Gyerekek színpadon-nézőtéren: Trencsényi László kritikai írásaiból

By Trencsényi László

 
Trencsényi László, a pedagógiai kutató, az ELTE tanára négy évtizede egészen közelről követi azokat a színpadi megnyilatkozásokat, legyen az zenés, drámai vagy táncos, melynek vagy nézői vagy fellépő szereplői, megszólalói – gyerekek. Akár falusi kultúrház színpada, akár fényes rivaldafények, akár országos, nemzetközi hírű produkció, akár kísérleti próbálkozás. Akár profik, akár amatőrök. Akár csetlő-botló – elbotló – vállalkozások, akár fényes sikerek.
Ezen előadások gyöngysorából valóságos színháztörténet, koncertterem-történet kerekedik, csaknem fél évszázad hosszú, a modern magyarországi gyermekkultúra igen jelentős évtizedeiből.
A szerző kritikái annak idején rendre megjelentek szakmai folyóiratokban, hírlapokban. A kronológiát követve  e kritikák idézik fel a történéseket. Szóba kerül  a Bihari Együttes, a Garabonciás Együttes, az Amadinda, az Arany János Színház, a  Kerekasztal, a Közép-Európai Táncszínház, a Fapihe,  a Harlekin… és sorolhatnánk tovább a legendás neveket.
A történelmi képeskönyvvé szerveződött kritikafűzért Trencsényi Imre dokumentumfotói ékesítik.
 

• Language: Magyar
• Publisher: Fapadoskonyv.hu Kiadó
• Release date: Dec 10, 2013
• ISBN: 9789633768280

Book preview

GYEREKEK

SZÍNPADON-NÉZŐTÉREN

Trencsényi László

kritikai írásaiból

(1981 – 2011)

Honlap: www.fapadoskonyv.hu

E-mail: [e-mail]

Borító: Rimanóczy Andrea

978-963-376-828-0

© Fapadoskonyv.hu Kft.

© Trencsényi László

A képek illusztrációk, nem a felidézett események dokumentumai, ugyanekkor hitelesen tükrözik a szóban forgó korszak gyermek-amatőr művészeti mozgalmait.

TRENCSÉNYI IMRE fotói

ELŐSZÓ

avagy kalauz egy tanulmánykötethez

Tanári és kutatói pályámnak kezdete óta (1969 óta publikálok) fontos része, alkotóeleme az a jelenségvilág, amit gyermekkultúrának neveznek – még tán az is lehet, hogy a 80-as években hazánkban meghonosodott kifejezés megfogalmazásához nekem is volt közöm. (A Művészek a gyermekekért elnevezésű konferencia kötete tanúskodik erről 1983-ból.)

Publikációim rendre szóltak az iskoláról, pedagógusokról, egyéb kultúraközvetítőkről, a nevelés különböző színtereiről, iskoláról, gyermekkönyvkiadásról, művelődési házról, az ún. ÁMK-król, színházról, táncházról, mozgalmakról.

Művészetpedagógusi munkásságom leginkább az Academia Ludi et Artis művészetpedagógiai egyesületben bontakozott ki – írtunk tantervet, kipróbáltunk megannyi új módszert, eljárást, fontos táborokat szerveztünk és dokumentáltunk, részt vettünk a gyermekkultúra közéletében, szerkesztettük a 18 számot megélt évkönyvet, a Kútbanézőket.

Könyveimben alapvetően monografikusan dolgoztam fel egy-egy témát, a pedagógus szerepeiről írtam, a tanár-diák viszonyról, az iskolai diákönkormányzat hagyományairól és jelenéről, az iskola és nem-iskola határán helytálló intézményekről, a művészetpedagógiáról s az elmúlt évtizedek iskolareformeri küzdelmeinek neves és névtelen hőseiről.

Szakfolyóiratok adtak helyet azoknak a publikációknak, melyekben egy-egy műről írhattam ismertetést.

A gyermekkultúráról szóló szakkönyvekről 1998-ban a fentebb említett egyesület aktivistáival közösen készítettünk szemlét. Művészetpedagógiai kritikák – köztük az enyémek is – így jelentek meg, mintegy krónikáját adva a keletkezéskor mögöttünk álló izgalmas három évtizednek. E tanulmánykötetben, a Kútbanézők III.-ban elsősorban tehát a művészetpedagógia elméletét szemléztük, egybegyűjtve korábbi írásaink fontos részét.

Az elméleti háttérben mindig is fontos volt a kreativitás és a komplexitás (nemkülönben a „többkánonúság", mondhatni az alliteráció kedvéért: kánontalanság) elve – ahogyan egy korszerű művészetpedagógiához illik. (Szólnom kell arról is, hogy 1995-ben részese voltam annak a „jóra való összeesküvésnek, melynek során az év őszén – szinte az utolsó pillanatban lehetett méltó helyet találni az új Nemzeti Alaptantervben az „élő művészeteknek, drámának, táncnak, bábjátéknak, hagyománynak. Ugyanezt az elvet sikerült érvényesíteni „magasabb szinten a 2007-es NAT-változatnak a „kulcskompetenciákról szóló fejezetében. Minderről volt módom tudományos közleményekben tájékoztatni a szakolvasókat.)

A gyermekirodalomról is volt alkalmam publikálni – évekig voltam a 70-es években 30 000 példányban olvasott folyóirat, a Kincskereső szerkesztőbizottságának tagja, miért tagadjam, a laptulajdonos úttörőszövetség képviseletében, egyik kezdeményezője voltam a 80-as években 3 számot megélt Gyermekmúzsák című kritikai folyóirat létrehozásának, a Könyv és nevelés (sokáig az egyetlen gyermekirodalom-kritikai folyóirat) közölte könyvkritikáimat.

De közben a gyermekvilágban is „zajlott az élet – a maga különös szabályai és szabálytalanságai között. A gyermekszínjátszó mozgalom, a táncházmozgalom, a bábjáték kezdeményezései megannyi gyereket aktivizáltak az évtizedek során, s – sajátos ciklusokat követve – a gyermekek számára előadásokat létrehozó előadóművészek s intézményeik is fogadták (hol erős állami szubvenció mellett, hol piaci viszonyok közepette, hol irányított kultúrpolitikai elvek szerint, hol szabadon, hol „szabadosan, hol szakértelemmel, hol kevesebbel) a gyereknézőket.

Szorgos látogatója voltam e programoknak. S szorgos tudósítója is. A fentiek mellett a Köznevelés, a Pedagógiai Szemle, az Iskolakultúra, a Tanító, a Parlando, a Drámapedagógiai Magazin, a Folkmagazin, a Szín, az Óvodai Élet, Óvodai Nevelés, A Kisgyermek – korábban az Úttörővezető – közölte „tudósításaimat".

Eltelt 30-40 esztendő. Az egykori gyerekek régen felnőttek, családapák, családanyák, talán előadóművész is vált belőlük, az egykori művészek közül többen játszanak már az „égi színpadokon" – e sorok írásakor vettük a halhatatlan Vitéz László megformálójának, Kemény Henriknek halálhírét.

Érdemesnek gondolom kötetbe rendezni ezen írásokat. Ha nem is törekedhet teljességre, de fontos folyamatokra tekinthetünk vissza, fontos folyamatok hű tükre lehet. Követi a szakma mozgását (fejlődését, megtorpanásait), a legfontosabb folyamatokat.

Szubjektív írások ezek, de egy olyan „nézőé, aki mindvégig a folyamatok „ütőerén tarthatta kezét. Úgy vélem, nem csak a kritikai írások tárgyává tett szerzők, szereplők – személyes mestereim és barátaim – idézik fel (újraolvasva) emlékeiket. (Bár ez sem lenne tanulság nélküli küldetése egy ilyen gyűjteményes kötetnek.)

Úgy gondolom: kiindulópontja lehet egy nagy közös műnek: a modern magyar gyermekkultúra története megírásának.

A kötet éppen ezért a kronológiát követi, felmutatva a gyermekszínjáték és a gyermekeknek játszó színház, a táncmozgalom, a bábjáték történéseinek „évgyűrűit".

KALAMAJKA

Javában zajlott a Muzsika hasábjain a drámai vita zenei nevelésünk helyzetéről, ahogy Szabó Helga fogalmazta: „a kodályi koncepció torzulásairól, amikor a televízióban egy kedves óvó néni elmondta, hogy új óvodájukban a gyerekek kedvelt szórakozása az „ovidiszkó.

A zenei nevelési vitának – mely súlyos mulasztásokban találta felelősnek az ének-zenetanítást és a tanárképzést – egybevágó álláspontja volt, hogy az „óvodában minden rendben van. Az óvodai nevelés programja tervben és valóságban is jól működik; a legkisebbek jókedvvel és elmélyülten sajátítják el zenei anyanyelvünket: a népdalt (s a népi játékokkal mozgásos-táncos anyanyelvünk alapjait is). Ebben a légkörben érthetően okozott kalamajkát az „ovi-diszkó. Irodalmi hetilapunk glosszarovata azonnal lecsapott a hírre, számon kérte a jelenségen óvodai zenei nevelésünk jónak tartott fő irányát.

Én – mi tagadás – nem aggódtam ennyire. Elképzeltem: az ovi-diszkót szeretik a gyerekek. S mert az óvodában is hallhatják ezt a zenét, s élhetik ezt a mozgásvilágot –, ami egyébként mindenütt (otthon, utcán, szüleik, testvéreik világában) körülveszi őket, nos, ettől csak jobban kedvelhetik óvodájukat, az óvó nénit. Így hát nem is tűnik indokoltnak a nagy kalamajka az ovi-diszkó ügyben.

Az már igaz, hogy óvodás gyermekemet szívesebben kísérném egy másik „kalamajkába. A Kalamajka nevű népzenei együttes által rendszeresen szervezett „aprók táncházába, ahol az a zenei és táncos anyanyelv válik eleven gyakorlattá, amire az óvodai nevelés programja is felesküdött: a magyar népdalé. S szívesebben vezetném gyermekemet ahhoz az óvó nénihez, aki szabad idejében ennek a Kalamajka együttesnek a szólistája, s szebbnél szebb népdalokat tud, jellegzetes, ízes, szép hangjával magával ragadja hallgatóságát: kicsiket, fiatalokat, felnőtteket. Mi tagadás, én őt szívesebben hallgatom bármelyik fényes ruhájú, a modern technika minden eszközével látványossá és hallhatóvá tett diszkó-sztárnál.

És itt mégis visszatérek az ovi-diszkóra. Ha az a tudatos meggondolás vezette az óvó nénit, hogy óvoda és élet kapcsolatát szorosabbra fűzze, még el is fogadom újítását. Ha viszont azért vezette be, mert nem ismeri úgy a népdalt, mert nem tudja vagy nem próbálta – mint a Kalamajka együttes és közönsége –, hogy a népdal, a néptánc nyelvén mai érzéseik is kifejezhetőek; ha csak egyszerűen elfogadta, mert nem volt más választása, a diszkózenét, akkor egyáltalán nem örülünk az ovi-diszkónak.

S hogy nem ismeri, nem próbálta – ezért nem őt teszem igazán felelőssé. Vajon a képzőkben terem-e elég Budai Ilonka és Fábián Éva, akik nemcsak tantárgyként, foglalkozási anyagként ismerik a népdalt, de vállalják is? S kapnak-e aztán elég erősítést az élettől (a kulturális politikától) a népdalon nőtt fiatalok?

Vagy a diszkózene monopóliuma (tömegkommunikációban, életmódban, a légkörben) körülfogja őket annyira, hogy egyszerűen választani sincs módjuk más zenei világot?

Hogy pedig van választás – csak éppen nehéz feltételek közt –, nos, ezért ajánlom figyelmükbe ezt a másik zenei Kalamajkát, és az ott népdalokat szívesen éneklő óvónőt is.

(1980)

A VI. ORSZÁGOS GYERMEKSZÍNJÁTSZÓ FESZTIVÁLRÓL

Hogy milyen volt a fesztivál Pécsett? A „szocio-játék-nak nevezett érdekes műsorfajta tört előre azzal együtt, hogy képviseltették magukat a klasszikus műfajok is: a ritmikus, szerkesztett költői játék, a félig komolyan, félig ironikusan vett mesejáték. Volt ezidén is két Lúdas Matyi, voltak Janikovszkyból és a svéd gyerekversekből szerkesztett „ami a szívedet nyomja-műsorok, sőt önálló műsornapot kaptak az ünnepi műsorok unalma ellen lázadó összeállítások (két március 15-i program vitte el a pálmát). A bemutatók harmada az iskolai élet derűs és kevésbé derűs pillanatképeit rögzítette, többé-kevésbé szociodramatikus-improvizatív felkészülési móddal. Több emberi kapcsolatot, megértést, személyiségünk tiszteletét szeretnénk kapni a felnőttektől, szüleinktől, tanárainktól – fejezték ki igényüket a pódiumról a gyerekek –, talán esztétikailag néha kevésbé formáltan, mint azt lehetne. Így értékelte a zsűri is: a tartalom aktualitása, fontossága mellett több gondot a formára, képre, zenére, mozgásra, a játék stílusára, hitelére! Igazi dráma is volt a színpadon, sok év óta újra. A mucsony-alberttelepiek Bögréje egyszerre törekedett – ha nem is minden mozzanatában sikeresen – a történelmi hitelességre, de a kamaszvilág hiteles kifejezésére is. A zsűriben elnöklő Mérei professzor a lírát, a kalandot és a morált jelölte meg a továbbfejlődés feltételezett címszavaiként. Volt már példa ezekre: a Központi Úttörőegyüttes műhelymunkája során ért tetőpontjára a fesztivál „szerelmi szála", a debreceniek Legyek ura előadásában a küzdelem, a kaland megjelenítése volt élményszerű.

– Hát majd meglátjuk legközelebb – búcsúzkodtunk egymástól.

– Még azt akarom mondani, hogy megjelent a Népművelési Intézetnél a Játék, színjáték, személyiség című antológia.

– Igen? Már megjelent? Kapható?

– Feltétlenül meg fogom venni.

(1981)

„KÉREK HÁROM GYEREKET

A SZÍNPADRA"

Ismert jelenség a pódiumi gyermekműsorokon, hogy az előadó nézőket hív a színpadra, és a kiválasztott gyerekek közt vetélkedő kezdődik: énekverseny, léggömbfújás stb. A szelekció dramaturgiája szerint a közönség kiszemeltekre és helyben marasztaltakra oszlik, a kihívottak csoportja pedig győztesekre, illetve vesztesekre.

Első példánk a Magyar Cirkusz- és Varieté vállalat Cirkusz a színpadon című vándorló gyerekműsora. Ez jelentős támogatást élvez, s a gyerekek nevelésében érdekelt intézmények a támogatás fejében nevelő hatást kérnek. Így kerül be a műsorba például a KRESZ-vetélkedő (a Közlekedésbiztonsági Tanács igényének megfelelően), a fogápolási vetélkedő (az Egészségnevelési Központ megrendelésére).

A színpadra hívott gyerekekre régi cirkuszi hagyományt követve a bűvészsegéd vagy a bohóc beavatatlan párjának szerepe vár. Feladatuk: alkossanak sajátos hidat a pódium meg a nézőtér között. Több ugyan a jelentkező, mint a színpadra hívható, de a cirkusz műfaji sajátosságai (hogy a kiálló egyszerre vállalja a siker és a felsülés kockázatát) elfogadtathatják a játékszabályt, nevezetesen, hogy a színpadra lépő képviseli a nézőtéren maradottakat. A vetélkedőkkel ezt a közmegegyezést sokkal nehezebb létrehozni. A hoppon maradt és a győztes közti feszültség kellemetlen, kínos elemeket keverhet a műsor hangulatába.

Még bonyolultabb, ellentmondásos helyzet keletkezik példánkban: a népszerű Szergej bohóc vetélkedőre hívja műsorában a gyerekeket, de azok valójában beugratás „áldozatai" lesznek; hiába húzzák teljes erejükből a zakó két szárát, egymással huzakodnak, a bohóc titkon összeköti a zsinegeket. Noha egy ideig a közönség is szurkol egyik vagy másik félnek, végül – mit tehet – kineveti az előbb még irigyelt színpadra jutottakat.

A gyerekek színpadra hívása mögött rejtőzött persze az a lényegében dramaturgiai felismerés is, hogy az olyan pódiumi gyermekműsorok, melyek nem kínálják a cselekményben való drámai részvétel lehetőségeit, keresik a közönség aktivizálásának más, külsőleges módjait. A nagy kérdés csak az, hogy ezek mennyire szervülnek a produkcióval, vagy mennyire maradnak kívül rajta.

A dolgot még valami bonyolította. A hetvenes évek első felében lépett fel a gyermekszínjáték új hulláma, a dramatikus játék vagy alkotó dramaturgia: újszerű aktivitásra nevelte a pódiumra vágyó gyerekeket, s töltögetni kezdte a pódium és a nézők közötti árkot. Ez új helyzetet teremtett akkor is, amikor a pódiumra nem a gyerekek, hanem hivatásos felnőttek léptek. A legjobb hivatásosok tanultak az amatőrmozgalomtól, s cserébe adtak is saját tudásukból, eszközeikből.

E körben először is a Mezei Éva vezette Gyermekjátékszín érdemes említésre. Közönséget aktivizáló megoldásaiból kettőt idézek. A Rózsa és Ibolya című produkcióban a dramaturgiai kulcspontokon kapcsolódtak be a gyerekek a mese játékos rekonstrukciójába. Először hangjukkal, majd gesztusaikkal, cselekedeteikkel is segíthettek; gyerekhátakból emelkedtek a tó hullámai, gyerekkarokból nőtt fel az elhajított fésűből lett sűrű erdő. A színpadra lépés nem a közösségből való kiválás mozzanata volt, hanem a mesehőssel, a mese igazságával való azonosulásé. Bonyolultabb ez a Mátyás király és a kolozsvári bíró című mesejátékban. Amilyen buzgón jelentkeztek a gyerekek a feladatokra, olyan felkavaró volt, amikor a Mátyásnak és Mátyás nevében igazságot szolgáltató gyerekbíróság előtt a poroszló azt hozta fel maga mentésére, hogy nem egyedül követte el vétkét, hanem segítettek is neki – s körbemutatott a nézőtéren. A névtelenségből kilépő személyiség ezúttal a felelősséggel találkozhatott. Az új tartalom új formával is jár. Nem véletlen a Mátyás-mese közönségének sajátos elhelyezkedési rendje: a két szemben ülő gyereksor közti „folyosón" zajlott a játék.

De térjünk vissza a hagyományos profi pódiumokra. Melyik gyerek nem