Byxbegär

By Tiina Rosenberg

I Byxbegär undersöker Tiina Rosenberg teaterns genusöverskridande förklädnadsakter. Med utgångpunkt i teater-och kulturteori såväl som i queer-och genusteorier utforskar Rosenberg hur förklädnadsakter utmanar könsnormativa konventioner och strukturer. Genom djupdykningar i bland annat Shakespeares komedi Som ni vill ha det och Strauss opera Rosenkavaljeren väcker Rosenberg frågor kring genus och begär, manligt och kvinnligt. -

• Language: Svenska
• Publisher: SAGA Egmont
• Release date: Aug 30, 2022
• ISBN: 9788728304631

Book preview

Tiina Rosenberg

Byxbegär

SAGA Egmont

Byxbegär

Omslagsfoto: Unsplash & Pexels

Copyright © 2000, 2022 Tiina Rosenberg och SAGA Egmont

Alla rättigheter förbehålles

ISBN: 9788728304631

1. e-boksutgåva

Format: EPUB 3.0

Denna bok är skyddad av upphovsrätten. Kopiering för annat än personligt bruk får enbart ske efter överenskommelse med förlaget samt med författaren.

www.sagaegmont.com

Saga är en del av Egmont. Egmont är Danmarks största mediekoncern och ägs till fullo av Egmontfonden, som donerar knappt 13,4 miljoner euro årligen till utsatta barn.

TACK

Jag vill rikta ett kollektivt tack till mina vänner och arbetskamrater vid Teatervetenskapliga institutionen, till medlemmarna av Queerseminariet och till mina studenter vid Stockholms universitet samt vid andra lärosäten inom och utom landet för inspiration och uppmuntran. Personalen vid Kungliga Operans arkiv och musikbibliotek samt vid Drottningholms teatermuseum och bibliotek har, som vanligt, varit oumbärlig. Jag är också mycket tacksam för de generösa ekonomiska bidrag jag fått från Forskningsrådsnämnden, Drottningholmsteaterns Vänner och Centrum för kvinnoforskning vid Stockholms universitet. Jag vill också tacka Tomas Rosenberg för teknisk assistans, redaktör Annika Persson för gott samarbete, och sist men inte minst, vill jag rikta mitt allra varmaste tack till professor Sue-Ellen Case och professor Susan Foster, University of California Davis/Riverside.

Tiina Rosenberg

Stockholm, februari 2000

INLEDNING

James Bond: A woman!

Holly Goodhead: Your powers of observation do you credit, Mr Bond.

Moonraker, 1979

Teater är per definition en förklädnadsakt. Aktören klär ut sig till någon/något, vilket innebär att hon/han axlar en annan identitet. Denna maskeradakt sammanfaller med personbegreppet som är lika gammalt som teatern själv. Det återgår språkligt på det latinska ordet persona, vilket betyder mask. Det var mycket konkret den tekniska termen för den mask skådespelaren använde i den antika teatern. Av särskilt intresse är teaterns genusöverskridande förklädnadsakter med varierande uttrycksformer. Alltifrån antikens och Shakespeares dramer, operans kastratsångare, kvinnors byxroller i talteater, opera och balett via dragshowens damimitationer till den moderna teaterns och filmens förklädnadsakter har cross-dressing (kvinnor i manskläder, män i kvinnokläder) använts på teatern både som konvention och som ett experimentfält. ¹

Mitt intresse i det föreliggande arbetet gäller konstruktionen av genus och begär hos byxroller, kvinnor i manskläder på teaterscenen. Förklädda kvinnor och män förekommer ofta i myter, sagor och legender. Historiskt sett saknar få kulturer transvestitiska inslag. Som ett uttryck för social degradering blir män omvandlade till kvinnor med allt vad det innebär. Kvinnor i sin tur klär sig i manskläder för att slippa ett traditionellt kvinnoliv. Ett klassiskt exempel på en genusrelaterad degradering av mannen i kvinnokläder är den grekiska myten om Omfale som förslavade Herkules, den mest virile av den grekiska antikens gudar, genom att tvinga på honom kvinnokläder och kvinnosysslor medan hon själv tog hand om hans lejonhud och klubba. ² Även om många myter är ämnade som avskräckande exempel, fungerar det transvestitiska också som förförelse. För att råda bot mot eventuella otillåtna förförelseakter genom genusöverskridande förklädnader har Bibelns uttryckliga förbud (Femte Mosebok, 22:5) mot transvestitiska handlingar genom tiderna framgångsrikt tillämpats.

Gender Studies har i likhet med Lesbian and Gay Studies! Queer Studies under 80- och 90-talen betonat den genusöverskridande förklädnadens subversiva potential. Förklädnaden gör det konstruerade i sociala och sexuella identiteter synligt, vilket i sin tur avslöjar de maktstrukturer med vilka de är förbundna. Den omstörtande potentialen existerar samtidigt som förklädnaden alltmer blivit en del av den dominanta livsstilen vad gäller mode, teater, film och reklam på ett sätt som snarare bekräftar genussystemet än bryter mot det. Överskridandet i sig innebär ingen självklar subversivitet. I vilken utsträckning subversivitet kan studeras historiskt är en relevant fråga i detta sammanhang. Den franska filosofen och idéhistorikern Michel Foucault har insiktsfullt påpekat att det som ur dagens synvinkel ter sig omstörtande, inte behöver vara det i sin egen historiska kontext. Föreställningen om det subversiva är per se en anakronism.

Men detta bör inte hindra någon från att studera klassiska och moderna sceniska förklädnader. Den transvestitiska förklädnaden är grundläggande för den västerländska teaterns estetik. Min grundtes är att byxroller – åtminstone potentiellt – angriper genusdiskursens grundvalar: ordningen mellan kvinnor och män, men också ordningen mellan kön och genus. Om byxrollen uppfattas som förklädd torde utgångspunkten vara att det finns någonting egentligt och äkta som blivit förklätt, i detta fall kön. Den amerikanska filosofen Judith Butler varnar för en förenklad syn på genus som ett rollspel:

Genus kan inte förstås som en roll som antingen uttrycker eller döljer ett inre själv, oavsett om detta själv uppfattas som könat eller inte. Betraktat som en performativ performance är genus en akt i vid bemärkelse, och skapar en social fiktion av sitt eget psykologiska inre. ³

Sett ur ett kulturellt perspektiv kan den genusöverskridande förklädnaden förstås som en form av föreställning som genom att anspela på skillnaden mellan kropp och kläder, framhäver köns-/genusskillnad som social konstruktion, samt avslöjar det till synes naturliga som något artificiellt. ⁴ Kvinnan i manskläder innebär med Judith Butlers ord genustrubbel, ett samtidigt förkroppsligande och överträdande av gällande genusnormer.

Transvestitiskt begär

Termen transvestitiskt begär kräver ett förtydligande. Transvestismen är inget teaterbegrepp, utan används av den moderna psykologin som en beteckning på en okuvlig drift att klä sig i det andra könets kläder. Termen introducerades år 1910 av den tyske sexologen Magnus Hirschfeld. ⁵ Förklädnadstermen för teaterbruk är travesti. Travesti-begreppets innebörd i teater och litteratur är historiskt sett i första hand förklädnad, i andra hand ett förlöjligande, en vrångdikt, förvrängning eller parodi, och först i tredje hand en genusöverskridande förklädnad. ⁶ Den franska versionen en travesti och den italienska travestire betyder båda förklädnad som i sin tur utvecklats från latinets trans + vestis (klädsel).

Termen cross-dressing, engelskans motsvarighet till latinets trans+ vestire, används som en allmän beteckning för kvinnor i manskläder och män i kvinnokläder. Företeelsen har under 1990-talet resulterat i en mängd litteratur, men tolkningarna uppvisar stora olikheter. Dessutom vet man mycket mer om män som tar på sig en kvinnoroll än om kvinnor i manskläder, ett fenomen som inte är lika vanligt förekommande och som skiljer sig väsentligt från den manliga motsvarigheten.

Transvestismen framställs alltså vanligen som en manlig företeelse. Men rötterna till den europeiska traditionen med kvinnor i manskläder går långt tillbaka i tiden. Den har emellertid inte varit föremål för någon omfattande historisk forskning. De nederländska historikerna Rudolf Dekker och Lotte van de Pol skriver i sitt pionjärarbete Kvinnor i manskläder: En avvikande tradition, Europa 1500–1800 om de personliga levnadsförhållandena i samband med motiven för och de sexuella aspekterna av kvinnlig transvestism. ⁷ Dekker/van de Pol utgår från 120 nederländska rättsfall med kvinnor förklädda till män från 1500- till 1800-talen. I Sverige finns det inte så mycket forskning kring kvinnor i manskläder. Fredrik Silverstolpe har i Äktenskap mellan kvinnor under 1600- och 1700-talen analyserat två fall där en kvinna utgivit sig för att vara man och gift sig med annan kvinna. Jonas Liljeström har skrivit om kvinnor i manskläder i Sverige under samma period. ⁸

Ordet begär används i denna bok i betydelsen av positiv sexuell energi. Därmed anknyter jag varken till resonemanget om begär som brist (Platon, Freud, Lacan) eller till föreställningen om begär som något exklusivt maskulint, endast av och för män (Freud). Begär är för mig en positiv och produktiv kraft. ⁹ Det finns en dialektik mellan begäret som en narrativt strukturerande princip i dramatiska verk och det begär som uppstår i teaterhändelsen. I detta växelspel hänvisar begärsformationen till verkets dramaturgi samtidigt som själva framförandet och åskådarens mottagande alltid är kontextuella och har sin egen logik (eller brist på logik).

Jag väljer termen transvestitiskt begär därför att det konnoterar det lustfyllda i genusöverskridandet. Byxrollen imiterar inte en man utan poängen är att hon i manskläder träder in i en aktivt begärande position i förhållande till en annan kvinna/andra kvinnor. Det transvestitiskas speciella attraktionskraft består i förklädnadstraditionens förmåga att erbjuda, åtminstone temporärt, en vision av mer flexibla genuspositioner och därmed även andra begärsmönster än de som regleras av den heterosexuella matrisen.

Spelkultur

Teater bygger på seendets och upplevandets aktivitet. Grundläggande för de sceniska konstarterna är att de utgår från kroppslig presentation, samt att de inte avnjuts i det privat avskilda, utan i någon form av delad närvaro med andra åskådare i offentlighetens rum. Att begreppet spelkultur väcker ambivalenta associationer är helt följdriktigt. Alltifrån Platons Staten, där skådespelarkonsten utesluts från den ideala staten, har filosofer och maktmän emellanåt reagerat negativt på scenkonst. Teatrar har stängts och aktörers döda kroppar, Molières för att bara nämna ett exempel, har vägrats gravplats i vigd jord för att hindra spridningen av förkonstlingens smitta. I förkonstlingen och det kroppsliga ligger den fara som Platon varnar för. Den poetiska efterbildningen är skadlig därför att den för det första inte efterbildar vad som är utan vad som synes vara, för det andra för att den enligt honom påverkar den sämre delen av människans själ, den oförnuftiga som styrs av passionerna. Det allra värsta är att när man vid åhörandet av andras lidanden eller felsteg anser sig kunna ge fritt utlopp för sina egna känslor, blir det senare inte lätt att hålla dem tillbaka i det verkliga livet. ¹⁰

Åskådaren på teatern har osynlighetens privilegium: se utan att bli sedd, det Freud kallade Schaulust eller skoptofili, lusten att se. Det är dock väsentligt att åskådaren inte reduceras till en enda punkt, ögat, med en i övrigt vilande kropp, utan att hela kroppen och därmed samtliga sinnen aktiveras. Teatralitet kan sägas handla om specifika upplevandeformer präglade av den sinnlighet som Platon i sin idealstat ville avstå ifrån. Grundläggande för relationen mellan dramatiskt berättande och dess åskådare är den fysiskt delade samvaron på alla nivåer: konkret rumsligt, men också narrativt.

Men att se och bli sedd är inte neutrala företeelser, utan kulturellt betingade relationer. Närmare bestämt: de är inte, utan skapas aktivt. Makt och dominans avspeglas såväl i berättarstrukturer som visuellt på scenen. Den sceniska kroppen innebär en intressant förening av ekonomisk och erotisk makt. Teaterbesökaren, och här talar jag om all scenkonst, betalar för rätten att aktivt avnjuta artisten såväl visuellt som auditivt.

De sceniska konstarternas kärna är enligt den franska kulturteoretikern Roland Barthes den kroppsliga presentationen och inte representationen av kroppar. Det rör sig om teaterns dubbla blick: att samtidigt se både rollen och aktören. ¹¹ Ordet teater härstammar från grekiskans theatron, skådeplats. Begreppet teori härstammar från grekiskans theoria, åskådning. Termerna är besläktade. Båda utgår från grekiskans thea, att se. Länken mellan seendet och teorin erbjuder en länk mellan det kroppsliga och det abstrakta, spel och skrift. I den västerländska traditionen placeras teatern inom spelkulturen, låt vara att den europeiska teaterns historia och estetik starkt påverkats av skriftkulturen.

Barthes distinktion betonar den sensuella upplevelsen av den konkreta sceniska kroppen, vilket innebär att det är själva teaterhändelsen, inte berättelsen i sig, som är det mest väsentliga. Föreställningen är med andra ord aldrig helt bestämd av dramatext, musik, regissör etc, utan är den händelse som aktörer/sångare/dansare gestaltar för åskådaren. Aktörernas, sångarnas, dansarnas kroppar är teaterns författarröster. ¹² Den kroppsliga effekten, rösten och rörelsen, kan i själva teaterhändelsen detronisera narrativet till förmån för energiflöden och begär vilka inte behöver ha direkt anknytning till den dramatiska berättelsen som sådan. ¹³ Spelkulturen vattnar, enligt Platon, alla dessa begär, i stället för att de borde förtorka; den gör dem till våra herrar, i stället för att de borde behärskas av oss, om vi ville bli bättre och lyckligare och ej sämre och olyckligare. ¹⁴

Genus och performativitet

Det svenska begreppet kön omfattar såväl psykosocial könsidentitet (motsvarande engelskans gender) och biologiskt kön (motsvarande engelskans sex). Jag kommer i det följande att använda termen genus i betydelsen av engelskans gender med betoning på det sociala, medan begreppet kön en smula enkelspårigt står för det biologiska. Jag gör detta medvetet i strid mot den omfattande kritik som riktats mot denna begreppsuppdelning, inte minst från Judith Butler, som är en mina viktigaste referenser. Mitt val av begreppsuppdelning är emellertid inte filosofiskt, utan betingas av det teaterestetiska och teaterhistoriska faktum att de sceniska konstarterna av tradition skiljer mellan kön och genus.

Förklädnaden skapar i första hand betydelse i förhållande till den kropp den bekläder. Kvinnan i manskläder/mannen i kvinnokläder anspelar såväl teaterhistoriskt som i nutida teater på dissonansen mellan aktörens anatomiska kön och det genus som föreställs. Båda hävdar genusets göra före könets vara. Den njutning som det transvestitiska begäret framkallar ligger i insikten om att det heterosexuellt definierade förhållandet mellan kön och genus som vanligen betraktas som något naturligt och nödvändigt inte är det. ¹⁵

Det är praktiskt taget omöjligt att ställa sig utanför kvinna/mandikotomin. Varje människa har klassificerats som antingen kvinna eller man. Den könande binärlogiken har inget namn för de människokroppar som befinner sig utanför denna uppdelning. På samma sätt förhåller det sig inom sexualiteten. Homosexualitet destabiliserar föreställningen att begäret automatiskt riktas till kroppar av motsatt kön. Det är ett tabuiserat begär utanför den heterosexuella matrisen.

Vilken maktstruktur ligger bakom produktionen av genus och sexualitet? Enligt Judith Butler är genus och sexualitet inte inre egenskaper, metafysiska substanser eller stabila identiteter utan genom diskriminering definierade maktdiskurser vilka vidmakthålls genom upprepning. Den heterosexuella matrisen styr definitionen av det socialt godkända respektive icke-godkända. Denna matris kräver ett genussystem med två tydligt identifierbara kön: ett kvinnligt och ett manligt. Genus är inte vara (being) utan en aktiv imitativ handling (imitative doing).

Genusidentiteter installeras genom en stiliserad upprepning av akter. ¹⁶ Deras sociala stabilitet vilar på denna upprepning, samtidigt som den innebär möjlighet till förändring. Det går inte att kopiera eller imitera något exakt likadant varje gång. Varje ny upprepning innebär en möjlighet till stora eller små förskjutningar. Genusidentiteter kan både medvetet och omedvetet spelas rätt eller fel. När de flesta beter sig i enlighet med vissa genusnormer blir detta en garanti för att normerna upprätthålls och förstärks, medan exempelvis genusparodier radikaliserar föreställningen om att det skulle finnas ett original. Genom att imitera genus avslöjar dragshowen implicit den imitativa strukturen hos genus – liksom dess tillfällighet, skriver Judith Butler. ¹⁷

Både genus och den institutionaliserade heterosexualiteten är enligt Butler sociala konstruktioner, inte naturliga utan politiska kategorier. Genus konstrueras performativt genom de gester som man ofta betraktat som dess effekter och resultat. Performativitet syftar alltså inte i första hand till resultatet (vara) utan till de handlingar (göra) som leder fram till konstruktionen av genus. Upptäckten är emellertid inte Butlers egen. Den har stora likheter med Teresa de Lauretis definition: Genus är (en) representation/…/ Representationen av genus är dess konstruktion /…/ Konstruktionen av genus sker i dag i samma utsträckning som den gjort tidigare i historien /…/ Konstruktionen av genus påverkas också av dess dekonstruktion. ¹⁸ Genus liknar den sociala Gestus Bertolt Brecht talar om, en gest som representerar de ideologier vilka cirkulerar i sociala relationer. Genus existerar med andra ord i första hand genom sin representation, som en form av performance.

Det är dock inte tillräckligt att hävda att genus är en föreställning eller att betydelsen av genus kan härledas från framförandet av det, hävdar Butler självkritiskt i böckerna Bodies that Matter och The Psychic Life of Power. Kulturen lider av en sorts genusmelankoli där den heterosexuella matrisen styr definitionen av kvinnlighet och manlighet utan att sörja förlusten av homosexuell kärlek. I motsats till uppfattningen om sexualitet som någonting som sägs uttrycka genus borde genus snarare förstås utifrån vad som förblir oartikulerat i sexualiteten, påpekar Butler. ¹⁹

Det queera

Forskningen om homosexualitet(er) har genomgått stora förändringar sedan 1960-talet. Den biologiskt förankrade sexologin har alltmer fått ge vika för studier som i första hand fokuserat hur begreppet homosexualitet konstruerats historiskt och geografiskt. Dessa studier är betydelsefulla inte bara för förståelsen av homosexualitet utan