraa käyttäytymisen logiikka ja dramaattiset tilanteet syntyvät kun se törmää toiseen samalla lailla rakennettuun, mutta eri lähtökohdista syntyneeseen logiikkaan. Stanislavski totesi, että psykologisten prosessien paljastaja on aina käyttäytymisen fyysinen linja, olivatpa nuo psykologiset prosessit miten mutkikkaita tahansa. Toiminnan rakentamisesta tuli roolityön rakentamisen lähtökohta. Ihmisen teot tilanteessa antavat lähtökohdat niin ajattelun kuin tunteiden hahmottamiselle. Ymmärrämme ihmistä siitä, mitä hän tekee ja millä tavalla hän sen tekee.

Moniukovin katsauksen heikkous on tietysti yksioikoisuus jolla tiettyä kehitysprosessia pidetään virtaviivaisesti askel askeleelta suurempaan kypsyyteen johtavana. Silti se on hyvin valaiseva. Se saa Stanislavskin kirjoitukset eri vuosilta asettumaan tiettyyn kokonaiskuvaan, selittää niiden ristiriitaisuuksia ja ennen muuta nostaa esiin sen vaiheen, josta Stanislavski itse ei juurikaan ehtinyt kirjoittaa, fyysisten toimintojen metodin. Vaihe on lähinnä tutkittavissa Stanislavskin oppilaiden pitämistä työpäiväkirjoista. Lisäksi hänen omista teksteistään on koottu katkelmia yhdistelemällä kokonaisuus, joka on saksaksi ilmestynyt Stanislavskin omissa nimissä otsakkeella Die Arbeit des Schauspielers an der Rolle (Näyttelijän roolityö).

Stanislavskin teatterisuunta oli pyrkimystä todelliseen ihmiskuvaan ja todelliseen elämänkuvaan. Asia saattaa tuntua itsestäänselvyydeltä, mutta ei ole sitä, kun ottaa huomioon että taiteeksi luokiteltu osa venäläistä teatteria oli aina Stanislavskin päiviin ammentanut impulssinsa teatterista, sen perinteestä, tavaksi tulleista näyttämöratkaisuista ja vakiokaavoihin kangistuneesta elekielestä. Oli mullistavaa vaatia, että teatterin tulisikin luopua näppäröinnistä asiaanvihkiytyneiden koodikielellä ja hakea impulssinsa elävästä elämästä.

Elämänkaltaisuuden lähtökohtaan kiteytyy stanislavskilaisuuden elinvoima, sillä se haastaa teatterin muuttumaan maailman lailla. Teatterin on luotava ja ilmennettävä elämää.

Tämän elämän tulee olla vaikuttavaa. Se ei voi sujua selvästi valheellisissa ja väärissä olosuhteissa. Valheen täytyy näyttämöllä tulla totuudeksi, tai edes näyttää siltä, ollakseen vakuuttavaa. Totuus taas näyttämöllä on sitä, mihin näyttelijä, taiteilija ja katsoja vilpittömästi uskovat.⁷

Totuuden käsitteellä Stanislavski ei askarrellut laajasti. Hänelle riittivät yhtäläisyysmerkit teatterin taidekuvan ja todellisuuden välillä. Totuuden mittoina toimivat niin tekijät kuin katsojat, joiden oli pystyttävä vilpittömästi uskomaan, toisten tekonsa ja toisten näkemänsä.

Eri kehitysvaiheet seurasivat pyrinnöistä tavoittaa totuus eri lähtökulmista ja ne johtivat fyysisten toimintojen keskeisyyden havaitsemiseen.

Fyysisten toimintojen metodi

Sopikaamme, että rajoitumme toistaiseksi vain fyysisiin tehtäviin. Ne ovat helpompia, helpommin lähestyttävissä ja suoritettavissa olevia. – – Jos suoritatte fyysisen tehtävän oikein, se auttaa teitä luomaan oikean psykologisen olotilan, oikea suorittaminen tekee fyysisestä tehtävästä psykologisen. Jokaisen fyysisen tehtävänhän voi perustella psykologisesti.⁸

Keskeinen oivallus, jonka perusteella Stanislavski päätyi edellä lainattuun näkemykseen, oli havainto, ettei psyykkisen fyysistäminen ole psyykkisen madaltamista. Siten Stanislavski irtosi vallankumousta edeltäneen sivistyneistön keskuudessa hellitystä idealismin vankasta perinteestä, taipumuksesta tulkita ihmisen henkinen toiminta merkittävästi ylevämmäksi ja arvokkaammaksi kuin hänen fyysiset toimintonsa. Psyykkisen fyysistyminen, fyysisen heijastumat psyykeen, tämä luonnonmukainen ykseys ja vuorovaikutus Stanislavskin piti oivaltaa ja siten luopua ruumiin ja sielun dualismista. Moniukovin mukaan tähän tarvittiin kolmea teoriaa:

1) Leninin teoria siitä, että tietoisuutemme on todellisuuden heijastusta, 2) Pavlovin teoria ehdonalaisista reflekseistä ja 3) fysiologi Sitsenovin teoria siitä, että kaikkein monimutkaisimmillakin sielullisilla prosesseilla on materiaalinen ilmaisunsa, ts. kaikki henkiset tapahtumat päätyvät loppujen lopuksi lihasliikkeisiin. ⁹

"Materialismi ja empiriokritisismi’’-kirjan ilmestyminen 1908 lienee antanut Stanislavskin pohdinnoille filosofista taustaa. Sen lisäksi on kuitenkin tarvittu fysiologian kehitysaskeleita keskeiseksi sysäykseksi Stanislavskin fyysisen toiminnan metodin kehkeytymiseen. Sitsenov toteaa, että otetaanpa mikä esimerkki tahansa, lapsen itku, kun häneltä viedään rakkain lelu, tytön värinä, kun hän ajattelee ensimmäistä tapaamistaan rakkaansa kanssa tai Garibaldin hymy, kun häntä viedään mestattavaksi isänmaan rakkauden tähden – kaikissa monimutkaiset henkiset tapahtumat ilmenevät lihasliikkeiden kautta.¹⁰

Asiayhteydestä voi kunkin tapahtuman silminnäkijä ymmärtää fyysisen toiminnon takana olevan sisäisen matkan pituuden. Stanislavski asettaa näyttelijälle velvollisuuden löytää psyykkisen fyysiset ilmaukset itseään käyttäen. Psyykkisen fyysisyys ja fyysisen psyykkisyys olivat roolityön lähtökohdat.

Elämäni näyttämötaiteen palveluksessa osoittaa, millaisen heiluriliikkeen kautta Stanislavski oli päätynyt fyysisen ja psyykkisen suoranaisen yhteyden havaitsemiseen. Hän kertoo kirjassa matkastaan Suomeen 1906 ja syvällisistä pohdinnoistaan kesäisillä rantakallioilla. Työ oli ollut kaavamaista ja Stanislavski tyytymätön itseensä:

"Olin jäljitettyt naiiviutta, mutta en ollut naiivi; olin tepastellut jaloittani tuntematta sisäistä kiirettä, joka aiheuttaa askelten lyhenemistä. – – Näytännöstä toiseen olin ahtanut itseeni mekaanista tottumusta suorittaakseni kerran määrätyn teknisen voimistelun. Lihasmuisti, joka näyttelijällä on niin voimakas, oli tiukasti kaavoittanutesitystottumukseni."¹¹

Sisäinen liike oli tavoitettava uudelleen. Keinoksi Stanislavski kehitti henkisen valmistautumisen aina luomistapahtuman uusiintuessa. Vaikka hän siis tuossa taiteellisen kypsyydenvaiheeksi aluksi nimeämässään kohdassa otti esille lihasmuistin voiman, hän koki sen vielä tuolloin hävinneen tunteen mekaanisiksi merkeiksi. Fyysisten toimintojen metodia kehittäessään hän parin vuosikymmenen kuluttua oli heiluriliikkeen toisella äärilaidalla. Fyysisen toiminnon oikea suorittaminen herättää näyttelijässä oikean psykologisen olotilan ja sen seurauksena oikean tunteen. Lihasmuistista tuleekin siis näyttelijän suorituksen paras tukija turva, kun toiminnot alituiseen suoritetaan yhteydessä psyykkisiin ulottuvuuksiinsa. Stanislavskin ohjaajantyö oli tästä oivalluksesta alkaen pyrkimystä todella elävän ihmishahmon luomiseen näyttämöllä aidon, orgaanisen, tuotteliaan ja tarkoituksenmukaisen toiminnan¹² kautta.

Stanislavski sanoi, että puhuessamme ’fyysisistä toiminnoista’ petämme näyttelijää. Toiminnot ovat psykofyysisiä, mutta välttääksemme joutavaa filosofointia kutsumme niitä fyysisiksi, koska fyysiset toiminnot ovat täysin konkreettisiaja helposti tallennettavissa. Toimintojen tarkkuus ja niitten konkreettinen suoritus ovat taiteemme perusta.¹³

Kun lähtökohta on fyysisessä toiminnassa, ovat tulokset aina konkreettisia, toistettavissa ja varioitavissa. Fyysisen tehtävän oikea suorittaminen auttaa luomaan oikean psykologisen mielentilan, jolloin psyykkinen tehtävä muuttuu psykofyysiseksi, näyttelijän kannalta luovaksi.

Jokainen psyykkinen tila johtuu tietyistä fysiologisista prosesseista. Kun näyttelyä löytää avaimen fyysiseen tilaansa, hänelle syntyy vireytymistila joka tarttuu katsojiin ja vetää heidät mukaansa näyttelemiseen (tätä me kutsuimme ennen katsojan valloittamiseksi) ja tämä on hänen näyttelemisensä ydin.¹⁴

Sitaatti on Meyerholdilta, Teatterin lokakuun teksteistä. Vaikka Stanislavski ei koskaan väittänyt, että psyykkinen johtuu fyysisestä, hän oli työnsä loppumetreillä vakuuttunut, että psyykkinen on saatavissa esiin fyysisen kautta. Hän oli toisin sanoen häkellyttävän lähellä oppilastaan ja keskeistä opponenttiaan, Meyerholdia.

Kun Tukholmassa marraskuussa 1982 pidettiin Meyerhold-seminaaria, siteerasi Alexander Fevralsky, Meyerholdin studion oppilas, teatterisihteeri ja sittemmin Meyerhold-tutkija oppi-isäänsä sanoen: Etsimme samaa asiaa, minä ulkoa sisäänpäin, hän (Stanislavski/RSR) sisältä ulospäin,Fyysisten toimintojen metodin hahmotuttua oli suunta vaihtunut yhteiseksi. Meyerhold ja Stanislavski olivat huomattavan lähellä toisiaan.

Tiedämme, että Stanislavski etsi koko teatterityölleen kulmakiviä milloin mistäkin järjestelmänsä elementistä kuten rytmistä, ajatuksesta, tehtävästä ja niin edelleen. Nyt hän johti järjestelmän koko perustan fyysiseen toimintaan,¹⁵

Sergei Eisenstein, Meyerholdin oppilas, kirjoitti myöhemmin näistä kahdesta teatterintekijästä oman käsityksensä:

"Koko salaisuus on se tosiasia, että kummankin koulukunnan todella lahjakkaat edustajat eivät ole yksipuolisia.

Pitäessään puolustuspuheita järjestelmälleen ja tukeutuessaan omaan metodiinsa (erityisesti teoriassa) he sisällyttävät käytäntöön toisen suuntauksen kokemuksen summan."¹⁶

Nojaudun tässä kirjassa fyysisen toiminnan metodiin. Se antaa rungon jäljittää niitä työn osatekijöitä, joista vain näyttelijä itse voi vastata ja joista roolityön ainutlaatuisuus sekä luovuus ovat kiinni.

Aikalaisia, oppilaita, uudistajia

T äydennän kuvaa Stanislavskista erityisesti Meyerholdin ja Vahtangovin käsityksillä, koska molemmat ovat kehitelleet omia näkemyksiään nimenomaan suhteessa Stanislavskin työhön ja molemmat ovat sekä polemisoineet että luovasti soveltaneet hänen ajatuksiaan.

Näiden lisäksi esiintyvät jatkossa tiheästi muutamat nimet, jotka ovat antaneet voimakkaan persoonallisen näkökulman stanislavskilaisuuteen. Osa heistä on Stanislavskin aikalaisia, osa meidän aikalaisiamme.

Esittelen heidät lyhyesti tässä luvussa, jotta fyysisen toiminnan metodin edelleen kehittyminen havainnollistuisi ja jatkon tekstilainaukset asettuisivat yhteyksiinsä.

Vsevolod Emiljevitš Meyerhold (1874 – 1940) tuli 1898 perustetun Moskovan Taiteellisen Teatterin vaikutuspiiriin Nemirovitš-Dantšenkon lahjakkaana oppilaana ja sai näyttelijäkiinnityksen opintojensa päätyttyä. Eri yhteyksistä käy kuitenkin ilmi, että Stanislavski luotti Meyerholdin lahjakkuuteen entistä opettajaa enemmän. Keskeistä näinä Taiteellisen Teatterin varhaisvuosina oli, että Meyerhold näytteli Tšehovin Lokissa ja Kolmessa sisaressa ja ystävystyi arvostamansa kirjailijan kanssa.

Neljä vuotta Taiteellisessa Teatterissa riittivät Meyerholdille ensi kokemuksena. Hän siirtyi provinssiin, Khersoniin, ja perusti kumppaniensa kanssa Venäläisen näyttelijäryhmän, joka esitti kovalla ja kuluttavalla tahdilla vaativaa ohjelmistoa ja käytti osin juuri Taiteellisesta Teatterista ammennettua aineistoa.

Kolmen vuoden kuluttua, 1905, Taiteellinen Teatteri tarvitsi jälleen Meyerholdia. Perustettiin kokeilevaa studiota. Tämän nuoren teatterin