Listening Beyond the Sound: An Interdisciplinary Study on the Performance of Musical Art: 傾聽弦外之音：音樂藝術跨界展演研究

By Hui-Shan Chen and 慧珊 陳

本書以音樂藝術的跨界展演為主軸，針對其時代背景、原創精神、展演型態與美學原理等面向，理解其特殊的藝術特質與文化意涵，梳理其與他領域藝術之間的合作關係，及其跨界合作的型態與理念。透過對於包括跨戲劇、跨舞蹈、跨多媒與跨戲曲等各類代表個案的研究分析，以及與本地音樂家、藝術家所進行的實地訪談，進一步探索音樂藝術跨界展演之應用情形與發展現象。
跨領域的音樂研究是近來的新趨勢，但對於音樂藝術跨界展演方面的學術研究確仍相當有限。本書希冀在這塊相對較少人耕耘的園地裡，提供一份具學術價值的參考文獻，以深化音樂藝術的內涵，鞏固多元發展的地基，同時也為無可限量的表演藝術新興型態與美學發展鋪路。

陳慧珊，英國伯明罕市立大學音樂學博士，現任國立臺灣藝術大學表演藝術碩士班專任副教授。研究領

• Language: 中文
• Publisher: EHGBooks
• Release date: Jun 1, 2016
• ISBN: 9781625039927

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本書簡介

本書以音樂藝術的跨界展演為主軸，針對其時代背景、原創精神、展演型態與美學原理等面向，理解其特殊的藝術特質與文化意涵，梳理其與他領域藝術之間的合作關係，及其跨界合作的型態與理念。透過對於包括跨戲劇、跨舞蹈、跨多媒與跨戲曲等各類代表個案的研究分析，以及與本地音樂家、藝術家所進行的實地訪談，進一步探索音樂藝術跨界展演之應用情形與發展現象。

跨領域的音樂研究是近來的新趨勢，但對於音樂藝術跨界展演方面的學術研究確仍相當有限。本書希冀在這塊相對較少人耕耘的園地裡，提供一份具學術價值的參考文獻，以深化音樂藝術的內涵，鞏固多元發展的地基，同時也為無可限量的表演藝術新興型態與美學發展鋪路。

About the Book

This book is based on the theme of the interdisciplinary performance of musical art. Through the study of its contextual background, original spirit, performance form and aesthetic theory, this book aims to understand the special artistic essence and cultural meanings of the interdisciplinary performance of musical art, as well as to analyze its cooperation with others, including drama, dance, multi-media and traditional Chinese opera. In additions, talks with the local musicians and artists are the original literatures this book offers that would reflect the actual applications and developing phenomena of the interdisciplinary performance of musical art. 

While interdisciplinary study of music has become a new tendency, the academic researches in such filed are still limited. That is the strong motive of this book: to provide an academic reference in order to deepen the meaning of musical art, to solid the base for the multi-development, and finally, to lead the way for the unlimited new artistic pattern and aesthetic potential of the performing art.

目錄

本書簡介

About the Book

目錄

第一章 緒論

第二章 音樂藝術跨界發展之背景

第一節    音樂的全球化趨向

第二節    西方音樂文化的全球化歷史基礎

第三章 當代音樂之後現代思想與特質

第一節    以人為本的多元本體音樂觀

第二節    音樂的「後現代症候群」

第四章 藝術之跨界理念與模式

第一節    跨界藝術之相關論述

第二節    跨界之型態與意涵

第五章 個案研究與分析：跨戲劇類

第一節    采風樂坊之《無極── 一個英雄俠客的春夏秋冬》

第二節    朱宗慶打擊樂團之新版《木蘭》

第六章 個案研究與分析：跨舞蹈類

第一節    臺北市立國樂團與雲門舞集之 《跳tone》

第二節    無垢舞蹈劇場之《觀》

第七章 個案研究與分析：跨多媒類

第一節    《故事島》與《臺北地圖》

第二節    《柯基托斯》多媒體電玩音樂劇場

第八章 個案研究與分析：跨戲曲類

第一節    鄭榮興客家採茶劇團之《背叛》

第二節    當代傳奇劇場之《蛻變》

第九章 結論

附錄一：采風樂坊2011-2014年節目檔次表

附錄二：《無極── 一個英雄俠客的春夏秋冬》節氣、音樂、編制與詩句整理表

附錄三：臺北市立國樂團2011年至2015年 演出檔次彙整

2011年

附錄四：藝術家訪談收錄

參考資料

作者簡介

第一章 緒論

二十世紀八○年代起，全球藝文界吹起了一股跨界風。¹直至今日，跨界合作已成為當代藝術發展一股方興未艾的趨勢；甚有直言：跨界勢必成為本世紀主流的新藝術生態。²

藝術的跨界合作，雖非新興的活動，相關的實踐、認知與研究，近年來卻越來越受到各界的關注。以臺灣為例，無論是在民間的產業界、私人團隊，官方的公部門、政府機構，或是學術界的高等學府、研究單位等，各種強調跨界、跨領域的創作、展演與研討會等活動，如雨後春筍般地紛紛出現。過去藝術界裡強調專業分工，在意識形態上常有根深蒂固的自我認同感，對於陌生或不認同的他者往往有所疏離感或偏見，甚至以井水不犯河水、各據山頭拼天下的態度立足於圈內。然而，隨著全球化趨勢鋪天蓋地而來、國際競爭趨向白熱化、消費主義主導大眾市場成為社會動力等種種因素，以往各界孤芳自賞、顧影自憐的心態已漸漸式微。取而代之的是更廣泛運用素材、更開放交流互動、更多元發展表演型態的一種跨界傾向。

跨界傾向如今已蔓延於當代社會中的產、官、學各界裡。在產業界，樂團跟舞團合作、打擊樂團跟京劇團合作、合唱團跟話劇團、科學家與藝術家合作、動畫舞團跟裝置藝術家合作等，可說不勝枚舉。而在官方，亦有許多藝術活化與跨界、跨領域的整合運作。譬如，在硬體方面，有華山藝文特區、臺北國際藝術村、松山文創園區、二十號倉庫藝術特區、以及衛武營藝術文化中心³等；在軟體方面，文化部⁴近來在表演藝術的補助對象上，從既有的音樂、舞蹈、現代戲劇、傳統戲曲四大表演型態外，近來又多涵蓋了「跨領域」一類，⁵並再新添「表演藝術團隊創作科技跨界作品」以及「跨域合創計畫」等多項補助，旨在推動「表演藝術交流及合作」、「跨界表演藝術規劃及推動」；⁶而國家文化藝術基金會和臺北市文化局等公部門，也都分別設有鼓勵「視聽媒體藝術類」、「影音藝術類」以及「綜合藝術」等項目的補助，藉以「輔導表演藝術多元呈現」；藝術跨界趨向與日俱增的重要性可見一斑。⁷

另外，在教育的改革上，教育部除了明定以「全人教育」為目標，將「表演藝術」納入國民教育的綱要中，強調藉由「肢體與聲音的表達」促進各科之間的協同教學，並且「強化藝術與其他領域的互應用」，⁸以「自發」、「互動」、「共好」⁹為基本教育理念外，近來更新推出「科學人文跨科技人才培育計畫」¹⁰，在大學中推動跨科際（trans-disciplinary）教育跨域的學習，其宗旨乃使「大學教師和學生一同面對真實世界問題的挑戰，揭櫫培養跨科際及溝通能力的人才培育目標」，並強調「研究與合作」是未來重要的趨勢。¹¹

這些國內的現況，不但呼應了正活躍於世界各地的跨界趨勢，也突顯表演藝術生態正產生遽變的事實：跨界合作──包括跨領域創作、跨界展演、跨科際合作等──已儼然成為當今表演藝術的一門顯學。¹²於此新氣象中，常被視為一門聽覺藝術的音樂，亦無可避免地在其表演素材、形態與風格等各方面，產生了莫大的改變，進而影響了既有的音樂學理。

事實上，音樂學術界近來亦走向跨學科、跨領域的研究方向。音樂學者王美珠曾明白指出：

跨學科的音樂研究是近一、二十年來音樂研究的新趨勢，基於人文科學的精神所在，也基於不滿足傳統方式的音樂理解，二十世紀下半葉以來，音樂學者嘗試從各種不同角度觀察與剖析音樂。音樂不再是一個與人生、與文化無關的現象，它的產生與創作、詮釋與聆聽都與人生、與所處文化背景息息相關。¹³

跨領域藝術在歐美國家的教育理念中已是一種核心思想。西方高等學府紛紛針對各類原本分屬於不同學門之下的學科進行整合，如哲學、文學、社會學、語言學、人類學等，祭出跨領域的課程，來專門訓練出能跨領域思辨、研究的人才。另外，亦有從與藝術的相關姊妹科系中──表演藝術中的音樂、戲劇、舞蹈等──互動交流而啟發出的新技術，來培訓更能貼近實務現況的跨領域創作、展演與評論的人才。國內的學界也呼應了這股趨勢。以跨領域藝術或綜合藝術為辦學宗旨的教育機構、高等學府也一一成立。¹⁴

跨界不僅代表來自各類不同領域、文化之間的合作關係，更強調從中所激盪出的多元藝術型態和新興美學。其創新而多元的藝術型態與美學，不但屢屢締造出嶄新的藝術指標，更因此激發出無限的契機與商機，進而擴大了發展的範疇，此乃藝術在當代多元的社會中尋求永續經營的一種生存之道。產、官、學等各界的轉變，反映出的是現實的情況；更精準地說，跨界是建立在一種有市場需求的前提下而產生發展的。

作為表演藝術的一環，當代的音樂發展，無論是愈來愈專業的專家化特徵，或是愈來愈多元的跨文化面貌，跨界發展似乎已是共同的趨勢。從所謂的學院派作曲家，到一般民間或業界的自由藝術創作者，跨界的因子快速地活躍於當代音樂藝術的殿堂中。舞蹈、戲劇、美術、多媒等各種元素紛紛與音樂互動起來，原本抽象、「只可意會、不可言傳」的音樂，頓時具象起來，「聽、說、讀、寫」樣樣皆可。當代音樂的跨界發展，改變了音樂以往「孤芳自賞」、「孤軍奮戰」的形象，但此轉變並非僅是一種噱頭或曇花一現的嘗試，而是忠實地反映出今日消費主義掛帥，以市場價值為準則的社會現況。從經營的角度看，跨界展演打破了傳統鏡框式舞台的表演方式，強調現場性與臨場感，賦予觀眾更大的詮釋權，也讓藝術家更「親民」，與觀眾的交流互動更順暢，成為本地藝術家進入國際藝術市場和引起國際矚目的有效渠道。從藝術的角度來看，跨界展演豐富多元的媒材與技術，更能激盪出新穎的另類思想，雕塑出耳目一新的萬般美感，其前瞻性與創意性的爆發潛力無可限量。

雖然跨界合作──包括跨領域創作、跨界展演等──已逐漸在國內樂界受到重視，成為當代音樂家或樂團發展的顯學，但要作出叫好叫座、甚至具藝術價值的作品，卻是談何容易。令人激賞的跨界作品固然存在，但如瞎子摸象般地實驗，造成突兀的雞同鴨講，因而暴露出對他領域特質之不明就理，甚至斷章取義的失敗例子也比比皆是。歸根究底，在國內今日看似蓬勃的音樂活動中，對於「跨界」、「跨領域」的解讀，其實仍相當模糊籠統，甚至分歧而無共識，這對想在跨界合作趨勢中出類拔萃，樹立美學新標竿，塑造藝術新價值，進而永續經營的音樂家或團體而言，無疑是一大罣礙。¹⁵

跨領域創作基本上是一種意識型態的具體呈現，乃一種創作立場，也可說是一種藝術創作的格式，而非某種特定美學的產物。¹⁶跨領域的內容與型態有相當程度的不一致，大約可分為以下三種：一、學科之間的跨領域型態（interdisciplinary model），這是最常見的跨法，各個領域先保留自身的特色，再進一步與其他領域以互助互惠的方式合作，共同完成目標；二、結合多種學科的跨領域型態（multidisciplinary model），此乃各學科為了實踐共同的目標，分別進行獨立發展或改良後，再以截長補短的方式互相合作；¹⁷三、跨越各學科的跨領域型態（transdisciplinary model），是指為了實踐一個超越小我的大我目標，各學科完全放下身段，一步一腳印的與他領域的夥伴們胼手胝足地共創新象，此型態因難度較高，相對便較少被執行。¹⁸

若從美學特質觀之，跨領域藝術的美學面向或可分為兩種：一、多文類（multi-media）二、交互主體性（intersubjectivity）。¹⁹前者指的是「作品從既有的種類中脫離既定的框架，在作品的內容中使用不同的媒材及結合其類型之藝術。因而在文本中呈現複合意義，而作品意義的開展方式也反映出一種多元的特質」；²⁰亦即跨領域藝術作品蘊藏了複合甚至轉化後的新美學，其藝術內涵的體認相對需要更包容、更強烈的感受力。而後者乃是指「作品從逾越既定之美學概念，而回到社會、文化、政治的脈絡，主要意義操作的原則在於藝術與其他學科，以及和社會領域中互動而產生聚合性效應」。²¹換言之，跨領域藝術作品的精神不再僅寄託於作品本身的藝術特質，而是藉由與其他領域（擴大至更多元、更全面的各類非藝術性領域）開放性的互動整合，傳達或揭發出某種文義脈絡上相關但卻不曾被重視的啟發或省思。由此可知，為何跨？跟誰跨？如何跨？……這些議題皆是跨領域創作與展演，甚至教育辦學上，都必須思考的重點。²²

從這些現象，我們再一次察覺到舊有的表演藝術已經凝鑄成一種自足但無法突破的美學格局。²³消除領域之間的分野對立，打破傳統與現代，或文化與文化之間的隔離，並且促進各領域之間的合作，成為當前表演藝術各界必修的重要學分。畢竟「1+1≧2」的邏輯不見得適用於任何跨界的聯姻，故一廂情願地貿然結合，難保不落得「因誤會而結合、因了解而分手」的下場。可預見的是，現今許多籠統甚至略顯粗糙的跨法，恐怕不能有錦上添花的加分效果，還會引起一些後遺症。第一、在未認清原生領域之前就貿然地跨領域，將導致認知的模糊與定義的不求甚解，不論在藝術理念或展演詮釋上，都將出現模稜兩可、似是而非的觀點。舉例來說：一場所謂的「跨界劇場」，如果不能先釐清其中的戲劇本質及與其他媒材的關係（如音樂、舞蹈、舞台設計、燈光音效等等），又如何能深究戲劇以外，更多元、更複合的跨領域理論？第二、對他領域的不甚了解或誤會，在跨領域時恐會造成缺乏效率的溝通互動，落得雞同鴨講甚至互不尊重的窘境。第三、跨領域創作既是一種藝術創作的格式，自然涉及到形式上的選擇與技法上的運用，沒有明確的理念就天馬行空的組合或無厘頭式的跨界，容易使藝術作品的主旨失焦，靈魂散渙，這樣的作品往往令人茫然，不知從何下手去感受它。若側重其創作過程，勢必得考慮各獨立領域的專業技術與手法等等。例如：一齣樂劇的研究，必須在考慮音樂創作技法的同時，也觀察到戲劇的專業考量，這便表示各領域得先對其他領域有一定程度的認識與掌握後，才能談下一步的合作。若側重其創作結果，那麼不論是創作者、表演者乃至於欣賞者，都得先兼具各領域的基本藝術觀或鑑賞力。²⁴

藝術源自生活，音樂的發展與其母體社會的沿革息息相關，因此本書從第二章〈音樂藝術跨界發展之背景〉起，藉由對「音樂的全球化趨向」與「西方音樂文化的全球化歷史基礎」兩個議題之探討，從內而外逐一梳理音樂藝術跨界發展之背景，觀察影響當代音樂朝跨界趨勢發展的外在因素，並探索蘊藏於內的動機理念。當代音樂活躍的跨界現象，誠然可被解讀為全球化趨勢下的一種必然發展，但若從西方音樂文化的歷史文脈上予以思考，可一窺那內蘊於當代音樂多元跨界發展趨向中的介於「傳統」與「現代」間的蛻變、「本我」與「他者」間的轉化，實為後現代主義思潮下的一種產物。

本書第三章〈當代音樂之後現代思想與特質〉中透過「以人為本的多元本體音樂觀」與「音樂的後現代症候群」兩個議題，針對當代音樂的後現代思想與特質進行討論，以釐清當代音樂藝術跨界發展之精神與特徵。

第四章〈藝術之跨界理念與模式〉藉由歷來創作者、學者所提出的相關論述中，試圖型塑出跨界、跨領域藝術型態的特質，並藉由這些特質與現象的描述中，企圖歸納出跨領域的數種表現形態。

從第五章起，本書的探討重點落在實際個案的研究與分析。

第五章在主題上以「跨戲劇類」作為主軸，探討音樂藝術在跨界戲劇的過程中，如何以本身音樂專業跨足相異領域，進而完成一部宣稱的跨界作品。在個案的選取上，選取了采風樂坊所製作「東方器樂劇場」系列第三部之《無極── 一個英雄俠客的春夏秋冬》以及朱宗慶打擊樂團推出的「擊樂劇場」之新版《木蘭》。

第六章探討舞蹈跨界作品，個案部分選取了由臺北市立國樂團與雲門舞集二團合作的《跳tone》以及無垢舞蹈劇場所製作的舞作《觀》。其中《跳tone》如同舞作名稱般，將演奏者、舞者的專業相互對調，讓音樂家起舞、舞者演奏樂器，企圖打破既定的表演形式，呈現出極為異想天開、「跳tone」的跨界作品。舞作《觀》雖未宣稱為跨界製作，但其延續無垢舞團的「儀式劇場」一貫風格，將劇場、音樂與舞蹈自然的融為一體，甚至令人無從分辨個別藝術的差異性，呈現出整體作品深刻的美學感受，亦是頗為值得探討的個案。

第七章個案選取了臺灣作曲家李欣芸與國家國樂團共同合作的《故事島》多媒體音樂會，以及由臺北市立國樂團主辦的《臺北地圖》音樂會。 兩部作品皆是與國樂團合作，無論是後端製作到前端表演皆富有原創性，並以臺灣當地為主題結合音樂會與多媒體的形式，呈現方式上卻也大相逕庭，值得研究者進行比較與探討，故將二者置於同一節中共同分析。另外，相關音樂跨界多媒體作品中，亦有極為特殊的《柯基托斯》（Code: Cytus）。由樂乎乎工作坊製作的《柯基托斯》結合多媒體、音樂、劇場、互動裝置、展覽、舞蹈、電玩遊戲等多樣元素，其作品展現多元而複雜的樣貌，超出以往藝術表演的形式。在「多媒體電玩音樂劇場」概念的提出下，大膽尋求突破，企圖營造出一個以多媒體及電玩為主軸的全新劇場概念，其作品新穎、深具話題性，非常具有探討價值。

第八章選取了鄭榮興客家採茶劇團發表的《背叛》與當代傳奇劇場的《蛻變》作為個案的分析探討，二部作品皆不同於傳統戲曲的演出形式，試圖打破常規、融合更多樣的元素，進而突破自身領域的限制。由於現代社會多元文化的衝擊、生活型態的改變，使得傳統藝術面臨時空環境上的考驗，戲曲在時代環境下趨於劣勢，在觀眾不斷流失的情況下，戲曲作品開始嘗試以創新題材或結合他領域的跨界方式，試圖呈現出更為豐富、多元的作品，在表演藝術的生態中找到一席之地。

本書之研究方法主要側重於質性研究（qualitative research）的方式，即「對研究對象質的規定性進行科學抽樣和理論分析」。²⁵首先透過文獻回顧（literature review）、文件分析（document analysis）與內容分析（content analysis）等方法，對文獻資料進行歸納、閱讀與分析，藉以釐清音樂藝術跨界之原因，梳理其文脈背景，並探索當代音樂的後現代思想與特質，理解藝術之跨界理念與模式。接著，透過一定程度的實地田調方式（field research）對於本地相關代表性藝術家進行訪談（interview），藉以觀察一手的當代跨界創作與展演的觀點。爾後，根據扎根理論（grounded theory）的邏輯，分別從跨戲劇類、跨舞蹈類、跨多媒類及跨戲曲類的範疇，實際深入各類作品，探討音樂藝術跨界展演的型態、理念及因之衍生的美學。

跨領域的音樂研究是近來的新趨勢，但對於音樂藝術跨界展演方面的學術研究確仍相當有限。本書希冀在這塊相對較少人耕耘的園地裡，提供一份具學術價值的參考文獻，以深化音樂藝術的內涵，鞏固多元發展的地基，同時也為無可限量的表演藝術新興型態與美學發展鋪路。

第二章 音樂藝術跨界發展之背景

藝術源自生活，音樂的發展與其母體社會的沿革息息相關。本章藉由對「音樂的全球化趨向」與「西方音樂文化的全球化歷史基礎」兩個議題之探討，從內而外逐一梳理音樂藝術跨界發展之背景，觀察影響當代音樂朝跨界趨勢發展的外在因素，並探索蘊藏於內的動機理念。

一、「全球化」爭議

當代音樂藝術的發展與世界的全球化趨勢有密切的關係；全球化甚至可謂當代音樂的時代性特質。雖然自二十世紀八○年代以來，此趨勢之發展愈加明顯而快速，然直至今日為止，對於所謂「全球化」（globalization）的內涵，各界仍未有統一的認定。比較不受爭議的是：全球化乃一個最初以西方中心主義為核心價值的歷史演進過程，其內化的意識形態、指涉的對象與判斷的標準等，皆以西方的思想典範或西化的生活模式為主要依歸。全球化事實上有強烈的權力擴張動機，其乃西方文化企圖透過對於其他文化的滲透或渲染，達到宣揚或拓展自身文化的一種功利活動。全球化趨勢產生於現代西方文化擴充發展的危機中，但同時也在西方文化現代化的成就中建立。以此觀之，事實上側重於西方文化的植入的全球化，可謂一種不道地的「偽全球化」

²⁶（fake globalization）的同義詞。

此外，全球化算是一種「趨同」信念？抑或一種「逐異」性格？它的效應是產生更多元豐富的文化、共存共榮的無疆界世界，或者在本質上實乃刺激了更龐大的對立（包括國家競爭、民族角力與宗教仇視等）？當區域性的地方特色，在被邊緣化的危機意識下表現出所謂「在地化」（localization）的地方價值時，其特徵既不代表全然對立於全球化，亦不代表全盤皆受全球化；全球化的矛盾始終存在，作為一個被廣泛使用的當代用詞，它的爭議從未停歇。故，與其片面地視音樂藝術的全球化趨向為社會各界對音樂的一種普遍共識，不如將它理解為一種源自西方文化的音樂發展命題。而在進一步討論此命題前，先從社會目的的角度來釐清音樂的非傾向與傾向性功能，更能掌握當代音樂發展所反映出的全球化趨向。

二、音樂的非傾向性

音樂全球化的傾向，不應僅以傳統藝術概論來推論其認識、教化與審美的功能，亦不能只套用社會現象來歸納，其兼具藝術性與社會性的特質，促使我們必須以雙向角度來探究音樂的傾向。學者王次炤在《音樂美學新論》一書中，將音樂的功能分為傾向性與非傾向性兩種。當音樂所引起的情緒反應不受社會關係的制約，而是滿足生理性與心理性需求時，此時音樂所展現的即是一種非傾向性的功能。他解釋：

這種功能的產生是由於音樂結構中含有的情緒類型與人的天然生物需求之間被音樂知覺的第一階段溝通的結果。由於音樂對於人的影響總是在人的精神生活範圍內，所以，音樂中非傾向性功能的含意是：音樂以情緒的方式滿足人們精神生活的天然需要。²⁷

音樂藝術涉及人的生理與心理反應，科學實驗與社會實踐都已證明，其非傾向性功能不僅適用在人，還能對自然界的生物起作用。譬如，近來常聽聞的作法有：讓母牛聽交響樂，據說能刺激其乳腺分泌，提高牛奶的質與量；讓葡萄聽莫札特作品，據說會更多汁甜美；讓麵團聽古典音樂，發酵後做出來的麵包似乎更嚼勁十足。不久前，臺東池上甚至有所謂的「稻子聽音樂」活動，每天分兩個梯次共六小時對著稻田播放莫札特、貝多芬、柴可夫斯基等古典名曲；據報導，稻子「聽」了三個月音樂後，稻田收割量是五年來新高，整整多出一成的產量，稻米成長其間蟲害亦大大降低。²⁸這些現象似乎說明了音樂的非傾向性功能，即是「以生理性的情緒方式，滿足人和生物的天然需要」。²⁹

有關音樂能刺激神經，造成情緒上與生理上的反應，十九世紀奧地利音樂美學家漢斯利克（Eduard Hanslick, 1824-1904）在其著名的《論音樂美》中有精采的辯證。漢氏主張以審美態度處理音樂問題，但與此同時，他也承認音樂對神經系統能產生巨大的感染力。他說：

與其他藝術相比，音樂對神經系統有著更強烈的影響，這便顯示音樂具有較震撼的征服力。但我們若去探查這征服力的本性時，就會明白這是與質量有關的差別，這特殊的力量是以生理狀況為根據的。……音樂因為它的無形素材，一向是最高精神化的藝術，但在另一方面，又因為它是一種無內容的形式遊戲，它同時也是最感性的藝術，音樂在這種矛盾原則的神秘結合下，顯現出一股同化神經的力量，在肉體與心靈之間，進行那神祕無形的傳訊連繫。³⁰

漢氏對於情感美學提出尖銳的批判，認為所謂「音樂的目的是為了喚起微妙的情感」、「情感是音樂藝術所要表現的內容」等說法，皆是誤導了音樂對神經系統所產生的影響。³¹他以為，音樂能刺激感官與情緒的關鍵在於音樂內在的純粹藝術性，而非音樂外在的他律因素；音樂以自身的特質，透過知覺進而步入具審美功能的交流與溝通，此即為一種非傾向性的功能。

三、音樂的傾向性

相對於非傾向性功能，音樂的傾向性功能比較間接，乃是以抽象的方式來滿足精神或情感生活中的社會需求，反映人與社會的關係；它主要表現在音樂對社會活動上的影響。既然音樂的傾向性功能，是以特定的歷史和社會條件為前提而產生，音樂中所包含的內容必然是在該特定條件下所呈現出的一種投射。因此，音樂的傾向性功能，不但符合該特定條件下所衍生出的社會意涵，同時亦具備因時代氛圍變遷而質變的易變性。王次炤為實現音樂的傾向性功能，提出進一步地闡述：

實現傾向性的功能需要依靠非音樂因素作為中介條件，人的聯想作為中介環節，通過間接的方式去完成。……由於傾向性的功能具有某種社會政治意義，所以，在這方面功能上占優勢的音樂體裁和形式易為社會政治的需要所利用。實現傾向性的功能，必須與非音樂的社會因素結合在一起。³²

若以漢斯利克等學者所支持的音樂自律論而言，此種以音樂他律立場出發、帶有強烈社會性目的、甚至政治性企圖的傾向性功能，並非音樂存在的主要意義。然而，古今中外，音樂的傾向性功能始終存在，它是推展禮教的工具，亦是音樂普及化的推手。譬如，禮樂教化可謂中國文化的精髓之一，周公垂教後世的制禮作樂，善用禮樂教化的力量，轉化暴政為德政，改變爭權奪利的謀略之心為親愛親人的仁愛之心。儒家思想主張禮樂並重方能促使德性有所實踐：禮貫穿政治、軍事、經濟、社會各個層面，樹立一個架構分明而組織嚴謹的封建社會；樂在此制度中，扮演一個負責交流、融合的潤滑劑角色，它被應用於各個階級中，做為教育人格與修身養性的方法。儒家推崇樂教以仁為樂的本質，樂為仁的表現，樂教之真諦在於教化人心、彰顯美德。《論語》中〈泰伯〉一篇裡便記載：「興於詩，立於禮，成於樂」，音樂被視為在修身、立身以後的成性，是完善最高人格境界的一大利器；由此可見，樂教不僅具備審美功能，更具有教育、社會、政治或宗教等傾向性目的。³³又如，五○、六○年代的臺灣，是所謂「愛國歌曲」盛行的年代，根據學者許瀛方的研究，這類歌曲可分為五種不同的訴求：（一）反共的主張；（二）懷鄉的思緒；（三）主義、領袖與國家的歌頌；（四）臺灣復興寶島的形象歌頌；（五）中華文化的發揚。³⁴此外，學者李筱峰另把兩蔣時期的愛國歌曲，更廣泛而深刻地歸納出十五個音樂傾向性功能：（一）揭櫫「反共抗俄」「消滅共匪」；（二）鼓舞戰鬥意志；（三）對蔣介石的個人崇拜；（四）大中國的國家認同、中華民族主義的宣揚；（五）對中國大陸舊山河的眷戀；（六）「工具論」的臺灣歌頌；（七）標舉三民主義；（八）對孫文的歌頌；（九）對青天白日滿地紅旗的歌頌；（十）標榜「革命」；（十一）透過情歌的置入性宣傳；（十二）宣揚中國歷史文化，歌詠歷史人物或中國古詩詞；（十三）外交挫敗後的鼓舞；（十四）宣揚保密防諜；（十五）純粹勵志，激勵進取、開朗、樂觀。³⁵這些訴求與內容顯然都與當時社會的背景、時代的氛圍有著密不分的關聯，造就了傾向性的非音樂元素能夠有機地融入非傾向性的音樂結構裡。社會因此能透過音樂來實踐其傾向性功能，反過來說，音樂的傾向性功能也必須以社會元素為基礎方能彰顯，兩者之間的關係頗有魚幫水、水幫魚之意。

綜合上述，可知音樂的傾向性主要是反映了現實社會的狀況與需求；欲了解音樂的傾向性功能必須從與其息息相關的社會因素著手。此外，隨著時代演進與環境的變遷，音樂的傾向性具有著高度的易變性，唯有透過能相對應的文脈背景，音樂的傾向性才能在政治、軍事、教育、經濟、宗教等各種社會活動中彰顯功能。

何謂全球化？英國社會學家季登斯（Anthony Giddens）曾一語道破：「世界社會增長中的相互依賴性之一般名稱就是全球化」。³⁶誠然，西方音樂文化的發展，亦乃源自西方社會彼此間或與非西方社會之間的依賴關係。以下以歷史觀點為基礎，探究西方音樂文化的全球化發展背景與演進過程。

一、全球化的第一階段

迅速崛起於二十世紀八○年代的全球化趨勢，其濫觴可追溯至十六世紀歐亞海上貿易之興起，直至二十世紀第二次世界大戰為止約莫四百多年的時間，西方社會³⁷以其工業上的現代化、文化上的理性化、政治上的民主化以及經濟上的自由化等現代改革，展開全球化過程的第一個階段。³⁸

在握有優勢的軍事強權和經濟主導力的前提下，西方社會一方面進行內部的除舊佈新，另一方面也對外展開軍事版圖的擴充與經濟文化上的滲透，並以此回饋至其母體社會，再進行內化的補充與改良。西方社會於此階段的全球化發展是內外並重、雙向同時進行的。但是，西方文化³⁹在向外擴充、滲透的過程中，並非以平等互惠的原則與他者交流，在某種程度上，是有如掠奪者般地以不對等的強弱關係，展開對他者之在地文化的種種輕視與破壞行為，因而逐漸製造出對立狀態的兩造（西方與非西方），分離出西方文化與被其所殖民的文化之間地一種被動的依賴與歸屬的關係。此種複雜關係，主要建立在以優勢資本進行利益獲取與權力擴張的基石上，它與資本主義（capitalism）的運作模式有相當的關聯性，亦即一方以其優勢的資本，在所謂自由經濟的前提下向外競爭、追求利潤，獲利後得以累積其資本，再以更雄厚的條件去循環操作，獲得更大的利潤，擴充其私有資本。

在第一階段的全球化過程裡，西方文化歷經內部的改革與蛻變後，以似殖民者的立場，對外向異文化進行統治與滲透，「中心」與「邊陲」之區隔逐漸明朗。此時期的音樂藝術，一方面對固有的傳統音樂文化進行內部革新，另一方面亦向外發展、探詢新資源。歷經了人文主義抬頭、宗教改革紛爭、資產階級興起、民主思想萌芽（君政與教會分離）、理性科學崛起、啟蒙運動展開、工業革命爆發、資本主義普及、民族主義盛行、殖民文化擴張、現代文思風行等各個歷史性的發展過程，音樂藝術第一階段的全球化成果，展現在其豐富的音樂風格上，涵蓋包括：文藝復興（renaissance）、巴洛克（Baroque）、古典（classical ）、浪漫（romantic）、與現代（modern）等西方音樂史上最輝煌燦爛的各個重要時期。在以西方中心主義為世界觀的概念下，西方音樂文化⁴⁰的除舊布新，無論在技術上或內容上都有重大的改變與成就。

文藝復興時期的改革，以突破中世紀神權政治、推崇人文主義（humanism）為基礎；不但在複音音樂的發展上有所突破，也開始重視器樂，聲樂與器樂得以逐漸獨立發展。而隨著政治與經濟版圖的轉變，音樂文化的發展中心亦會有所變動，多半先集中再中心地帶，爾後再向外擴散開；例如：布根第樂派、福萊樂派、羅馬樂派、威尼斯樂派等。此外，宗教儀式音樂以外的世俗音樂，不再受到輕視，各個樂派都對世俗作品有所著墨，各種民間歌曲形式紛紛出現，如義大利的佛羅托拉、英國的牧歌、法國的香頌等。

巴洛克⁴¹時期（約十七至十八世紀中葉）的音樂，雖未全然推翻傳統文藝復興時期的音樂風格與曲式，但在各文化的衝擊與交流下，展現出反差極大的時代性特徵。在思想上推崇理性主義，在實踐上重視感官經驗，在行為上勇於創新、甚至好大喜功。由於普遍存在的階級制度，音樂演奏的場地便因參與者的不同，可區隔出教會、宮廷、與劇院等等。除了聲樂外，巴洛克時期的音樂更突顯器樂上的創新，並朝更世俗化的方向發展。於此其間，具有故事情節、戲劇張力的歌劇逐漸被重視，在戲劇原理影響下的巴洛克音樂藝術，感官上呈現出激昂亢奮、即興動感的效果，表現華麗甚至誇張的情感宣洩，在內容上則能反映出當時時代氛圍的社會意識，對於不同族群的精神需求有所滿足。而當時歐洲各國的國力彰顯與彼此間的往來互動情形，也如實呈現在音樂的風格與美學上。例如：義大利的韋瓦第（Antonio Vivaldi, 1678-1741）、史卡拉第（Domenico Scarlatti, 1685-1757），德國的巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）、韓德爾（George Frideric Handel, 1685-1759），法國的呂利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）、庫普蘭（Francois Couperin, 1668-1733），以及英國的普賽爾（Henry Purcell, 1659-1695）等，都是具代表性的巴洛克時期的作曲家。值得注意的是，這些藝術家的創作雖然總能彰顯其各自的原生文化與所服務的對象（宗教信徒、皇室貴族、中產階級等），同時亦能藉由藝術家本身的旅遊經歷或異國生活經驗，反映出某種視野的異國風情，因而受到其他文化的青睞。

古典時期（約從十八世紀中葉至十九世紀初）的音樂之發展背景，源自於崇尚人道、理智、自由的啟蒙運動（enlightenment）。啟蒙思想兼具復古與新生的雙重意義，這股新思潮反對迷信、超自然宗教與君主專制等形式化教義，鼓吹人文精神、科學態度、理智主義、自由平等理念。自十八世紀四○年代初期左右，在義大利興起後，啟蒙思想所吹起的古典風格很快便延展至歐洲各地，並蔚為風尚。在音樂史上，一直到約海頓辭世（1809年）、貝多芬的創作進入中期後才算告一段落。古典時期的音樂特徵，有別於先前巴洛克時期的華麗風格，宗教儀式音樂逐漸減少，巴洛克時期所盛行的複音風格更是逐漸被旋律流暢、單純的主音音樂（homophony）所取代。此外，音樂逐漸朝平民化、在地化（使用地方方言）發展，如流行於法國的喜歌劇（opera comique），受英國觀眾喜愛的敘事歌劇（ballad opera），還有夾雜對話口白的德國歌唱劇（singspiel）等，都在題材和曲式上展現出親民的作風。就連歌劇的重要輸出國義大利，也嘗試使用地方方言、生活化的題材、或較通俗的民謠曲調來創作。另外還有在莊歌劇（opera seria）⁴²的幕與幕之間，以喜歌劇形式演出的幕間劇（intermezzo）⁴³。例如，裴哥雷西（G. B. Pergolesi, 1710-1736）的喜歌劇《管家女僕》，就是從莊歌劇《驕傲的囚犯》中獨立出來的幕間劇。音樂的國際化促使古典時期的音樂風格呈現出一種「混合風格」（mixed style）⁴⁴──一種集義大利聲樂、法國舞樂、德國器樂以及古代對位法之精髓所融合出的一種新的國際語言。雖然狹義地說，古典時期的音樂發展是集中在以維也納為中心的德奧地區，但其影響力自十八世紀下半葉起，便擴及歐洲各地；這種具邏輯性、以簡潔、均衡為特徵的優雅風格⁴⁵，不但成為古典風格的註冊商標，也一直持續發展至今。

如果將十八世紀末的法國大革命與工業革命視為發展啟蒙運動的必然結果，進入十九世紀後，隨著社會結構的劇變，西方文化對理性主義、科學態度的反芻態度，呈現在音樂藝術上便是充滿個人主義（individualism）與民族主義（nationalism）的浪漫風格。古典主義蘊藏的啟蒙意義，將古希臘古典哲學中的絕對主義（absolutism）奉為圭臬，它注重邏輯推理與自主精神，推崇音樂的自律性，此種理性態度在浪漫主義的重新演繹下，演變成強調直觀與想像力，重視弦外之音的感性態度。相對於古典精神之「絕對音樂」（absolute music）理念，支持音樂他律的「標題音樂」（program music）⁴⁶思維便在十九世紀浪漫時期的歐洲音樂社會中大行其道。有別於古典主義超越國家、民族意識的普世性（universality），浪漫主義的特徵在於其充滿個人色彩的個人主義（individualism）與英雄主義（heroism）。探究其因可知，其與社會環境的驟變有極大關係。譬如，工業革命後，急速發展的工業社會造就了各大大小小工廠（資產階級因而興起），擴大了對工人的需求（勞工階級因而興起），在各自利益的捍衛與爭取之下，資產階級與勞工階級的對立遂逐漸產生。皇室與教會不再是操控國家運作的統治者，平民作曲家不需要再依賴宮廷或教會，他們可以選擇自己創作的對象，經濟的獨立為他們帶來創作上的自由。社會的民主化與理性化催化了民族意識的興起，加速了十九世紀音樂改革的步伐，賦予充滿情感與自由的人格化特質，逐漸取代原本制式化、一綱多本的音樂語言。無論在技術、語法或調性上，十九世紀的浪漫思想刺激了昔日所謂「非主流」、「邊陲地區」的音樂文化，帶有濃厚民族風味或個人特色的音樂風格如雨後春筍般紛紛出現。例如，以俄國的葛令卡（Ivanovich Glinka, 1804-1957）與「五人組」（The Russian Five, Mighty Handful）、捷克的斯梅塔納（Bedřich Smetana, 1824-1884）與德佛札克（Antonin Dvořák, 1841-1904）、挪威的葛利格（Edvard Hagerup Greig, 1843-1907）、芬蘭的西貝流士（Jean Sibelius, 1865-1957）等為代表的民族樂派（national school）⁴⁷，即可謂此時期西方音樂文化呈現全球化趨向的表現之一。

十九世紀末、二十世紀初，西方國家因政治、經濟版圖的劇烈變動，西方社會因工業、貿易與科技的突飛猛進等多種因素，爆發了一個在人類文明發展史上，前所未有的思想躍進與藝術反動的年代。於此期間，英國生物學家達爾文（Charles Robert Darwin, 1809-1882）的「物競天擇」進化論，「適者生存、不適者被淘汰」的概念深入人心，當進化被視為是進步的必然過程時，固有的文化、傳統的制度便成為一種不適者的落後徵兆，取而代之的是激烈的改革、甚至徹底的淘汰，皆成為現代化的先進象徵。英國作家侯爾（Michael Hall）對二十世紀社會氛圍的轉變有深刻描述：

這是一個移居與放逐的世紀，不論是自願或被迫的。但「遠離家園同時也是重要的暗喻，這是一個所有必然、社會、政治與藝術都在遷徙得年代。⁴⁸

二十世紀的現代思想，在如此反動、破壞與背離的批判態度下，瀰漫於此間包括音樂藝術在內的人文發展。德國柏林愛樂交響樂團的首席指揮拉圖（Simon Rattle, 1955-），對於二十世紀音樂的發展與推動向來不遺餘力，他點出此時期西方音樂文化所面臨的處境：

十九世紀末，歐洲不自在地掙脫其老舊束縛，逐漸蛻變得更複雜、更危險。這是一個所有必然信念、帝國統治與老舊的社會秩序開始瓦解的時刻，也是佛洛伊德開始指出潛意識可能比有意識更具影響力的時刻，而音樂也就在此時拋棄調性，遠離家園，且似乎是一去永不復返。⁴⁹

此時期的社會意識形態，普遍樂觀看待現代改革，認為拋棄舊有羈絆、瓦解墨守成規的陋俗，是邁向文明進步必經的陣痛。維也納作家茨威格（Stefan Zweig）有深刻的觀察：

對於那個世代的人而言，持續不斷、魅力無法擋的「進步」，就像信仰一般地深入人心。當科技與技術進步的成果，連連為生活帶來無數的創新與驚嘆時，人們開始相信「進步」，更勝於對聖經的信任……他們真的相信，國家與教派之間的界線與分歧，終將逐漸煙消雲散，全體人類將共享福祉、和諧與安定、以及最豐碩得財富。⁵⁰

此時的音樂藝術發展，亦呼應著此股現代改革的信念，至少直到第一次世界大戰之前，西方音樂文化在內部的改革上，不分國籍與民族，皆共享著一股「反華格納」或「後華格納」的意識流。無論印象樂派也好、第二維也納樂派也罷，各路來自所謂主流或非主流的作曲家，皆在各種程度上企圖對在西方音樂文化中實踐了數百年的常規調性制度進行改革。在第一次世界大戰（1918年）前，介於浪漫與現代的過渡時期，許多作曲家嘗試改變常規調性，挑戰既有的音調、共鳴與等級制度，為爾後的現代音樂發展奠定了基石。音樂中的個人主義與民族主義的色彩，亦隨著社會氛圍的轉變更加濃厚。此時期具代表性的作曲家，計有包括馬勒（Gustav Mahler, 1860-1911）、德布西（Achille-Claude Debussy, 1862-1918）、理查•史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）、布梭尼（Michelangiolo Benvenuto Busoni, 1866-1924）、薩替（Eric Satie, 1866-1925）、史克里亞賓（Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915）、拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff, 1873-1943）、荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）、艾維茲（Charles Ives, 1874-1954）、拉威爾（Joseph-Maurice Ravel, 1875-1937）、巴爾托克（Béla Bartók,1881-1945）、史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）、魏本（Anton Webern, 1883-1945）以及貝爾格（Alban Berg, 1885-1935）等；這些來自不同民族或國家的作曲家們，其作品往往因特殊的語法而散發出個人風格與民族風情的同時，對於音樂的傳承與改革亦有相當的共識與訴求，對於現代音樂的發展有著不可抹滅的貢獻。

綜合上述討論可知，西方音樂文化透過第一階段的全球化演進過程，不但對內奠定了穩固而豐富之發展基礎，對外也能擴張其影響力，於國際間去融合、改變其與他者的關係，甚至從基礎面深深影響其他文化內在的原生本體發展。從社會學角度而言，第一階段西方文化全球化的結果，引發了非西方世界被殖民化的過程，導致西方世界與非西方世界的分離與對立，促成了殖民與被殖民的依賴與歸屬關係。值得注意的是，西方音樂在第一階段的全球化發展過程中，雖然建立了一套以常規調性和主音音樂為基礎的國際語言，此體系卻在第一階段的尾聲逐漸產生質變；不僅其所秉持的信念與規則不再具備絕對的權威性，甚至被現代主義文脈下的非調性⁵¹（atonal）、序列音樂（serial music）等語法所顛覆。

二、全球化的第二階段

約從1945年第二次世界大戰結束後至1960年期間，戰前淪為歐洲帝國主義殖民地的國家，其內部的本土意識逐漸覺醒，紛紛要求脫離被殖民身分，爭取獨立，這是一個反殖民主義最蓬勃的時期，史稱「非殖民化」（de-colonialization）⁵²時期──而這恰恰是西方文化進入全球化發展的第二個階段。⁵³

二戰後，國際政治版圖與社會結構重新洗牌，戰勝的同盟國成員──包括美國、蘇聯、中國、英國、法國等──紛紛成為聯合國安全理事會的常任理事國，並在各個聯合國機構中擔任要角。同盟國陣營在戰勝後對以德、日、義為首的戰敗軸心國成員展開制裁與懲罰，雖然表面上是以維護世界和平為宗旨，但在各國多以自身利益為主要考量的前提下，間接促成另一種局面的角力爭奪，並造就了美國與蘇聯兩個超級大國之間爾後長達四、五十年的冷戰。於此期間，即使殖民列強仍企圖保持其殖民帝國的地位，在軍事國力下降、殖民地民主意識抬頭等多重因素的影響下，許多被殖民的國家紛紛爭取脫離被殖民統治的身份，走向獨立自治之路。然而，即使停止殖民關係，非殖民化時期的西方國家並未因此停止對非西方國家進行文化上的滲透或經濟上的控制。相反地，西方國家以其發達的經濟實力、先進的人文科技等優勢的條件，以另以種無形但更全面而深入的方式，滲透其他社會的生活與文化裡。

如前所述，十九世紀末、二十世紀初的音樂發展，已朝現代主義思維下的反動傳統與脫離調性等方向進行。此股力求改革與創新的企圖，在二戰之後更加明顯。法國作曲家布雷茲（Pierre Boulez, 1925-2016）是戰後歐洲音樂最重要的改革者之一，他曾點出此時音樂家所面對的處境：

於1945-46年間，所有一切尚未就緒，都仍需要被處理：我們很榮幸，能在此時去發掘探索，而又發現我們面對的是空無一物，這或許有其缺點，但也可能有許多優勢。⁵⁴

布雷茲的觀察透露出戰後音樂家面對改革時的徬徨──畢竟，戰前音樂改革的紛亂局面懸而未決，戰後又出現更多複雜的外在因素，在內外失調的情況下，此時的音樂家們對於音樂改革的新方向究竟應何去何從，顯得有點舉棋不定。然而，正是因為這股不確定性（indeterminacy）與實驗主義（experimentalism）特質，及因之衍生的多樣性風格，成為西方音樂文化在第二階段的全球化發展中最突出的特徵之一。

以俄國作曲家史特拉汶斯基為例，他一生的創作，隨著其所在環境的更迭與音樂理念的轉變，歷經多種改革並呈現出多樣風貌。從早期（1907-1979）受其恩師李姆斯基–柯薩可夫（Nikolai Rimsky-Korsakov, 1844-1908）影響所傾向的印象主義色彩──如《煙火》（1909）；到移居巴黎後帶有濃烈民族情懷的原始主義（primitivism）之芭蕾舞劇音樂創作──如《火鳥》（1910）、《春之祭》⁵⁵（1913）；到兩次世界大戰期間所喊出的「重返巴哈」口號，主張新古典主義（neo-classicism）理念下的創作──如《士兵的故事》（1918）、《詩篇交響曲》（1930）、《浪子的歷程》（1951）；到三○年代末期移居美國後，受爵士樂衝擊所創出的另類爵士古典風格──如《烏木協奏曲》（1945）；到戰後開始對十二音列（twelve-tone; dodecaphony）體系、完全序列主義（total serialism）產生興趣所形成另一種序列風格──如《悼念迪倫•湯馬士》（1954）、《聖歌》（1955）、《競賽》（1957）等。史特拉汶斯基曾闡述傳統形式之於創新改革的意義：

創造性藝術家借用已經確立和被神聖化的形式時，一點兒也不因此制約了他的人格表現。相反地，反而更超脫，他在約定俗成的範圍內移動時，更能突顯他的與眾不同。⁵⁶

後人視此段宣言為史氏對新古典美學（neo-classic aesthetics）最有力的捍衛，他也儼然成為新古典主義的最佳代言人之一。但史氏在五○至六○年代，其創作後期⁵⁷時的前衛思想、多變風格、以及企圖融合分裂的音樂潮流等，事實上更能深刻地呈現出西方音樂進入第二階段全球化發展的面貌──即對長期秉持的內在傳統或過去所仰賴的主流規範，產生質疑、反動、甚至意圖脫離該固定關係。