Purely Coincidental? Comparing Baroque Opera Seria and Chinese Peking Opera: 純屬巧合？巴洛克義大利正歌劇與中國京劇之比較

By Hsiao-Yun Kung and 筱筠 宮

本書的目的不在於探討陳述義大利歌劇和中國戲曲的歷史發展及其藝術特點，而是從比較的角度挖掘雙方從形成、演變的過程中，針對此一藝術型態的源流、本質、現象、組成要素等各方面所產生的共通性，進行比對與佐證。比較的焦點則為巴洛克晚期的義大利正歌劇與中國京劇，除了嘗試從各種不同的角度切入，證明雙方有極多的共同點及高度的相似性之外，也就共通性中指出彼此之間細微的差異。

宮筱筠，德國海德堡大學音樂學博士。德國圖賓根大學音樂學碩士。現任台南應用科技大學音樂系專任副教授。教學及研究領域包括西洋音樂史、德文藝術歌曲、台灣新音樂、歌劇等，近年對跨領域研究也十分感興趣。著有專書《卡爾呂弗的歌德藝術歌曲：與舒伯特及柏林歌曲學派的比較音樂分析》、《從現代到傳統。江文也和他的音樂創作》以及許多期刊論文及研

• Language: 中文
• Publisher: EHGBooks
• Release date: Sep 1, 2013
• ISBN: 9781625039934

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自序

筆者自從國二時觀賞了台北市藝術季推出的跨國製作《卡門》之後，就愛上了歌劇，與之結下不解之緣。歌劇的篇幅龐大，早先接觸的多是選曲，在德國讀書的歲月有較多的機會至歌劇院觀賞全劇，到歐洲各城市旅行絕對不會錯過的都是音樂廳及歌劇院

，曾以相當台幣150元的學生票隨機購得維也納國家歌劇院國王包廂的座位，也是我上課時必向學生們誇誇其談的。不但有說不完的美好聆聽經驗，歌劇也是筆者長期極感興趣的研究領域之一

。京劇雖然不是我的最愛，嚴格來說也是個門外漢，但是家父是個京劇迷和三國迷，從小就常聽他一邊播放一邊哼唱著，習慣了那種熱鬧和做腔拿調的風采，也算是一種耳濡目染和機緣吧。

憑著對西方歌劇及中國戲曲的一些音樂知識，筆者從最初的一個發想，進而慢慢形成了這本論文。然而聽覺聲響上風牛馬不相干的中西劇種，竟能有如此多的共通點以及如此高度的相似性

，也非筆者最先所料。中西學術界在此之前皆未出現並置比較義大利正歌劇及京劇的研究，是筆者頗引以為傲的，但是由於本論文涉及的比較議題十分龐雜，無法深入探究，多半只能表淺地點到為止，是個美中不足的缺憾。無論如何，重要的是我在研究的過程中得到了極大的樂趣。

本論文也是筆者在國科會專題研究計畫「中西歌劇的同質性與差異性」以及「即興在中西歌劇中的意義與實踐」的延續發展與成果統整，感謝國科會提供的研究機會及補助，減輕筆者蒐集曲譜、史料及眾多文獻的沈重負擔。另外感謝陳麗舟老師協助閱讀義大利文文獻，感謝林孟融同學協助打譜。最後要感謝的仍是我摯愛的父母，是你們永遠的支持、無盡的包容，讓我一直以來得以任性地悠遊在自己的象牙塔中。

宮筱筠 謹序

2013年8月

目錄

自序

目錄

第一章 緒論

第一節 研究目的、研究提問、研究中遭遇之困難及解決途徑

第二節 研究範圍與方法

第三節 文獻探討

第二章 概觀：起源與背景比較

第一節 文人學者與小團體

第二節 商業、流動劇團、劇場與歡樂

第三章 發展中的現象比較

第一節 歌者共創 vs. 歌者至上

一、閹伶 vs. 乾旦

二、噤聲的婦女 vs. 禁錮的婦女

三、人工的聲音 vs. 造作的聲音

四、強大絕美的高音：天使意指 vs. 拔尖響亮的高音：陰性意蘊

五、情色標的 vs. 自由男風

第二節 藝術家比較：Farinelli（法里內利）vs. 梅蘭芳

一、身世背景與家學淵源

二、學藝經過

三、淬煉精進至功成名就

第三節 明星崇拜文化：宮廷寵兒 vs. 捧角

第四章 藝術形式及要素比較

第一節 劇本

一、有限的劇目 vs. 聽熟戲

二、歷史的神話 vs. 歷史的戲劇化

第二節 音樂

一、詠歎調 vs. 唱段

二、情感表現 vs. 情感結合

三、形式的風格化 vs. 形式的程式化

四、新瓶裝舊酒 vs. 老戲新唱

第五章 音樂分析比較

第一節 即興裝飾 vs. 流派藝術

第二節 作品分析比較

一、詠歎調〈夜鶯〉與〈我如那動盪的船舶〉

二、唱段〈崇老伯他說是冤枉能辯〉與〈未開言思往事心中惆悵〉

三、小結

結論

參考書目

第一章 緒論

無論是西方的歌劇還是中國的戲曲，都有著悠久長遠的歷史，在各自的領域裡也已經累積了大量卓越的研究。然而這兩大樂種在學術研究中卻極少有交鋒。一方面是因為東西方的這兩大樂種就聽覺的層面而言南轅北轍，天差地遠，截然不同的音樂讓人無法產生立即的聯想。二方面是東西方這兩大樂種於整個漫長的發展過程中，在不同的時代和不同的地域都形成了眾多的劇種與類型。其枝體的龐大繁複，似乎較難在其間做比較。然而先撇開此兩項問題不談，十七至十八世紀的義大利正歌劇和清末民初在中國盛行的京劇，在完全沒有任何互相影響的情況下（至少就現有的研究無法證明），竟然存在著多方面的共通點和相似性，這令人驚異的現象本身就值得去進一步去挖掘與探究。

著名的英國學者Mackerras（麥肯若斯）早在1972年撰寫他的《The Rise of the Peking Opera》（《清代京劇百年史》）一書時，就注意到西方歌劇和中國戲曲間有許多相通之處，將會「引導出不同文化間比較的迷人問題」，但他也指出要討論此一課題則另需數冊之篇幅¹。即便雙方各自在學術領域的參考資料皆可謂汗牛充棟，但是在目前的研究中尚未有任何專門針對此一比較論題的學術論著和文獻²，本研究嘗試彌補這一缺憾，期能對東西音樂文化比較有些微的貢獻。另外本研究的重要性在於結合了歷史音樂學與民族音樂學的研究範疇，屬於必須具備雙重背景的跨領域研究。

第一節  研究目的、研究提問、研究中遭遇之困難及解決途徑

本研究的目的不在於探討陳述義大利歌劇和中國戲曲的歷史發展及其藝術特點，而是從比較的角度挖掘雙方從形成、演變的過程中針對此一藝術型態的源流、本質、現象、組成要素等各方面所產生的共通性。由於這兩大劇種形成的時間點各異，雙方的比較無法要求時間、劇種上的平行或對等，而是就各種的現象進行比對與佐證。另外本研究主要是針對巴洛克時期的義大利正歌劇（opera seria³）及中國京劇這兩大劇種，從各種不同的角度切入，找出雙方的共同點或類似之處，再就共通性中比較彼此之間細微的差異。

本研究的初衷乃是意圖藉由比較挖掘這兩個中西劇種的共通性，最終做為一個文化比較的基礎。因此筆者一直在思考的是，比較最終的結果不單是找出了其同質性以及共通性，是否也可以解釋為何兩個互相沒有影響的劇種能產生如此眾多的共通點，並且能否推論到民族中某些思維模式、創作習性、表達方式以及所謂民族性的相似性，又或是歸因於一般人類社會及心理的普遍性。然而如果進一步就文化的層面進行比較，則不可避免地會廣泛地涉及許多其他的相關議題。筆者一方面覺得這些議題非常有趣，值得進一步探究，但另一方面也是一個極大的挑戰，因為必須關注的不只是音樂或戲劇上的問題，而勢必要跨越到其他的領域或學科，如社會學、性別學、神話學、大眾心理學等，實非此一研究可為，因此本研究最終還是先回歸到一個基礎的初步探究。另外由於文中涉及的議題極多，缺點在於無法逐一探究其細部，做全面深入地討論，有時只能點到為止，有時難免有遺掛疏漏之虞，舉證的例子也十分有限。由於論文的思考及架構建立在共通點的比較，筆者主要在於援引文獻以及舉例佐證相互對應或印證中西雙方，為了貫徹主線的邏輯，避免離題或失焦，也避免大量資料的堆砌，一律將所有相關的背景知識及細節放在註腳⁴。在文中的論述呈現的多半已經是精簡的結果，而其佐證或是較完整的說明一般也是置於註釋中。

此外，在探究雙方共通點的過程中，筆者也碰觸或發現到一些尚未被徹底研究的議題，這些問題在文中則會以較多的篇幅討論，並且根據筆者找到的材料或分析提出一些不同的看法。以下將各章節重要的內容及提問整理如下：

第一章緒論為此論文的研究目的、範圍及方法，並將相關的重要文獻資料做一簡單的整理及介紹。

第二章乃是針對歌劇及戲曲的起源及背景做一概觀的比較。比較並不侷限於特定的對象，來源也可能不一，主要仍在於挖掘其共通點。例如雙方在產生較為成熟的戲劇形式時為何同樣皆由文人帶領？雙方文人扮演的角色有何共通點？雙方在形成的基礎之上有哪些相同之處？作為一種「社會藝術」，雙方在劇場文化方面又有何共同點？

第三章以後皆是針對義大利正歌劇及中國京劇做比較，首先挖掘雙方在發展中產生的共通現象。在義大利正歌劇及中國京劇的發展過程中，主要的歌者皆成為真正的載體。主要歌者在雙方為何皆扮演舉足輕重的角色？為何雙方都產生了「男扮女角」的現象？無論閹伶或是乾旦，雙方在產生的背景原因、表演的技藝中有何相似之處？雙方扮演的女性角色在戲劇呈現中有何共同的特質？

再者，為何當時多數知名的閹伶在演唱生涯開始都是演唱女角，之後卻轉唱男角？其原因何在？當時是否有專門只演唱女角的閹伶？其扮演的女性角色又有哪些特質？針對以上這些問題在西方的文獻中著墨不多，筆者嘗試找出答案以及做出分析統整。

另外，閹伶和乾旦在各自的歌唱及表演藝術中到底有何魅力？有何出神入化的本領？創造了那些藝術成就？雙方有哪些共通點、又造成哪些特殊的社會現象？本文另外嘗試分別以兩位頂尖的藝術家Farinelli及梅蘭芳為代表，從雙方的身世背景、學藝經過、淬煉發展到成名等各階段以及歌唱藝術，探討藝術家養成的外在與內在的共通點，並試圖從兩位出發，做出一般性及普遍性的歸納和整理。

第四章就正歌劇及京劇組成的各個藝術元素，例如劇本、音樂、表演實踐等面向，比較雙方的共通之處。雙方在劇本的使用及改編上有何共同之處？雙方劇本的題材、建構及呈現，在故事的寫實和虛擬之間，有何相通和相異之處？在音樂整體的架構安排上，詠歎調及唱段為何皆如此重要？有何相同的目的？其組織結構有何共通的特點？為何詠歎調可以隨易地被置換，為何同一個板式的唱段可以套用在不同的京劇劇目中，卻不會造成重複或單調的問題？

第五章則是具體地就雙方音樂本身做進一步的分析。以閹伶為代表的「即興裝飾」歌唱藝術以及京劇後期發展至高峰的乾旦「流派藝術」，在音樂演唱上有著異曲同工之妙，也就是演唱者皆習慣對原譜的旋律曲調進行加工、潤飾、變化，形成獨具個人風格的一種詮釋。然而一方面由於流傳下來極有限的曲譜問題，在雙方文獻中被拿來互相比較的極為少見；另一方面雙方的研究多半關注於表演實踐上的用法，較少從作曲及音樂作法上的思維出發。筆者嘗試以裝飾音添加的數量及規模，分別檢視雙方有哪些原則及類型，進而可以看出詠歎調的裝飾和唱段的加花在作法上有何相似或相異之處？與詩詞之間又有何關連？

此外，即興裝飾和流派藝術變化的幅度到底可以有多大？又是如何做變化？比對Farinelli同一首詠歎調多種不同演唱的版本以及梅蘭芳不同時期的同一個唱段，即可看出端倪。另外，為何梅蘭芳、程硯秋等京劇名伶皆根據依字行腔的原則，就同一唱段卻有不同的詮釋？其差異的原因何在？以上這些問題，雖然在中西文獻中皆有一些文字的闡述，卻極少有音樂作法上具體的呈現或是完整的作品比較分析，筆者經由音樂的比較得以一探究竟，也期待有更詳盡的發現。

第二節  研究範圍與方法

本研究討論的範圍侷限於西方歌劇的起源至十八世紀的義大利歌劇（不包括在其他歐洲國家產生的歌劇，如法國、德國、英國歌劇及葛路克、莫札特等的歌劇）以及中國戲曲的起源直到二十世紀上半葉的京劇（不包括在其他各地形成的地方戲曲，如評劇、川劇、紹劇、粵劇、越劇、贛劇、潮劇等）。比較的焦點則為巴洛克晚期的義大利歌劇，也就是大約從十七世紀末一直到十八世紀中葉的正歌劇⁵以及大約從清末到二十世紀上半葉的中國京劇。事實上雙方也只有這兩個階段的劇種具有高度的相似性。由於巴洛克之後的表演實踐方式漸漸有所改變，隨著閹伶的沒落，演唱者自由發揮的空間被大幅縮小，作曲家儼然成為絕對的掌控者，將曲譜中的細節極盡可能的寫出（write out, auskomponieren）並且固定下來⁶，因此與中國的表演實踐方式不再有交集。

比較採用的方法不外兩種。一是將比較的對象分別做為獨立的整體，分析文化模式產生的背景和條件，再與另一文化的同類現象加以比較。本研究試圖先從一個廣闊的歷史視角觀看，檢視比較對象產生的背景和條件中，有哪些相似之處（第二章），或是分別就來自不同文化的藝術家作為著眼點，歸納其養成發展的雷同之處（第三章）。另外一種則是從特定角度出發，將文化及藝術現象中的特徵抽出做為比較的參照點，再根據這些特點說明雙方文化或藝術結構產生之原因、背景及其相互關係，並且在同質性或共通性中精細微妙的差異（第三、第四、第五章）。本研究基本上綜合運用此二種方法。

第三節  文獻探討

本研究的重要文獻可就一手資料（曲譜、劇本等原始資料）和二手資料（參考文獻）兩方面來探討。

一手資料當中，首先分別就義大利歌劇及中國京劇的曲譜做一說明。十七世紀末至十八世紀末的義大利正歌劇由於數量過於龐大，除了像韓德爾、史卡拉第等知名的作曲家之外，極少有系統地出版作曲家的作品全集或是曲譜，只有一些零星的選擇出版品，而且多半以是Facsimile（手稿摩本）的形式出版，例如義大利Ricordi（黎科第）出版社的一系列歌劇總譜。由於本文音樂的部分聚焦在閹伶詠歎調的即興裝飾變化，因此將蒐集曲譜的重點放在義大利當時最負盛名的閹伶Farinelli（法里內利）上。早在1923年，德國學者Haböck（哈畢克）就出版了《Die Gesangskunst der Kastraten》（《閹伶的歌唱藝術》），收集了Farinelli眾多有名的歌劇詠歎調，屬於本研究極為重要的原始資料⁷。1997年在Farinelli研究中心波隆納（Bologna）出版的《Arie di Farinelli》（《法里內利的詠歎調）收錄了法里內利在世時名聞遐邇的六首管弦樂伴奏的詠歎調，與譜集同時也有光碟錄音出版⁸。2007年同樣在波隆納出版的《Arie per Carlo Broschi Farinelli》（《給卡羅伯斯基法里內利的詠歎調》）也有六首詠歎調，其中包含Farinelli創作的三首詠歎調。另外相關的曲譜還有2000年由A. Garri主編的《The art of the castrato: an opera aria anthology for the contralto voice》（《閹伶的藝術：歌劇詠歎調選曲》），一共出版四大冊給閹伶聲部及鋼琴伴奏的選集，其中的詠歎調選曲大多出自十七、十八世紀重要的義大利歌劇作曲家⁹。然而在所有上述的譜集中，卻無法在個別的詠歎調中對即興藝術一探究竟¹⁰，因此筆者一方面試圖從所有這些曲譜中找尋同一首的各種不同版本以及作曲家的原始版本，另一方面得藉助一些其他的相關參考譜集，像是《Die Improvisation in beispielen aus neun Jahrhunderten abendländischer Musik》（《西方音樂九世紀以來的即興譜例》）、《Sechs italienische Arien verschiedener Komponisten, mit der Art sie zu singen und zu verändern》（《不同作曲家的六首義大利詠歎調，歌唱它及改變它的方法》）等。但是總體而言其數量不多，取得也不易，筆者在文本中只能就找到的版本進行分析研究。

另外有關義大利正歌劇從十七到十八世紀相關的演出資料在《I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analiticocon 16 indici》（《1800年前印刷版的義大利歌劇劇本：附16種索引的評論目錄》）及《Catalogue of opera Librettos before 1800》（《1800年之前的歌劇劇本目錄》）皆有記載，提供筆者有關演出、歌者及劇本的原始資料查證¹¹。

中國京劇的曲譜多以簡譜記載。在已出版的眾多京劇曲譜中，以十二冊的《京劇曲譜集成》最為豐富¹²。本研究在音樂部分多以梅蘭芳的歌唱藝術為主，並且企圖比較流派之間的差異，雖然與此有關的曲譜資料不在少數，但是仍然得找出同一位演唱者同一曲目的不同版本，或是不同演唱者詮釋的同一曲目，對本研究才有意義，因此困難度增高，可供使用的曲譜也大幅減少。除了上述的譜集之外，《梅蘭芳唱腔選集》、《梅蘭芳唱腔集》、《程硯秋唱腔選集》、《梅派唱腔琴譜集》、《程派唱腔琴譜集》等皆有派上用場¹³。

與本論文相關的二手資料極為龐大，無論是正歌劇或是京劇都可謂汗牛充棟，在此只針對與本文特定議題有關的重要研究做簡單的說明。

學者Haböck在1923年出版的曲譜集中，就曾將Farinelli的生平和他收集的詠歎調做了一個平行的簡介，之後在1927年又另成專書。他在《Die Kastraten und ihre Gesangskunst》（《閹伶及其歌唱藝術》）這本五百多頁的巨著當中，從各個面向探討閹伶，包括生理的、醫學的、文化的、藝術的（教堂、歌劇及義大利各地的歌唱學派），也擴及到歐洲他國的發展，資料豐富，鉅細靡遺，基本上已經涵蓋了所有與此相關的重要材料，也是後人研究的重要基礎¹⁴。50年代，針對義大利閹伶音樂的論文或專書包括Bowman（包曼）的《A study of the Castrati singers and their music》（《閹伶及其音樂的研究》）以及Angus（安格斯）的《The castrati in Opera》（《歌劇中的閹伶》）¹⁵。90年代，學者Ortkemper（歐特肯普）的《Engel wider Willen. Die Welt der Kastraten》（《違反意志的天使。閹伶的世界》）以及Barbier（巴畢爾）的《The world of the castrati: the history of an extraordinary operatic phenomenon》（《閹伶的世界：一個特殊的歌劇現象史》）都是將著眼點放在閹伶此一現象產生的所有相關背景及問題，並且納入歷史上一些知名閹伶的生平介紹¹⁶。1994 年Fritz（弗里茲）由博士論文擴張整理而成的專書《Kastratengesang. Hormonelle, konstitutionelle und Pädagogische Aspekte》（《閹伶的歌唱。賀爾蒙的、機構的及教學的面向》）可視為Haböck一書的延伸，在閹伶的生理與聲音發展、閹伶的訓練機構以及聲樂教學這些方面有較多、較詳盡的探討及數據呈現等¹⁷。

除了上述重要的專書之外，針對本研究在第一章的概觀比較，較多採用的是由多人合寫的權威巨著《Storia dell’opera italiana》（《義大利歌劇史》¹⁸）並且大量藉助《新葛洛夫音樂與音樂家辭典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicians）中的詞條。

第二章從不同切入點所探討的比較議題，筆者援引的重要期刊論文有來自Poizat（波伊札）的〈The Angel’s Cry: Beyond the Pleasure Principle in opera〉（〈天使的哭喊：超越歌劇中的娛樂原則〉¹⁹）、Barbier的〈Über die Männlichkeit der Kastraten〉（〈關於閹伶的男子氣慨〉²⁰）以及Rosselli（羅賽里）的〈The Castrati as a Professional Group and a Social Phenomenon〉（〈閹伶作為一種職業族群及社會現象〉²¹）。有關Farinelli 的生平許多專書都有詳盡的論述²²，由於本文的目的不在於介紹敘述其生平過程，因此只從切入的角度找尋相關的佐證資料文獻。

第三章關於義大利正歌劇的劇本、詠歎調及演出的相關議題，則多參考學者Strohm（史托姆）、Kimbell（金貝爾）、Burney（伯尼）、Grout（格勞特）及Freeman（費里曼）等人的著作或論文²³。

中文文獻方面，2002年以來，針對乾旦的議題在中國的一些戲劇期刊中陸續有許多文章發表，但是其中大多是篇幅短小的隨筆或雜文，學術質量不高²⁴，有些則與本研究的關聯較少。學者李祥林的〈多維審視中的「乾旦」文化〉、徐蔚的〈男旦藝術文化心理管窺〉卻深具參考價值，對本研究有直接的啟發²⁵。另外在第三章與京劇乾旦相關的比較議題中，筆者盡量採用一些富含史料的參考文獻，例如Mackerras的《The Rise of the Peking Opera》、張發穎的《中國戲班史》、鄭振鐸的《清代燕都梨園史料》、潘仲昂《中國伶人血緣之研究》等，針對特定議題還需要藉助更為專精深入的文獻，例如張在舟的《曖昧的歷程─中國古代同性戀史》等²⁶。針對人物比較的部分，由於梅蘭芳在京劇的研究中早已成為一門顯學，累積了大量的二手資料，然而筆者仍偏向大量取材於一手的參考資料，例如《梅蘭芳自述》或是時人的見證等²⁷。

第四章涉及京劇劇本、唱段及演出實踐等相關的特定議題，運用的資料廣泛，其中學者齊如山、施德玉、張正治、楊予野的研究皆為本文重要的參考文獻²⁸。

在最後第五章音樂分析的比較部分，筆者企圖將前述章節提到的音樂特色，主要是詠歎調中的即興裝飾以及京劇唱段的流派藝術，進一步就雙方在音樂上的作法做具體的呈現。即興裝飾的一般性規則整理筆者主要參考Tosi（托西）及Hiller（希勒）十分詳盡的歌唱教學專書²⁹。而有關潤腔在音樂上的具體作法，中文的資料極少，篇幅較長、較詳盡的為〈京劇旦角潤腔規律探討〉一文³⁰，卻較偏向表演實踐上的用法。雖然有關中國京劇流派藝術的書籍眾多，論述詳盡，也有一些針對各種板式的音樂分析，但是多半是將大量的上下句拆開分析或是單一的分析³¹，藉由完整的作品分析，具體地比較流派之間在音樂作法上的差異尚十分少見。

附帶說明的是，由於文中出現的外文名字及外文作品名稱數量極多，有些翻譯較長，造成句子的負擔及閱讀的不便，因此筆者一律統一為外文名稱只有在每章第一次提到的時後，在外文旁以括弧註明中文翻譯，之後就只使用外文。而慣用的外文音樂術語或名詞則維持中文書寫（在第一次出現時註明原文），不在此限。本文所有的外文除了一些約定俗成的慣用翻譯之外，皆由作者參考一般的翻譯或自行翻譯。另外本文中有些標題採用vs.（versus）一字，指的並非是此字原本的「對抗」、「抗衡」之意，而是一個將義大利與中國雙方並置的「相對」、「對比」之意，雖然沿用了台灣媒體常蓄意誤用的作法，但是對此書而言由於不失一種方便的趣味性，也就將錯就錯並在此一併澄清。

本文的參考書目採用APA格式，但是由於中文文獻數量眾多，筆者將其區分為台灣及大陸的出版品，且並非按照作者筆畫，而是出版品由近至遠的時間做排序。

再者，本書在音樂分析的部分使用了彩色的框線及記號，以便清楚區隔歌者在不同版本中變化的幅度，但是若採用美商EHGBooks微出版的全彩印刷成本及定價高昂，因此在國際市場決定回歸黑白，去掉顏色雖不至於無法理解，但造成閱讀的困難及不便，也在此致上深深的歉意。

第二章 概觀：起源與背景比較

第一節  文人學者與小團體

追溯西方歌劇和中國戲曲發展的源頭，會發現雙方同樣是由文人或學者帶領，繼而形成風潮。雙方在歷史上產生的方式曾經十分雷同，例如形成之初的文人小團體，其主導者與參與者的性質、進行的方式等。

西方歌劇之始，也就是義大利歌劇，產生於十五世紀末一群學者及藝術家的圈子，當時被稱為「佛羅倫斯同好會」（Florentina Camerata³²）。在這個圈子裡起主導作用的是一位貴族巴爾第伯爵（Giovanni Bardi³³），他的財力雄厚，擁有私人宮廷，並且很早就開始資助年輕的音樂家們³⁴。巴爾第伯爵同時是一位博學多聞的學者，而且能作詩譜曲，對於Intermedi（幕間劇）的創立及製作貢獻良多³⁵；由於參與製作Intermedi及歌劇的幾乎是同一批人，一般都將Intermedi視為歌劇直接的前身。巴爾第伯爵以及貴族Corsi（科西³⁶）的家中聚集了佛羅倫斯當時的名流及藝術家，其中包括詩人Guarini（瓜里尼）、Rinuccini（里奴契尼）、Giovanni Battista Strozzi（史托西），音樂家則有Vincenzo Galilei（伽利略³⁷）、Caccini（卡契尼³⁸）、Peri（佩里³⁹）及Piero Strozzi（史托西⁴⁰）等⁴¹。他們藉著清談、討論的方式彼此交流激盪，而與之後歌劇誕生相關的議題涵蓋了古希臘的音樂理論及調式、語言與音樂的關係、古希臘單聲部音樂（Monody）的作用與效果、音樂與戲劇詩詞的結合等；其中尚有一位精通古希臘音樂理論的學者Mei（梅⁴²），提供深入的資料及意見，激發成員熱烈討論，對新思想的形成具有關鍵性的作用。1581年Galilei將討論的精華以對話的方式記載成書《Dialogo della musica antica et della moderna》（《古代音樂及現代音樂的對話》）並題獻給巴爾第伯爵⁴³。我們幾乎可以說，義大利歌劇的產生是先由文人討論出來，再賦予實踐的。這種理論先於實踐的現象在西方音樂史上其實相當特殊及罕見⁴⁴。究其主要原因，是由於當時義大利的人文主義者醉心古希臘羅馬文化，幾近狂熱地投入古典遺產的重現和研究工作，意欲復興達到高度水平的古希臘悲劇。由於古希臘悲劇中確定有區隔段落的合唱曲，在沒有任何音樂流傳下來的情況下，只能從古代的音樂理論、劇本及文獻出發，並且經過大量討論，藝術家們才得以模擬其形式及重要原則，將這些想法付諸實現並化為具體的成果。從討論中得出的重要結果包括戲劇譜曲只能使用一條主旋律線⁴⁵、歌詞必須被清楚地理解、字詞需以正確及自然的朗誦傳達，旋律需表現歌詞的情感等⁴⁶。音樂家Galilei 1582年即嘗試以一首悲歌（lament）模仿古代歌曲⁴⁷，其他像是作曲家Caccini及Peri對早期歌劇的宣敘風格也都各有建樹。1598年，被稱為stile rappresentativo（表現風格）的第一齣歌劇《Dafne》（《達芙尼》）在Corsi宮廷中一小群觀眾前上演，從此邁開了歌劇創造性的第一步，即是將古希臘悲劇重新詮釋為一種從頭到尾由音樂連續貫穿的戲劇。值得注意的是，開創歌劇的創作者、表演者與欣賞者都是同一小批人。

在歌劇發展史的進程中，也不難發現文人領導風潮，開創新劇種的事例。義大利的正歌劇（opera seria），也是本研究的焦點，基本上就是由一、二位詩人主導，完全決定了劇本的內容及形式。Metastasio（梅塔斯塔濟奧⁴⁸）的劇本被當代作曲家譜寫成的歌劇不下千百次。在本文之後的章節會有進一步的介紹。

中國戲曲的發展也與文人的關係密不可分。中國戲曲最初產生較成熟的形式一般公認是西元十三世紀的元雜劇⁴⁹，同樣由文人主導，甚至可以說是文人憑藉著傳統的形式在實踐中漸漸發展出來的。這個現象在中國卻屬於「異數」，是極不尋常的。中國文人向來善於舞文弄墨，喜好紙上談兵，不屑於實際的操練，更何況演戲的伶人、優人在中國歷來屬於低賤的行業，與文人的身份地位懸殊。原因之一是在蒙古人統治的元朝，雜劇作家多半是不得志的文人、職位低等的官吏或本身就是優人，因此寫作雜劇成為文人抒懷寄情，施展文采最佳的媒介。而正是由於文人的加入，為雜劇注入了更多的生命，有更多質的提升，讓其戲劇形式更完備，才得以亙古流傳至今。無獨有偶，義大利和中國同樣是在「反其道而行」的情況下，開啟了一個新的藝術品種，並且雙方像都是一觸即發般地蓬勃發展，不斷延續發展創新，歷久不衰。

在中國戲曲的發展史上，不同種類戲曲的開創與文人的需要及文人的藝術品味也息息相關。舉例而言，中國在元明之際漸漸成形的「崑山腔」，它的整個來龍去脈都和文人有莫大的關係，乃是因為元朝末年（約1350-1368）一群文士對於崑山腔有決定性的貢獻，也為之後的崑曲打下了基礎⁵⁰。而文人在此所扮演的角色、小團體形成的背景與性質、其藝術活動進行的方式等，都與「佛羅倫斯同好會」十分雷同。

和義大利歌劇一樣，崑山腔形成之初也有一位社會名流且財力雄厚的中心人物，即是崑山巨富顧瑛⁵¹，與義大利巴爾第伯爵不同之處只在於他並非宮廷貴族。顧瑛四十歲開始興建「玉山草堂」，在其中有多處的亭台樓閣、園池榭館、累石為山的美景，激發詩人雅興，被稱為「玉山佳處⁵²」。顧瑛本人能詩詞，善彈古阮，醉心南曲，又非常好客，當時的文人雅士都樂於與他交往；他在此園林勝景中款待四方之士，眾人吟詩唱曲，盛極一時，玉山草堂的唱曲活動聲名遠播，因而有「崑山腔」之名。其中與顧瑛交情深厚的名士顧堅對崑山腔詞曲的創作貢獻卓越，他不但是詞曲作家、聲律家，還是一位極有天賦的歌唱家，能將當時的南北曲融合再創新聲⁵³。除了顧堅之外，尚有詩人音樂家楊維楨⁵⁴、畫家兼詩人倪瓚⁵⁵以及柯九思、李孝光、吳國良、陳維允、熊夢祥等人的參與⁵⁶，《琵琶記》的作者高明⁵⁷當時也為座上賓，見證了從詞曲崑山腔到劇曲崑山腔的演變。這批人聚會時不僅飲酒賦詩，還譜曲、唱曲、賞曲，並且搬演雜劇，與「佛羅倫斯同好會」完全一樣，同時集創作者、表演者與欣賞者三種角色於一身。無獨有偶，由於文人多為飽學之士，顧瑛也總結了他們的詞曲創作經驗，訴諸文字寫成《制曲十六觀》，詳述曲之製作與演唱⁵⁸。值得一提的是，由崑山腔發展而來的崑曲，由於文人的過度把持，雖然將其文學音樂的價值推向另一個高峰，卻漸漸因為曲高和寡而失去對大眾的吸引力，難怪之後所謂「花部」的京劇竄起之後，由於具有活潑旺盛的生命力，很快地就取代了「雅部」的崑曲。

戲曲發展到成熟的階段，又有向知識份子靠攏的趨勢。在中國還有另外一種例子，即是以一個出色的歌唱演員為中心所形成的文化圈子，其中最具代表性的就是梅蘭芳。藝人與文人雅士之間除了志趣品味相投，並且相互激盪，互為輔助之外，當時還有一個共同的目的和使命，便是推廣發揚中國的京劇藝術，而「梅蘭芳對於文士們的態度，不止於被動地接納意見，他更能主動地邀約文士為其編劇⁵⁹」。當時圍繞在梅蘭芳身邊的一批文人學者如齊如山、羅癭公、李釋戡、易實甫、葉恭綽、許伯明、許源來、許姬傳等，皆對京劇有相當深厚的修養，他們不但常常相互討論，提供意見，並為梅蘭芳改編舊戲（10幾齣），編寫適合他的新戲（30幾齣），讓梅蘭芳擁有更適合他的個人專屬代表劇目，文士有如眾星拱月般地圍繞在藝術家旁，對其表演藝術也有更高的提升。

雙方皆由文人引領的首要原因在於戲劇是此一藝術形式中一個重要的成分。無論是義大利還是中國，無論其源自於宮廷或民間，歌劇或戲曲一方面需要精彩的戲劇故事為根底，另一方面則需要演員及歌者的演繹。戲劇純粹在民間產生的形式難免有不登大雅之堂之虞；而戲劇以詩詞的形式展現，文人則起著決定性的作用，能賦予戲劇豐富的文學內涵，提升藝術的層次。義大利和中國同樣具有抒情詩的傳統⁶⁰，同樣在發展的過程中藉由俗文學的影響⁶¹，成為滋養戲劇的沃土。另外這種小群體的合作也凸顯了歌劇或是戲曲的「綜合性」，絕非一人一時可獨力完成，而是集合眾人才華與智力，而且有位具有號召力及財力（提供聚會場所及演出所需）的主導人看來也是必須的。

第二節  商業、流動劇團、劇場與歡樂

就整個音樂戲劇的發展史來看，歌劇及某些中國戲曲的種類即便有文人的參與，若沒有穩定平和的盛世、開放的社會環境以及充盈的財力或資源，也是難以成就及發展的。文人在起頭時扮演一個重要角色，文人的參與促成戲劇的成熟，而當整個戲劇活動朝向商業發展，與商業密不可分時，表演便成為最重要的訴求。無論歌劇或戲曲皆與人民大眾的生活及口味關係密切，因此被稱之為「社會藝術」（Gesellschaftskunst）。雙方共同的背景或特徵包括經由水運發達的大城市成為有娛樂需求的商業中心。演出時同樣先是以流動劇團（或流動戲班）呈現類似的表演生態，再來才有劇院或劇場的商業經營模式。雙方除了都具有鮮明的娛樂社交功能，還有一些共通的劇場文化。

義大利歌劇在誕生之初是一種壟斷排他性極強的藝術團體，只有受邀的王公貴族可以參與及觀賞，侷限於極少數的一小批人，之後之所以能將歌劇的發展推向大眾與普及，並且在威尼斯建立了西方的第一座商業歌劇院，與其經濟的條件、社會的背景息息相關。威尼斯是一個具有絕佳地理位置的水都⁶²，大運河及四通八達的水道對外聯繫方便，因此自古以來就成為歐洲世界與東方國家往來通商的要港、貿易的樞紐。繁榮的商業活動不但為當地帶來了雄厚的建設資本，同時也促進了旅遊、文化、藝術的興盛。其中最具有代表性的就是結合以上三者的嘉年華（Carneval），十五世紀左右威尼斯就開始有此節慶，在十八世紀盛況達到顛峰。此時全城人民及商家皆總動員，加上從其他城市及歐洲各地湧入的大量觀光客，無論是貴族或庶民皆可參加華麗的面具舞會⁶³，欣賞各式的雜技表演及活動，而歌劇院更是其中最具有吸引力、最令人嚮往的一個「觀光勝地」。

1637年，由音樂家Ferrari（費拉里⁶⁴）及Manelli（馬內利⁶⁵）合作，在重新整修後的San Cassiano（聖卡西亞諾）劇院，推出了第一齣公開售票的歌劇《Andromeda》（《安朵梅達》），開放給所有的人⁶⁶，也開創了歌劇史的一個新里程碑。然而這個威尼斯最早的商業歌劇院演出其實是一個流動歌劇劇團（Touring opera troupes, Wanderkompanien），受到貴族Tron（同恩）家族，也就是San Cassiano劇院經營者的邀請來此表演⁶⁷。流動歌劇劇團在作法及組織上乃是仿效存在已久的義大利民間喜劇（Commedia dell’arte⁶⁸），有幾個擅長歌唱或表演的行家帶領，準備幾齣拿手的歌劇曲目，在義大利各大城市之間四處流動、巡迴演出，他們尤其常在節慶或嘉年華人潮眾多的場合亮相。流動劇團由於受限於財力及人力，成員中不但有親屬，一人兼幾人用的情況也十分常見，例如當時Ferrari負責撰寫劇本、擔任樂手並兼管理，Manelli同時是作曲者兼二個角色的演唱者，而Manelli的妻子則擔綱此劇的女主角⁶⁹。《Andromeda》的推出大獲成功，讓經營者看到歌劇未來的商機，因此威尼斯早期的幾座歌劇院都是像San Cassiano一樣由原先上演戲劇或話劇的劇院轉型而成，這些擁有劇院的貴族家庭考量的不只是商業利益，同時也欲彰顯家族在此城市的重要社會地位及影響力⁷⁰。然而由於整個歌劇院的經營模式及演出尚未定型，大多得仰仗倚靠流動劇團，由學者Piperno（皮波諾）聲稱「十七世紀40及50年代的歌劇史就等同於流動劇團的歷史⁷¹」就可以得到印證。

商業歌劇這種新興的娛樂迅速地開拓並且征服了廣大的中產階級民眾以及絡繹不絕的遊客，之後歌劇院如雨後春筍般陸續興建起來⁷²，從1637到1700年間，在當時只有十二到十四萬居民的威尼斯城中，有不下九座的歌劇院，可容納約千人⁷³，每年有12到30週的歌劇演出季（season, Saison），上演了大約300多齣不同的歌劇⁷⁴。歌劇既然成為一種商業化的藝術活動，而且演出所費不貲，雖然盛況空前，但是歌劇院彼此的競爭也十分激烈，市場機制成為一個決定性的因素⁷⁵。1650年後，貴族的經營者們為了降低風險或增加營利，漸漸將業物或管理交給所謂的「經紀人」（Impresario）⁷⁶。到了1780年，義大利歌劇院的經營已經成為一種龐大的工業，其組織、運作皆已制度化，不在此討論之列。

自從商業歌劇院建立以來，帶給人們歡樂的常常不是音樂或戲劇，而是社交及娛樂。以劇場文化而言，威尼斯歌劇院的座位一般區隔成給平民大眾的正廳（Parquet, Parkett）、頂層樓座（Galerie）以及給上層階級的「包廂」。包廂座位的等級基本上又可由價錢及社會階級地位區分⁷⁷，它雖然所費不貲，但是擁有者可以代代世襲、也有出租或典賣的權利⁷⁸。包廂一方面是貴族階級地位的表徵，另一方面也是貴族從事社交活動和娛樂的重要場所。根據當時許多到義大利聽歌劇的外地人的旅遊見聞和報導，在歌劇院及包廂進行的社交活動，幾乎是吃喝玩樂無所不包，例如下西洋棋、玩牌，甚至賭博等⁷⁹。人們可以毫無忌憚地談天說笑、發出喧鬧聲，並且還有賣東西的販子遊走於包廂間⁸⁰，好不熱鬧，往往只有明星閹伶的詠歎調能短暫地「平息」吵鬧。令人莞爾的是，因為常遭受他國旅人的批評，當時還有義大利人針對外國旅人的「錯誤及偏見」鄭重其事地辯護了一番⁸¹，重點不在於其理由，而是義大利人認為這些根本是理所當然。另外歌劇院中的習俗還包括演出時可以對演唱者給予熱烈的回應，義大利人習慣在曲後喊叫「安可」（encore），表示意猶未盡。而自從指揮家Toscanini（托斯卡尼尼⁸²）開始大力改革劇院制度，廢除包廂世襲、禁止一些積習（如喊安可）之後，義大利歌劇在歡樂的程度上的確大打折扣，但是也漸漸引導觀眾將歌劇看待為嚴肅的藝術。

中國真正的戲劇形式之所以產生於宋代，與其社會經濟的改變，商業都市的繁榮息息相關。宋代由於國泰民安，四海平靖，由農業生產力的發展，漸漸擴及手工業、商業以及海外貿易的興盛，不但在地方上造成大量的小市鎮，並且發展了許多大都會，聚居了大量的人口⁸³。如同威尼斯，北宋的首都汴京（今開封）自汴河疏通以來，四通八達的漕運貫通江淮，物資給送川流不息，成為全國貿易的中心。估計當時汴京的人口應在一百萬至一百五十萬⁸⁴，為因應眾多商人及市民的閒暇享樂，表演娛樂的活動自然相應而生。宋代的娛樂場所被稱為「瓦子」（或瓦舍、瓦肆等），其中有十幾處以上的大小「勾欄」，上演雜劇、百戲等，可容納數千人⁸⁵；而勾欄中的演出更是從早到晚，全年不歇⁸⁶。根據史籍記載，南宋臨安（今杭州）的瓦舍高達20幾處⁸⁷，其興旺的程度可見一斑。與義大利公眾歌劇院類似，這些勾欄瓦舍也屬於私人或家族的商業經營，公開賣票；與歌劇院不同之處乃是其搭建的木造戲棚並非永久性建築；由於易於損壞，之後也漸漸被磚瓦的建築所取代，及至明清才備有永久性舞台以及設有觀眾席位的公共劇場⁸⁸。

無論演出場所如何，與義大利早先一樣的是，演出的團體多為流動戲班（又稱路歧班子）⁸⁹，沿著水路幹線在各地城鄉衝州撞府，曾到之處便是所謂的「到此作場⁹⁰」。從史籍文獻中，又可知這些流動戲班的成員彼此多為親戚關係，這種家庭戲班在一齣元雜劇劇本《藍采和》中就可得到印證⁹¹。此外，戲班在表演時，對於演出人員精省的兼演運用也與義大利的流動歌劇劇團如出一轍⁹²。

以劇場的文化習俗而言，在義大利歌劇院被描繪的景象放到中國一點也不讓人陌生，程度上甚至有過之而不及。如同義大利歌劇的前身Intermedi，中國戲曲早先一般也是適逢節慶大典或是酬神時搬演，但是在民間多為就地搭建的露天戲台。演出既然在是沒有設限的空間下進行，其自由與熱鬧的程度自然不在話下。即便後來建立了供長期演出、可容納眾多觀眾的永久性建築，歡樂性也絲毫未減。在清代隨著京劇的興起與盛行，造成了戲班的繁盛和劇場的普及，不但有各種類型的場所，也可供各種階層的人們觀賞，而無論何種類型皆是吃喝必備。一般而言，在飯莊、酒樓或會館內設置的戲樓或戲園，皆有供達官貴人及商賈巨富正式用餐或酒饌宴會⁹³。而另一種給平民大眾觀賞的戲園不經營酒宴，只提供茶水及簡單的食品點心⁹⁴，稱之為「茶樓」。如同義大利歌劇院，在茶樓內也劃分出官座、池座、廊座等不同區域，座錢也有差別⁹⁵。有趣的是，包廂或官座的共通點是皆為樓上佳座，皆有專用的出入口，皆有等級之分⁹⁶。正廳與池座皆位於樓下的平面區域，視線容易被擋住，同樣是給市井百姓。雙方經由不同座位及票價區隔出不同階級的作法顯然也源自類似的社會階級觀念。

如同欣賞義大利歌劇演出時，可以立即給予精彩的演唱熱烈的回應，中國人習慣鼓掌叫好，同時似乎也有展現欣賞者鑑賞功力的意味，可以說台上台下互動頻繁。從清代楊懋建在《夢華瑣簿》中描述的「茶話人海，雜沓諸伶，登場各奏爾能。鉦鼓喧鬧，叫好之聲往往如萬鴉競噪矣⁹⁷」，便可知商業茶樓在演出時熱鬧的程度。然而另一方面無法博得觀眾青睞的演員或演出，觀客則有如視而不見，任意大聲聊天吃喝，加上來往走動的售貨員及「送手巾把的」⁹⁸，完全沒有干擾現場的顧忌，人聲鼎沸的狀況不難想見。

到了清末，演出場所從茶園轉換成專業的新式劇場⁹⁹，不但規模容量較大，場地設計也較為精良，並且在經營管理上也建立起一套模式與制度¹⁰⁰，有如後期的義大利歌劇院。但是因為取消了茶座，因此不可飲食及隨意走動，也大大約制了「放肆的歡樂」。中國京劇步入顛峰期，甚至由觀眾群中產生了所謂的「票戲¹⁰¹」，也讓看戲從一般人的看熱鬧提升為行家的看門道，整體而言對京劇藝術的審美及鑑賞有更高一層的提升。而讓一般大眾對於音樂戲劇的愛好漸漸出自於藝術，而非社交娛樂的理由這樣的轉變，看來也是中西所略同的。

第三章 發展中的現象比較

第一節  歌者共創 vs. 歌者至上

義大利歌劇中的主要演唱者或京劇的主要演員同樣有著與眾不同的地位。雙方無論在組織的運作上或是整體架構的安排，都導致歌者成為絕對的中心。無論義大利歌劇有多麼華麗的舞臺，京劇男旦有多麼豔麗的裝扮和窈窕的身段，都比不上歌唱所帶來的魅力。在義大利正歌劇及京劇的發展過程中，雙方主要的歌唱者皆成為真正的載體；歌喉不但淩駕所有其他的要素，甚至淩駕於音樂之上。

義大利自從商業歌劇院在威尼斯建立以來，首開重金禮聘獨唱家之先例¹⁰²。主要歌者的地位高於所有其他的參與者，這個現象最直接、也最現實地反映在演出者的酬勞。獨唱家的報酬往往是作曲家的數倍，而獨唱家中的等級又以閹伶（Castrato，也有譯為閹人歌者）為最高¹⁰³。十八世紀整個歐洲為之瘋狂，觀眾千里迢迢而來，莫非是要一睹閹伶的風采和藝術。整個歌劇演出的組織運作系統也是以主要歌者為軸心。劇院經紀人一開始先約聘他所能找到最好的主角閹伶，再來是尋找其搭檔的歌者、適合主角閹伶的劇本、舞臺佈景道具，最後考慮的才是作曲家和音樂譜曲。作曲家在創作時，多已經預先知道並且非常熟悉這些歌唱家們的特質與能力，因此譜曲時就好像量身訂做一般，為特定的獨唱者而寫。這意味著，在歌劇中音樂是為了歌者才誕生、才存在的，歌者不只是單純執行音樂創作的表演者。

另外，從歌劇誕生以來，我們可以觀察到作曲與演唱幾乎是同時發展進行的，歌劇作曲家本身也是職業歌唱家的不計其數，像是Caccini（卡契尼）、Cavalli（卡發利¹⁰⁴）、Cesti（蔡斯悌¹⁰⁵）、Monteverdi（蒙台威爾第）、Porpora（波普拉¹⁰⁶）、Vinci（芬奇¹⁰⁷）、Hasse（哈瑟¹⁰⁸）等。作曲者一般都是以學習唱歌為開始，歌唱者通常以作曲訓練結束他們的學習¹⁰⁹。同是歌者的作曲家也更瞭解人聲的能力和極限。傑出的閹伶歌者甚至會影響、主導作曲家的創作風格。不過到了十八世紀末情勢逐漸翻轉過來，劇作家崇高的地位開始下降，作曲家又拿回了主導權，譜寫的東西已不容更動，而同時也可以觀察到閹伶漸漸面臨沒落的趨勢。

閹伶在十八世紀的地位之所以如日中天的另一個重要因素，就是因為他們儼然成為了實際上的共創者（Co-creater）。有許多閹伶本身就是作曲家¹¹⁰，Farinelli自創的曲子雖然不多，但也寫了一些膾炙人口的炫技詠歎調¹¹¹。而十八世紀義大利歌劇中最吸引觀眾的就是他們的即興炫技演唱；它的意義在於，把表演者的地位提升到一個幾乎相當於創作者的高度。歌唱者掌握至高的權力，可以隨意更改、替換、添加作曲家的音樂，在原曲的基礎上做無窮的變化。擁有高超技藝的閹伶在當時享有絕對的自由，其專擅和霸氣的程度都是今日難以想像的。其原因以及在結構中所具支配性的地位，在之後會有更詳盡的討論。

中國一直以來音樂創作者與表演者往往是一體的。此外，中國音樂傳承靠著口傳心授的師徒制或是不具名的集體創作，創作者長期被忽視，幾乎沒有「作曲家」的概念。從戲曲的發展史來看，以最早公認較成熟的元雜劇為例，領導整個劇團的也就是雜劇中的主唱者¹¹²，而且元雜劇中只有一人主唱（不是正末就是正旦），完全居於主導地位，這表示沒有挑大樑的獨唱者就無法組成劇團，其重要性可見一斑，而此位主唱可能同時肩負著出資者、組織者及創作者等多重的任務。

清代京劇戲班的規模雖然更龐大，組織更複雜，但是無論是獨資班還是合資班，多半由已經有點名氣的演員經營管理，同時擔任班主（或稱承班人）以及主要演唱者，也負責決定約聘其他的名角¹¹³。隨著商業掛帥的經營方式，京劇在清末形成了以一位名角為中心的戲班組織形式¹¹⁴，成就了「名角掛陣」的主演中心制，將演員區分為頭路角、二路角及三路角以下的等級結構¹¹⁵，並且階級分明地反應在其待遇及權限上。頭路角即是演出中掛頭牌的名角，其酬勞可能是三路角的一百倍以上，並且可以擁有供私人使用的演出資源及一些特權¹¹⁶。此外名角的重要性還受到角色行當的制約，由於京劇的行當間也論主次，即便技藝出眾，也可能因為非主流的行當而區居下風；京劇全盛期挑班的名角多是老生或正旦，在不同的階段引領主流。而在相同的行當中，又發展了所謂的「流派藝術¹¹⁷」，為突出演唱者個人風格以及其審美品味的最佳體現。以某個名角為首創的各個流派不但唱法不一，還擁有個人獨特的表演風格（包括個人在唱作唸打各面向的特色以及融為一個整體的詮釋），間接刺激名角之間的競爭，也值得讓後輩繼續承傳推廣。京劇之所以能達到空前的繁盛，主要就是靠名角吸引觀眾，因為觀眾們是衝著名角來的，有著高超技藝的名角也就是最佳的票房保證。整體而言，圍繞著名角的運作方式和以他們為主導的現象、組織中的階級劃分等，與義大利正歌劇幾乎毫無二致。

一、閹伶 vs. 乾旦

在以主要歌者為中心的正歌劇及京劇中，雙方最有特色的一個共同點便是以男性扮演女性的角色。在義大利正歌劇中被稱為閹伶（Castrato），或是一個較客觀的學術用語「男性女高音」（Male Soprano）；在中國京劇則是所謂的「乾旦」或「男旦」。

無論是閹伶或是乾旦，在戲中皆是絕對的主角。而雙方稍有不同的是，義大利閹伶不但可以扮演女性的主角（Prima donna），還可以扮演男性的主角（Primo uomo），這些男主角卻不是一般普通的男性，除了天神、神祇之外，還有強者的化身和象徵，例如國王、英雄等高貴強大的角色¹¹⁸，並藉著其獨特的聲音與一般的男性區隔出來，而一般的男配角則由男高音或男低音扮演。

戲劇表演中以相反性別演出的角色是所謂的「反串」（Travesti）。義大利在音樂戲劇史上極少以女性演出者扮演喜劇角色，因為女性扮醜有失莊重，也毫無吸引力，因此喜劇的女角傳統上都是以男性來反串，而且多半是扮演較年長的女性¹¹⁹。另外在義大利還有一種反串的慣例，是以女人扮演青春年少的男角，在十八世紀末到十九的歌劇中也經常出現。到了十六世紀中葉，主要為了提供羅馬教堂唱詩班的需要，才產生了「男性女高音」，也就是閹歌手。開始發展於教會時重點在高音，與「女性化的」想法無關，也沒有牽涉到扮演的角色；之後在歌劇舞臺上才發展成為不論男女，最重要的角色一定分配給高音的閹伶¹²⁰。與女性歌者一樣，閹伶按照音域也分Soprano（女高音）及alto（女中音）兩種¹²¹，劇中的Primo uomo（第一男主角）一定是女高音閹伶，Secondo uomo（第二男主角）往往是女中音閹伶。

出現在羅馬歌劇舞臺上的所有女性角色皆必須由閹伶扮演，但是其他地區則不在此限。以Farinelli（法里內利）為例，初出道時在羅馬的幾齣歌劇中都扮演女角，但是1721年在羅馬初次正式登臺，以及1722年在兩齣歌劇演出中扮演的女性都還不是要角¹²²。1723年在歌劇《Adelaide》（《阿德萊得》¹²³）中便晉升為第一女主角，飾演主要的劇名角色（Titel role），然而奇怪的是1724年之後他便轉唱男角，之後不再唱女角，而全都是男主角了。一方面由於他名氣竄升，邀約不斷，演出地點擴展遍佈至義大利各城市，不再需要拘泥羅馬的規定。另外的原因極有可能是出於身型的「障礙」，這是筆者大膽的推測。即便Farinelli的長相十分秀氣，但是由於他實在過於高大瘦長，穿上女人的衣服，扮演女人會顯得有些滑稽或不合宜，演出效果反而打折扣，或許才「有意識地」快速轉型唱第一男主角。閹伶絕大多數身材高大（大約1,80m-1,90m）¹²⁴，甚或壯碩；針對表演女角沒有特別的要求或訓練，演技一般來說也不佳，音樂家Quantz（鄺茲）就曾批評Farinelli毫無演技可言¹²⁵。而且他們會隨著年紀的增長及體型的增胖¹²⁶，更不適合扮演女主角。閹伶在舞台上扮的女性是否有身型及戲劇的說服力絕對是一個問題，然而根據學者們的討論，多認為就閹伶的外在條件，扮演女性比扮演男性適合，但無非是基於聲音的女性化（高亮甜美）或是長相的女性化（青春柔美）。學者Haböck甚至「辯解」肥胖碩大的體型也不只出現在閹伶中，其他的歌者也有，是劇院中一種國際性的悲哀常態¹²⁷。就算如此，卻並未也無法解釋為何史上多數知名的閹伶都以演女角起家，之後卻都改唱男角¹²⁸。這個問題的答案由哲學家叔本華的一段話可見端倪「…他那幾乎巨大的、過於肥胖的體型與他的聲音對比如此強烈，讓我在每一次演出的第一幕都覺得很可笑，但不久就習慣了¹²⁹」。這反映出當時一般觀眾因習慣而不以為意的心態，熟悉門道的或許連第一幕的適應時間都克服了。筆者認為就舞台的視覺呈現，多數閹伶應是顯而易見地不適合扮演女角，這極可能是促成他們向男角開拓的原因之一，也可以解釋為何多數閹伶年輕時都唱女角，年紀越大之後幾乎都轉唱男角，與外型應有絕對的關係，而高壯的身型扮演英雄國王等角色則不但無可厚非，且更具說服力。對當時的觀眾及學者們而言，已是既定的事實，倒是見怪不怪了。既然閹伶都是以高音及卓越的歌唱取勝，扮男或扮女或許都不重要了，觀眾被歌聲吸引、專注於歌聲，有如京劇早期的「聽戲」而非「看戲」¹³⁰。

然而不受身型阻礙的閹伶完全不需要「轉換跑道」，可以作為極佳的證明。事實上十八世紀早期在羅馬就有一位名聞遐邇，極受歡迎的閹伶Giacinto Fontana（馮塔納，1692-1735¹³¹），別名Farfallino（發法利諾，義文為「小蝴蝶」之意）。Farfallino從1712年到1735年的職業歌唱生涯中，只演唱女性角色，就是因為他的身材非常嬌小，而他傳神的別號也是由此而來；雖然Farfallino絕大部分演出的地點都在羅馬，但是他也曾經在其他的城市，如家鄉Perugia（佩魯賈）或Fano（方諾）演出。Farfallino的音色極為清、亮，又善於演戲，無論各方面都非常適合扮演女性角色，在羅馬當時全是男性閹伶登場的舞臺上反而被襯托的十分搶眼，他也曾經和許多當代名噪一時的閹伶如Farinelli、Bernacchi、Carestini同台演出¹³²。筆者推測他極有可能是正歌劇史上唯一一位由始至終只扮演女主角的閹伶。一來專門演唱女角的閹伶應會以需求較大的羅馬為主要發展地，然而根據筆者的檢視和過濾，同時代的閹伶絕少像Farfallino只駐足在羅馬一地的，因為基本上十分受限。再來因為在往後的例子，羅馬之外的歌劇演出，往往仍然是以閹伶扮演第一男主角及第二男主角，第一女主角逐漸地常以女性演唱家擔綱¹³³，扮演女角的閹伶反而不是特別的搶手了。而從另一個相反的角度思考，Farfallino之所以沒有拓展版圖，也從沒有嘗試過演唱男角或男主角，就是因為他嬌小的身材根本不適合扮演男性角色。

在羅馬唱過女主角的閹伶肯定不計其數，而且不論他們之後是否成名，多數的閹伶喜歡從羅馬起家，這個現象反映了教廷所在中心地位，但是往往都只是把它當作跳板。以這樣的情況看來，筆者認為極有可能是因為羅馬的歌劇演出不斷需要年輕的閹伶。閹伶初次登台（Debut）一般多半在15到18歲之間，尚是「青少年」的他們青春洋溢的形象或是整體上扮演女角的感覺也較易於為人所接受。從當時許多年輕剛出道的閹伶都開始在羅馬演唱女角的普遍事例就已經可以得到證實。但是由於在羅馬所有的女角（包含第二女主角及一些女配角）皆由閹伶扮演，因此在羅馬還是有可能存在只扮演女配角（或是同時扮演女主角及女配角）的閹伶，然而女配角相對比較無關緊要，完全沒有記載或被歷史遺忘的可能性就更大了。從頭到尾只扮演第一女主角的閹伶就筆者看來似乎只有小蝴蝶一人。除了史料可能疏於記載之外，當然筆者也不可能完全徹底地檢視所有十七到十八世紀的閹伶，有所遺漏自然也是可能。重點在於，能在羅馬只扮演女主角的閹伶，必然有其「存活」下來的原因，排除所有閹伶都具備的相同條件，極有可能與Farfallino是類似的原因，那就是在舞台上扮演的女角具有身型或戲劇表演的說服力。

Farfallino在他長達23年的職業生涯中，總是在歌劇的首演中擔綱女主角，意義重大。當代最知名的劇作家Metastasio曾在1731年給友人的一封信中，盛讚他精準動人的演出，而且他是唯一一位在《Artaserse》（《阿塔瑟斯》）首演及二度上演都被選派的歌者，第一女主角非他莫屬的意味濃厚¹³⁴。對閹伶相當反感的法國啟蒙哲學家孟德斯鳩（Montesquieu, 1689-1755）也曾在《Voyage》（《旅行》）一書中提及對他1729年的演出印象深刻。拿波里歌劇代表作曲家Scarlatti（史卡拉第¹³⁵）的最後一齣傑作《Griselda》（《葛莉賽達》）就是特別為Farfallino，為他的聲音而寫的¹³⁶；1721年由Farfallino擔綱女主角在羅馬首演，細膩的詮釋與典雅的音樂風格相得益彰。其他像是Sarro（薩羅¹³⁷）、Gasparini（瓜斯帕里尼¹³⁸）、Vivaldi（韋瓦第¹³⁹）及Porpora等有名氣的作曲家，也都為他寫過一齣以上的歌劇，而當代極受歡迎的正歌劇作曲家Vinci一共有六齣歌劇是專門為他寫的¹⁴⁰。

凡此種種可知Farfallino當時是一位紅極一時的閹伶，但是顯然隨著時間被世人淡忘了。在大量有關閹伶的文獻中他幾乎不曾被提及，關於他的義大利文章也極少，只有一篇女性學者Brumana（布曼納）的可供參考¹⁴¹；就連在紙本的舊版及新版《新葛洛夫音樂與音樂家辭典》中居然都找不到他的任何資料¹⁴²，更遑論專門針對他的研究。筆者推測原因一方面出在羅馬一地，歌劇的重心從1640年後轉移到威尼斯、拿波里等地，商業歌劇演出的數量與其他城市不能相比。另一方面閹伶早期的歌唱風格與後期的大相逕庭，注意力也因此完全被轉移。Farfallino的音域在c′ 到a″ 之間¹⁴³，比起後起之秀的閹伶們不算寬，雖然在裝飾音中偶爾也會出現超出音域的上揚高音，但一般而言他歌唱中使用的裝飾音不多，主要是因為早期的歌唱風格偏愛一種自然、質樸的美¹⁴⁴，這種高雅柔美、悠揚婉轉的風格用來表現女性角色卻再適合不過了。而中後期針對莊重威嚴的男性主角，有極高的品質及技巧要求，才發展出閹伶轉向花腔展技的即興藝術，這種風格的轉變應是一個他被忽略及遺忘的重要因素。

Farfallino在歌劇中至少飾演過30位不同的女性角色¹⁴⁵。本文無法在此一一探究，只就其中具有代表性的劇本做角色的統整和分析。Farfallino初出道時還曾經扮演過一兩個喜劇的女配角，1717年之後就完全專攻嚴肅角色，並且全都是Prima donna。概括而言，這些女性主角雖然具有各種不同的身份（有出身較高貴的，也有平民¹⁴⁶），雖然面對不同的困境和挑戰，卻都足以代表女性的典範。30齣歌劇中劇名角色為女性，也就是焦點完全放在女性的劇本分別是《Griselda》、《Ipermestra》（《伊蓓梅絲塔》）、《Semiramide riconosciuta》（《認出塞米拉米德》）、《Berenice》（《蓓瑞妮契》）、《La Tigrena》（《蒂葛娜》）及《Didone abbandonata》（《被遺棄的狄多》）。除了悲劇《Didone abbandonata》有較為出人意表的結局，《La Tigrena》非正歌劇，而是一齣田園劇（Favola pastorale）之外，所有女主角共同的特徵皆是忠於愛人，保全了自己的貞潔，甚至不斷挺身為愛奮鬥，而最終有圓滿的回報。

《Griselda¹⁴⁷》講的是一個國王試妻的故事；國王Gualtiero（瓜提耶羅）娶了一位與其地位不相稱的牧羊女Griselda（葛莉賽達）為后，她雖然出身低微，面臨國王刻意安排的考驗時，卻誓死不事二夫，以高尚的操守贏得了國王的尊敬和人民的愛戴。歌劇《Ipermestra¹⁴⁸》中的Ipermestra（伊蓓梅絲塔）和歌劇《Ezio¹⁴⁹》（《埃齊歐》）中的Fulvia（芙維雅）皆陷於親情與愛情間的兩難與掙扎，但服膺的最高原則是人的良知與本性。Ipermestra雖然違背父親的命令，但她不但堅決不謀害自己的未婚夫、始終盡力保護她的愛人，還不顧自己安危暗中保護父親免於愛人的報復。Fulvia雖然表面上順服她的父親，然而在直接面對人性的考驗時，仍是大膽地選擇忠於自己、忠於愛情；而且即便孝道與愛情難以兩全，她也盡其可能地保護父親，甚至願意分擔父親所犯下的罪過，可謂忠孝兩全，令人動容。

除此之外，還有願意為所愛之人犧牲生命的女性角色。歌劇《Alessandro nell’Indie¹⁵⁰》（《亞歷山大在印度》）的女主角Cleophis（克麗歐菲絲）願意與所愛的人一起殉情，最終才有轉圜，並得償宿願。比較特殊的是像Sofonisba（索芙尼絲芭¹⁵¹）及Zenobia（澤諾碧亞¹⁵²）這樣的女性角色。Sofonisba在生死關頭有機會依靠強權的一方，卻仍然對失勢的丈夫忠貞不二，更由於不願受到任何的凌辱而壯烈地犧牲，有如中國古代的貞潔烈女一般。由於正歌劇較少有悲劇，而且禁止在舞臺上直接呈現死亡，此劇屬於極少數的特例，但在特例中選擇這樣的題材，反映了女性可以為了忠貞而犧牲的專有特質。Zenobia的例子更是已婚婦女忠貞的極致表現；她被迫嫁給不愛的丈夫，而原本所愛之人成為敵人後，卻願意犧牲自我以免落入敵手或讓丈夫懷疑。而被多疑的丈夫放棄之後，她不但仍然對狠心的丈夫忠心耿耿，拒絕了所愛之人的求婚，還始終以丈夫的生命安全及利益為優先選擇，甚至為救丈夫不惜付出一切代價，展現了婦女最崇高的美德。

值得注意的是，這些女性面對困境時，有時並非採取積極的行動，而是消極頑強地抗拒，鮮明地展現了女性堅忍的特質，而劇作家也可以藉此發揮她們在情感煎熬的歷程。另外在劇作中，我們也可以發現女性極為順從的性格。《Griselda》第一幕第二場中，國王對是否加冕Griselda為皇后尚不是很確定時，Griselda卻完全不在乎，願意放棄后冠，只是心悅誠服地愛著國王，她唱出的詠歎調歌詞為「如果我能因此取悅你，我在失去中就又有所得。在希望是你所渴望的，能取悅你的，我總能找到我的歡樂與平靜。別要求我不愛你，別阻止我崇拜你。告訴我葛莉賽達，死！我將欣然地死去¹⁵³」。Griselda可以順從到如此地步，但是對國王之後的無理要求及命令卻寧死不屈，以優越的品格戰勝了出身的血統論。

不同於西方歌劇以演唱者的音域及音色劃分其角色類型，中國戲曲自形成以來就以行當的概念劃分腳色，乃是按照戲劇人物的類型及技藝做分類。京劇有生旦淨丑四大行當，演出和自身本工不同的行當謂之「反串」，和一般（義大利）的定義不太相同，本文在此仍是針對共同的「男扮女角」現象互相做比較。

男扮女角的歷史在中國可謂相當悠久，與義大利不謀而合的一點是，最初皆是為了表現喜劇人物或喜劇效果而以男扮女。早在先秦時期，倡優裡面就有為了增強表演的戲謔或滑稽效果，採取男扮女裝的形式，是謂「徘優」。到了三國時期，進行具體女裝行為的倡優人物開始出現¹⁵⁴。六朝時的歌舞戲《踏搖娘》則有「丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌」的記載¹⁵⁵。唐代「弄假婦人」之戲更是大為風行，甚至連著名的優伶都列入史冊。宋南戲及元雜劇雖然建立了主唱（旦或末）及行當的制度，一方面仍沿襲先前的傳統，為了增強滑稽的效果以男優（丑角）扮女，二來雖然正式組織的戲班漸漸成形，卻受制於人數不多的演員，常出現次要演員（淨角）以一扮多，不時扮來改去的情況¹⁵⁶。到此為止和義大利相同的是，男人扮的女角都是滑稽角色或次要角色。

清朝由於男女不准合演，民間班社組織起了變化，形成男班和女班的劃分，由清一色男性組成的全男班，在台上所有的男女老幼都由男性扮演。京劇形成前的階段，在各地就出現一些乾旦的翹楚。例如以秦腔聞名的西安，在雙賽班中的申祥麟及趙三官，所扮旦角分外女性化的姿色十分令人著迷¹⁵⁷。擅於秦腔的魏長生（1744-1802）將旦角的特色更進一步發揮，首創以踩蹺裝小腳扮演¹⁵⁸，刻意模仿女性嬌媚性感的姿態，進京後紅極一時，但是「由於其劇目多半是遺留著色情成分的粉戲」，頗具煽動性，在乾隆五十年（1785）遭禁¹⁵⁹。而他的弟子陳銀官所扮演的女角更是維妙維肖，被譽為青出於藍。除了極受歡迎的陳銀官之外，劉二官、劉鳳官及王桂官在當時並稱「四美」¹⁶⁰。到了清末民初，男人扮演的不但是旦角，甚至一躍而為主角；京劇成為乾旦的天下，乾旦藝術不斷精進，無論在各方面都發展到了顛峰（20世紀10到40年代）。至此，如同閹伶的發展，乾旦所扮女角已具有舉足輕重的地位。

乾旦扮演女角比較沒有身型上的問題，一因中國男人相對於西方男人個頭較小，二來也沒有手術造成的賀爾蒙問題。但是像名旦程硯秋身高一米八四，就得想辦法運用「存腿」（蹲著身子走台步）的方式來降低他的高度¹⁶¹，選擇配戲的男性演員也要比他高些，否則在舞台上的呈現仍然會讓人感覺不協調。

京劇的乾旦根據扮演人物不同的年齡、個性、身分等，又細分為青衣、花旦、花衫、彩旦、老旦、武旦及刀馬旦等¹⁶²。在此只針對扮演嚴肅腳色的青衣，也就是所謂的「正旦」，做角色的分析比較。由於京劇劇目眾多，不同流派又有不同的代表劇作及新戲¹⁶³，無法在此全面討論，只選擇其中較具有代表性的青衣傳統戲¹⁶⁴，與正歌劇做一比較。

正旦的角色類型多樣，總體而言，絕大多數為正面的人物，像是賢妻良母、大家閨秀、巾幗英雄等。中國傳統戲劇的內容大抵不出「忠孝節義」的範疇，「節」指的不外乎是中國婦女長期被灌輸的貞操、守節的觀念，因此多半是以女性為主的戲。另外在「孝」的部分女性角色也佔有一定的份量。與義大利正歌劇不謀而合的是，忠貞與孝順同是雙方女角最鮮明的特點。梅蘭芳代表作《宇宙鋒¹⁶⁵》中的正旦趙豔蓉便是兼具貞潔與孝道的最佳範例；她不但對丈夫忠貞不渝、嚴拒做妾，並試圖挽救夫家的危機，還能同時不違逆父親（也間接顧全了父親的面子），歸功於她想出裝瘋賣傻的點子，與正歌劇Fulvia（芙維雅）一角可謂殊途同歸。

王寶釧是戲曲中家喻戶曉、深植人心的人物，就是因為她堅忍不拔地苦守寒窯十八年。京劇《武家坡¹⁶⁶》同樣是一個關於試探妻子是否忠貞的故事，與《Griselda》有異曲同工之妙。薛平貴從軍後身陷西涼，十八年歸家後，由於相貌有些變化，妻子王寶釧在武家坡上沒有認出他，薛平貴因此假稱是其軍中同僚，而且借了他錢財以妻子抵債。王寶釧聽後驚恐地逃回寒窯，薛以言語調戲、銀子誘惑，她仍抵死不從，之後經過薛的再三澄清確認，夫妻才相認團圓。

有如正歌劇中的女性角色，京劇中對愛情專一或對婚姻從一而終的女性形象比比皆是，並且常常因為受到牽連拖累而歷經千辛萬苦，卻仍堅忍無悔、忠貞不二，《玉堂春¹⁶⁷》、《汾河灣¹⁶⁸》、《桑園會¹⁶⁹》、《韓玉娘¹⁷⁰》、《金玉奴¹⁷¹》等都是很好的例子。堅貞女子甚至面對薄情的負心漢，仍不改其癡情，如秦香蓮、霍小玉等角色。此外還有丈夫因為誤會或各種緣故，懷疑妻子不貞，因此冷漠對待甚至休妻，最後冰釋前嫌的一些故事，例如《碧玉簪¹⁷²》、《御碑亭¹⁷³》等。中國封建社會長期以來對於女子的貞潔高度重視，以各種禮教婦德勸說箝制，以貞節牌坊的形式褒獎，早就成為根深蒂固的觀念，反映在戲劇上也就不足為奇。

京劇中因為所愛的人而犧牲生命的貞烈女性也不在少數，例如《審頭刺湯¹⁷⁴》及《青霜劍¹⁷⁵》中為夫報仇雪恨再自盡的雪豔和申雪貞、《桃花扇¹⁷⁶》中以死明志，品格氣節更甚男子的李香君、為愛人殉情的祝英台（《梁山泊與祝英台¹⁷⁷》）及虞姬（《霸王別姬》）等。

總而言之，在正歌劇及京劇中的女性角色同樣都是女性的典範，集所有美德於一身，個性堅忍、順從。由於具有強烈的道德感，往往在溫柔端莊中又帶有堅毅的性格，面對試煉、挑戰或死亡皆無所畏懼，甚至敢於反抗，並且最重要的是，對於丈夫或所愛之人都絕無二心，具體地體現在女子的「忠貞」。這些幾近完美的人物，卻不見得貼近現實中真實的女性，尤其是在面對性命交關的取捨時，有時甚至有違基本的人性。雙方許多雷同的例子無論是不是巧合，背後很大的程度上都投射了男性的主體意識，雙方都有的試妻故事即是很好的證明。由於不論中、義，幾乎所有的劇本都是由男性撰寫的，可以說都是從男性的視角書寫心目中理想的女性。一方面無論是義大利正歌劇或中國戲曲，都強調倫理的內涵，歌頌美德；另一方面也反映了雙方男性對於女性的道德期待及要求，甚至是男性評判衡量女性價值的標準。

以下就雙方男扮女角發生的原因、聲音的特質、產生的社會現象等等，比較一些有趣的共通點。

二、噤聲的婦女 vs. 禁錮的婦女

學者Francis Rogers（羅傑斯）認為「在音樂史上沒有比17到19世紀義大利歌劇中男性女高音的重要性及普及性更奇特，更難於解釋的事情了」¹⁷⁸。而魯迅曾言，「中國最偉大最永久的，而且最普遍的藝術是男人扮女人」¹⁷⁹。這兩句話都已經道出了雙方在其中的重要性（雖然「偉大」在此是語帶諷刺）以及普及性。雙方在音樂戲劇史中造成此一奇特現象的背景雖然各不相同，但是其共同的，也是一個主要的原因，便是由於女性被禁止參與歌唱或戲劇演出。

義大利的天主教羅馬教廷認為女性得在教堂沈默，唱詩班將女性排除在外，是產生閹伶的主要原因¹⁸⁰。唱詩班的男童雖然可以取代女高音，但是他們很快就得面對青春期的變聲，一方面聲音不夠強大有力，另一方面對於較為困難或深沈的曲子也難以掌握¹⁸¹。教會早期也訓練男性使用假音（falsetto，歌者名為contraltini）演唱¹⁸²，但只能做為權宜之計，由於聲音比較微弱及纖細，力量及音域都不夠，品質多半難令人滿意。

大約1565年左右，西斯汀教堂（Cappella Sistine）唱詩班的成員就有一部份是閹歌手。1589年在聖彼得大教堂的朱利亞唱詩班（Cappella Giulia），Pope Sixtus V（教皇希斯圖斯五世）在一份公開的詔書批准徵召閹歌手，也是他正式下令禁止女性出現在舞臺，避免危及神職人員、神學院學員的道德操守，對其產生不良的影響，因為女性在舞臺作為一種「展示」是很危險的¹⁸³。十七世紀初Pope Clemen VIII（教皇克來門八世）開始在羅馬教堂唱詩班任用閹歌手，頒佈教皇諭令，宣稱為教堂唱詩班服務的閹歌手是「崇敬上帝」（ad honorem Dei），從此原本的女高音聲部（Soprano）就等同於閹歌手。早期的禁令只適用於羅馬及教皇國，1686年教皇依諾增爵十一世（Pope Innocent XI）則發佈了適用於所有的劇院及戲劇演出的禁令。不過基本上禁止女性出現在舞臺的命令在其他地區並沒有被嚴格地執行¹⁸⁴。因此當時仍然有一些活躍在舞臺上的職業女歌唱家，其中也不乏非常出色的，只是參與公眾演出的女性在當時義大利人的觀念中評價不高¹⁸⁵。

出於教會音樂¹⁸⁶及後續歌劇演出大量且迫切的需要，閹歌手遂得以風行。而且不單在教堂及歌劇院，義大利的貴族階層也爭相延聘閹歌手為其為宮廷小教堂或廳堂（cappella or camera）服務¹⁸⁷。因此以閹歌手為音樂主力的風氣，從十六世紀末始於羅馬教廷的教會音樂，漸漸如火如荼地發展到十七、十八世紀的世俗歌劇演出的鼎盛狀況。

一般認為羅馬天主教廷的態度至始至終是利益取向的；在「反宗教改革¹⁸⁸」的背景下，教會用盡一切方法想要吸引會眾成為信徒，並且留住他們，教會儀式中美好的音樂饗宴不失為一種號召¹⁸⁹。剛開始由於教會儀式的需要，非常寬容地以一種冠冕堂皇的理由將之合理化，後來眾人對閹伶的著迷已經造成勢不可擋。弔詭的是，閹割手術是被嚴格禁止的，但是事實上教會當局並沒有介入或干預當時盛行的閹割手術，其實反而是直接促成閹伶的「元兇」¹⁹⁰。根據Haböck的研究，當時在義大利每年有多達4000次的閹割手術¹⁹¹，之所以能無礙地進行，乃是得到上層的默許。但是由於牽涉到手術的法律問題及道德問題¹⁹²，由人們避諱的態度可見其禁忌的程度¹⁹³。

在中國，乾旦的產生也同樣起因於統治者的政策及律令。如同義大利，背後隱藏的目的是對婦女公眾道德操守的嚴格掌控。雖然在明末之前女伶演戲是相當普遍的，到了清代，由於法律禁止女子演戲，以致於舞臺完全由男性主宰。與義大利不謀而合的是，此一禁令開始只在統治中心京城被嚴格執行，也可能是中國太大，鞭長莫及之故。順治八年（1651年）清廷即下詔禁止女優，將所有的女樂歌妓逐出宮外，傳統的教坊司全都改由太監掌管取代¹⁹⁴。康熙年間已出現稱為「南府」的機構，專門負責太監學戲、排戲，當時主要是演崑曲，同時頒令禁止北京城中以及城外女優的演戲活動¹⁹⁵。乾隆五年（1740）則廢除教坊司，正式設立了南府，掌管宮廷戲曲演出事宜；之後也從他地（如蘇州、揚州等）挑選子弟進宮，稱「外學」；府內的太監伶人則稱為「內學」，各自人數皆在千人以上¹⁹⁶。十分有趣的是，1740年左右也是義大利閹伶達到鼎盛的時期，與此時中國宮廷以太監演戲的現象完全同步一致¹⁹⁷。在商業性質的公演戲班中，明令不准男女優伶同台合演，遂逐漸形成男班和女班的區分，而男班日益發達、數量眾多，女班、女優則日益減少¹⁹⁸，到了清代中葉，北京已不見女優，直到民國之後才慢慢又有坤伶的出現。

受到宋代程朱理學的影響¹⁹⁹，中國封建王朝自宋元以來，都大力提倡婦女守節、守貞的觀念，旌表節婦貞女。明清時期情況越演越烈，到了盛清可謂到了頂點。統治者訂定的各種律法及詔書，都顯示女性在婚姻、親屬關係、財產、人身自由等各方面的不公平待遇²⁰⁰。社會觀念益趨保守，婦女地位降低，受到的束縛和禁錮日益嚴重。清朝康熙年間不但不准婦女演戲，也不准婦女進戲園看戲，直到民國初年「文明茶園」打破此例，才賣座給婦女。初始時男女分座上下樓，辛亥革命後才取消此一規定。即便中國在封建制度下長期由父權的意識型態主導，清代朝廷對女性的限制與禁錮，是造成此現象的主因。

三、人工的聲音 vs. 造作的聲音

如此一來，雙方產生的一個共同結果便是，在戲劇演出時得以男性的聲音取代女性的聲音。為了達到此種「非常態」的目的，雙方的共通點在於，不是需要藉助外力的「人工」輔助（也就是手術），就是得在某方面強行「造作」，其結果必定是某種程度地「違反自然」。

要「製造」義大利閹伶的困難度基本上比中國的乾旦高，因為需要動人工手術，有某種程度的風險，得付出一定的代價，對身體不但造成不算小的殘害和犧牲²⁰¹，也不保證一定能成功地成為一名歌者，基本上已經很大程度地違反了生理的自然。根據研究，能達到此目的而成功的比例確實不高，以4000個例子而言，只有極少數能真正站上歌劇院舞臺成名致富，大部分被歌劇院拒絕的閹伶則在各地的教堂服務。一窩蜂的結果甚至有許多不幸的純粹犧牲者，毫無施展之處，其中或許也有手術成功，但音樂天分不足，無法從事音樂生涯的例子。但是如果各方面都配合成功，根據史料所記載，其創造出的高音是驚人的，能擁有寬廣的音域、強大的音量以及特殊的音色，達到結合純淨的男童聲音和成年男子肺活量的理想。然而義大利閹伶在長達二百年的進程發展中，流名青史的卻只是鳳毛麟角²⁰²。其主要原因在於，這樣的手術完全無法預知之後會產生怎麼樣的聲音，又能展現多大的音樂才華，而且閹伶個人間的差異性其實非常大。我們從目前唯一擁有的一個閹伶Alessandro Moreschi（莫瑞斯基，1858-1922）錄音中就可以證實這一點；他的聲音聽起來並不強大或高亢，而是頗為纖細輕盈，比較接近女性的音量，音質卻十分的奇特²⁰³。

在中國，男人為了扮演年輕女人的角色，使用所謂的「小嗓²⁰⁴」，是指當氣息通過喉部時，要將聲帶縮緊，讓聲帶的邊緣振動或部分振動，且以頭腔共鳴為主（較少胸腔共鳴），使得聲音變得比正常的音調高很多，得以創造出較為尖細的、類似女聲的假嗓。另外還得運用丹田之氣提嗓達到高音，卻不能過於用力，讓聲音爆衝。雖然不需像義大利經過閹割手術，但是從小就得訓練吊嗓子，更須經年累月的練習，並且要克服青春期喉頭的發育，鍛鍊保持喉頭與聲帶間窄小的距離。若控制不當或使用過度，不幸「倒倉²⁰⁵」，就容易斷送演戲的生涯。與義大利閹伶一樣，過不了難關的不在少數，能夠成功地出人頭地就更不簡單了。因為吊嗓子不能只是把嗓子吊的很高很窄（遠了聽不到或聽起來尖聲細氣），而是要盡可能使嗓音寬厚，還要講究唱腔的韻味。中國京劇除了唱之外還講究唸、作、打，演員得將女人的外貌及身段體態模擬的維妙維肖，在心理和生理上都得詳加揣摩，可以說是得精通十八般武藝，而且每一項都需要極為紮實的基本功夫，為此必須付出極高的代價，實非易事。

由於男性的聲帶較寬、較富有彈性，肌體胸腔（肺活量）等生理結構優於女性，因此乾旦的底氣較充足有勁，音量較響較亮、音質較寬較厚，音色較韌、較有張力，而且能在高低音區同樣運用自如，變換莫測、剛柔並濟。與義大利閹伶一樣，如果各方配合到位，其聲音的魅力是女性坤旦所無法相比的。然而京劇發展逾百年，為人津津樂道的不過是區區的「四大名旦²⁰⁶」，我們也曾聽過「中國幾百年來才出一個梅蘭芳」的說法，和義大利閹伶的情形一樣，具備優異的先天條件與過人才賦的乾旦，都有如萬中選一的難能可貴。

四、強大絕美的高音：天使意指 vs. 拔尖響亮的高音：陰性意蘊

無論是人工的或是造作的聲音，雖然有不甚自然之虞，然而另一方面，它卻是十分稀有、奇特的，而且幾乎令人難以置信。因為它獨一無二，因為它無與倫比，更突顯了其價值。雙方的共同點都在於展現了人類歌喉的獨特之處。雙方歌喉特殊之處的共同點又都來自於從男人的喉嚨和胸腔發出的「高音」。就音量而言，比女性宏大，也顯得高亢、韌度比較強。就音質及音色而言，與女性也大不相同。

當代曾經親身見證過的人們，對於義大利閹伶聲音的描述，有各式各樣的形容及讚美驚嘆，不勝枚舉²⁰⁷。一般而言，最令人驚異的是他們可能達到的高音和寬廣的音域。有幾個史無前例的歌者如Farinelli，最高音能唱到d’’’並且能夠輕鬆地跨越三個八度²⁰⁸，在各種音區都保持同樣的平滑和飽滿度，並且能遊刃有餘地轉換音區，從低音域換到高音域而不察覺中間的過渡。其聲音強大的力量、穿透力、飽滿、乾淨、清澈、華麗、光彩、柔韌和甜美常為人所稱道²⁰⁹。除此之外，高音的展現還需要相對應的高度技巧。閹伶開啟了義大利「美聲」（Bel Canto）的歌唱藝術，將歌唱技巧發揮到極致，令人難以置信。在一座能容納幾千人的大歌劇院裡，舞臺上的聲音必須能傳的很遠，美聲首要講究的是頭胸腹腔的整體共鳴。除了精確的音準，還講究音色、力度上細微的層次。由於閹伶的喉頭富有彈性，使其能做快速的顫動，敏捷靈活的程度非常適合炫技（例如連續不斷的大量顫音），幾乎可以與樂器相比擬。其音色接近男童的高音，但是更強韌、更渾厚、更有力，而且比成年女性的氣更長²¹⁰，更有耐力，可以說不但能兼具、更能超越男童及女性所具備的聲音特質，但整體而言又和他們都極不相同。誠如學者Poizat（波伊札）所言，「閹伶聲音的主要特徵不在於是一個有著男性軀體的女聲，而是它超乎常態，卓越非凡，前所未聞的品質。這是一種出類拔萃的神賜的聲音²¹¹」，我們也就無須驚訝這種純感官的美所能引起的震撼狂喜和心醉神迷，它的強度甚至能引發暈眩²¹²。

閹伶以強大絕美的高音受到青睞，歸因於天主教會儀式中，唱詩班的功用和天使的功用是一致的。為了榮耀上帝，最能展現天使特質的便是高音（treble voice）²¹³。而天使的另一個重要特徵是超越性別的（Trans-sexual²¹⁴），閹伶被認定的「無性別」（asexuality）或不確定的性別也是超越性別的。統而言之，這種難能可貴的高音讓人與「天使」、「天堂」、「天國」、「神聖」聯想在一起，它似乎能「上達天聽」，也讓人無法抗拒。

又如學者Rosselli（羅賽里）所言，在當時義大利那樣一個有強烈階級意識，並且習慣於炫耀階級順序的社會裡，「高」及「高昂的聲音」被視為特別有價值的，它和青春、卓越、上乘等想法是連結在一起的²¹⁵。社會階級不但鮮明地反映在觀眾的層級和票價²¹⁶，也反映在歌者的「聲音階級」。如前所述，歌者的酬勞以及扮演角色的重要性都是按照聲音的高低區分其等級，最高的酬勞與最高的聲音分配給主角，無論是劇中的女角或是男角。

還有一點是這種高音驚人的持久性。許多閹伶不但壽命很長²¹⁷，到了高齡仍活躍於舞臺，對他們的聲音似乎毫無影響，令人嘖嘖稱奇。如Barbier（巴畢爾）所言，這一點更加驗證了閹伶從十七世紀以來創造的「神話」²¹⁸。

中國人在聽覺上似乎長久以來就偏好高音，例如在整個中國樂器的體系中，絕大部分的樂器偏向響亮、清脆、高亢的音質，除了極少數厚重的打擊樂器外，幾乎沒有渾厚的低音樂器（類似西方的大提琴、低音大提琴、低音管等）。又如聲樂體系中源遠流長的民歌中，也以嘹亮、高昂的山歌數量最多，最為動聽。

乾旦的音域一般在a到a’’，大約兩個八度²¹⁹，常用的音域多在d到e’’之間，比起閹伶雖然並不特別寬廣，但是與經過手術的方式自然不能相提並論。小嗓最令人驚異之處是聽起來完全不像由男性喉嚨發出的高音，雖然發聲方法及共鳴腔體位置都與美聲唱法大不相同，相對而言較為虛、窄、薄、尖²²⁰，但是經由運氣及共鳴，得以飽含力量，即使極輕細的聲音也能清楚傳達到後排²²¹。京劇演員過往在戲園的舞台上完全是原音再現，不似今日為了適應較大的劇院，演出時皆裝了隱形小麥克風，比起原音在運氣的使用及控制上，兩者的難度不可同日而語。

一般認為乾旦最好的嗓音應具備甜、脆、圓、潤、水五個特點²²²，若再能加上高、寬、亮、厚，可謂達到極致。不像歌劇重視精確的音準，京劇發聲首重字音的清晰準確，就是所謂的「字正腔圓」；舉凡咬字、吐字、用氣（氣口及口形²²³）、共鳴、收音都有各種技巧的要求，不同的技巧還需要彼此配合，不能顧此失彼，是一門博大精深，極其講究的學問²²⁴。基本上歌者審五音、正四呼的能力²²⁵，決定著歌唱的優劣。乾旦即便唱高音還必須有嘴勁，否則字音容易飄浮；但是又要注意口形不能太大，以免破壞臉部的表情。凡此種種，除了需要精湛的唱功之外，還需將深切的情感體會融入歌唱，講究細緻入微、千迴百轉的「韻味」。

以梅蘭芳而言，他的高音清亮、音域寬廣、音色純凈飽滿，具有圓潤、響亮、清脆、甜美、嬌柔以及遒勁的特質。史上對梅蘭芳的嗓音讚譽有加，似乎有無窮盡的形容，像是寬亮純正、溫潤可愛，唱工無懈可擊、無疵可尋，堅實飽滿、剛柔相濟、能收能放、操縱自如²²⁶；而且從低音域到高音域的轉換聽不出痕跡²²⁷。梅蘭芳又十分注意細節及小地方的處理，能達到畫龍點睛之妙，在唱腔中創造出無窮的韻味²²⁸。

乾旦運用小嗓原是為了模仿女人的高音，然而不單只是聲音，乾旦無論在各方面都力求寫意地模擬女性，不同於義大利正歌劇多半只求在高音上展現女性的特質。此種藉由象徵模擬手法將女性特質充分發揮的「陰性意蘊」自古以來便展現在中國的文學傳統，進而延伸到與其相關的戲劇及表演體系。由於中國文人向來以政治上的作為及成就為其畢生致力的理想，遇到政治上的失意或懷才不遇，便自擬為女子，在詩詞中以女性的哀怨憂愁來自況君臣的關係，形成一種特有的「反串寫作」。如徐蔚所言：

濫觴于楚辭『香草美人』的比興，直至唐詩、宋詞中『男子作閨音』的大量篇章，其表層是婦女，深層是男性文人，因為兩者社會地位不同而處境和心情類似。明清以來，…隨著文學重心向俗文學轉移，其表現方式亦相應改變，即從原先對君權的委婉幽怨的象徵逐漸發展為一種普遍的審美風尚─向女性認同的心態，《紅樓夢》就是把這種審美風尚表現得最富有詩意而又深刻的小說巨著²²⁹」。

在中國文學的傳統中，戲劇向來被排除在以抒情詩為主的正統文學之外，被視為不登大雅之堂的雕蟲小技，明代之後，戲劇、小說等俗文學體裁漸漸得到長足的發展及相對的重視。伴隨著明清兩代越演越烈的女性化審美趣味，體現在明代傳奇、崑曲大量的閨怨、愛情題材²³⁰，雅緻冶艷的詩詞文字，柔婉細膩的水磨聲腔等²³¹，最終促成明清兩代戲曲反串表演的高潮。無論如何，即便陰性意蘊滲入反串表演的各個層面（如外在聲容及內在心理或情感），以梅蘭芳為代表的乾旦表演藝術強調的仍是寫意高於寫形，神似高於貌似，是一種以有限寓無限的藝術。

以舞臺表演的技藝而言，中國學者李祥林認為，男性的真聲與假聲差別很大，「而差距越大，突破就越難，但創造的樂趣也越多。真正的藝術，上乘的藝術，總要在不可能中尋可能，有限中求無限，束縛中爭自由²³²」。乾旦無論在發聲的方法、身段的展現都是困難度極高的技藝，由於生理沒有改變，其挑戰更甚於閹伶，這種超越自然生理極限的跨性別演出，讓人體驗到人類超越平凡的無窮潛力，也令人發自內心地讚嘆不已。

和閹伶極為相似的是，許多乾旦的舞臺生涯也十分長久，直到老年仍能粉墨登場，聲音也沒有太大的變化，的確算得上是一個「奇蹟」了²³³。

五、情色標的 vs. 自由男風

雙方由於性別界線的模糊不清，都充滿了模稜兩可、曖昧微妙的性愛可能。事實上在正歌劇閹伶及京劇乾旦發展的高峰期，都可以發現一個同性戀蓬勃活躍的共同現象，而雙方同時又都沒有排除雙性戀的可能。

義大利閹伶的外貌是十分特殊及迷人的，他們散發出的是一種自然柔和的青春之美；有光滑無髭的下巴，粉紅嬌嫩的雙頰，令人愉快的、和諧的溫柔恬靜，無法用言語形容的性感及魅力²³⁴。總之，他們有著孩童似的純真，女性的優雅及年輕男性青春健美的體態，「結合了男人、女人及孩童三者特質於一身，具有強大的性誘惑力²³⁵」。

在與閹伶私領域相關的史料中，留下有關閹伶與眾多仰慕者或恩公之間的同性戀情史緋聞不多²³⁶，其中有許多是來自當代義大利作家Casanova（卡薩諾瓦²³⁷）的描述。值得一提的是，描述中影射的對象多是大主教、樞機主教，或是有戀童癖的統治階層²³⁸。這些達官顯要一方面是閹伶的藝術贊助者，但私底下也是他們狂歡作樂的陪伴。另外，Barbier認為閹割手術把閹伶的性傾向更多地推向「雙性戀」²³⁹。由於閹伶對兩性而言都是情色標的，在現實生活中就性別認同也可以享受遊走於兩性之間的自由扮演²⁴⁰。閹伶對於貴族女子、富家女或中產階層的女子具有絕對的吸引力。這些生活優渥的女人尋找異性戀或雙性戀的閹伶，體驗愛情冒險，調劑枯燥生活，而且視其為最佳的情人，因為完全沒有懷孕生子的顧慮；比起其他一般的男子，他們更柔情、更溫存，但是有可能與他們認真建立關係的成分較低。史上幾個知名度極高的閹伶，跟異性流傳的情史倒是多采多姿，有的甚至十分戲劇化²⁴¹。而Barbier認為Farinelli談的似乎都是伯拉圖式的戀愛，因為從其信件往來或報導看來²⁴²，他的幾段愛情都讓他萬分苦惱，不得順遂，與導演Corbiau（寇比奧）1994年拍攝的電影《絕代豔姬》（Farinelli, Il Castrato）中Farinelli處處留情的風流形象有頗大的出入。閹伶基本上如果性生活沒有問題²⁴³，也會想和一般男人一樣有正常的婚姻，但是由於天主教禁止閹伶結婚，史上有位閹伶Bartolomeo de Sorlisi（索利西²⁴⁴）曾經努力不懈地為了他的婚姻與教會抗爭，直到成功為止，在當時引起了不小的騷動及討論²⁴⁵。

閹伶整體的社會地位在當時是十分低下、極不體面的一個族群，因為歌者及舞者在義大利長期以來就是備受輕視的職業，被社會上的一般人們排除在外²⁴⁶。即便閹伶在舞台上發光發亮，人們願意和他們交往、做朋友，但從來都不把他們視為平等的，而多是流露出一種倨傲、恩賜的態度，階級之間的巨大差異幾乎是一個無法跨越的鴻溝²⁴⁷。君王貴族們把閹伶不過是當作奢糜荒淫的附屬品，若有違抗還有可能遭受暴力相向²⁴⁸。此外，閹伶在十八世紀還象徵一連串負面的特質，如墮落、享樂、虛榮²⁴⁹，遭受世人毫不留情的批評，卻似乎永遠無法為他們的苦衷辯駁或平反。無論中西，史上的確有一些熱衷追求名利的閹伶或優伶，但是無非想藉此提高自己的地位，完全出於一種補償的心理。

自古代中國，優與娼之間就存在著密不可分的關連，女優常等同於女娼。而戲曲史上，臠童、男娼的現象也佐證例例²⁵⁰。明朝中後期家班興盛，女優在身份上相當於主人的婢妾²⁵¹，而男優也會提供主人性服務²⁵²。善扮旦角的魏長生受宰相和坤斷袖之寵，史上知名，然而由史料確定他也有自己的家庭²⁵³，同性戀伶人娶妻納妾完全不受影響，其實是名符其實的雙性戀。

清廷禁止女伶，旦角由男性扮演，使得一般豪門紈絝子弟由狎妓轉而狎旦，男旦因此成了人們追逐狎弄的玩物，當時被稱為「相公」（取「像姑」的諧音）。清中葉前後，清廷更嚴禁官吏宿娼嫖妓，此一規定在北京尤其被徹底地執行²⁵⁴。由於官商缺少了一項重要的娛樂，便將其情感的關注轉向伶人²⁵⁵。當時無論在男性伶人之間（全男班之故），或是伶人與東家、主人或者官吏、士大夫之間，同性戀都極為普遍，成為一時之風氣²⁵⁶。根據《清代燕都梨園史料》，清代北京梨園聲色甲天下，高官貴客狎旦風氣頂盛²⁵⁷，有些男旦在戲後的各式娛樂宴會場合中被召喚充當陪酒作樂，有些男旦為了額外的收入賣色賣身，甚至招攬生意，形成蓄優的「私寓」²⁵⁸。私寓又名「相公堂子」，清代男旦大都雜居公共寓所，由於公寓嘈雜，缺少隱蔽空間，就由師傅帶領幾個子弟另立門戶、兼營男妓，應接豪客。除了這些具體的自由男風，文人也偏愛與優伶交好，視為風流韻事，有著墨於姿色的鑑賞耽美，有超越肉體的精神同性戀，常以「品花」的作品形式傳世²⁵⁹。然而每個人的性向、氣質、人品不一，不能一概而論。男旦中有同性戀、雙性戀，也有娶妻生子過正常男人生活的²⁶⁰。基本上中國在訓練乾旦的過程中，只強調對女人外型生理的揣摩掌握，其心理、行為及生活方式都與一般男人無異，也有一般男人的慾望或傳宗接代的願望。而自民國1912年私寓被廢除之後，此風已大幅式微，漸漸被戲班的科班制度所取代。

有學者認為，清朝的男性在性傾向方面享有相對的自由，是因為自禁欲色彩強烈的理學興起後，道德問題上著重在異性戀方面的限制或降低婦女在兩性關係中的地位，以求世風的純淨²⁶¹，因此同性戀問題反倒被忽略或被較寬容地對待。學者齊如山歸因於乾隆年間禁止婦女入戲園後，由於觀戲者只有男人，「於是演員更肆無忌憚，爭著往猥褻裡演，一個比一個粉²⁶²」，而男旦有如此表現，客人中就會有重色輕戲，別有用心者，等於彼此牽連帶動，往極端發展。另外還有一種說法是，清朝統治者為避免士大夫因為亡國而思造反，鼓勵其縱情沈溺於聲色²⁶³。

總而言之，男旦在舞台上的外貌體態聲色都極接近女性，在當時藉由演戲所引起的性慾撩撥是十分驚人的²⁶⁴，與閹伶自然流露，而非藉由舞臺表演的女性化吸引力有些不同。另外，過高的道德標準或是強壓慾望都不會是規範人的好方法，因為它勢必會尋找另一種出口，而導向另一種相反的形式。十分諷刺的是，無論義大利還是中國，雙方原本都意圖藉著對婦女的禁令，控制公眾的道德，避免傷風敗俗，影響社會風氣，然而卻都導向了另一種道德的「淪喪」。筆者所謂道德淪喪的問題不在於縱情享樂之男風，而主要體現在同性戀關係中雙方身份、社會地位的不平等。伶人在中國一向屬於社會地位低下的劣勢族群，如果牽涉到買賣關係或商業行為，就必須考慮到為生活或權勢所迫的高度可能性。相公之中有多少是利益驅使或被迫的同性戀實在不得而知，然而在這種達官貴人與低賤職業極為懸殊的階級差異之下，情況的險峻可想而知。上層社會的男子不會因為他們與男性的性關係而蒙受羞辱，而居於社會弱勢的伶人則不能免除會遭受各種損害與偏見。如果從這個角度來看，越闖的出名堂的、名氣越高的男旦，理應越是會避嫌沾染，因為名角都有不錯的經濟收入，不需要受制於金錢，也不需要以自己的聲望名譽做賭注，而事實上的確如此，這應該也是中、義所略同的。以下就雙方在歷史上最知名的閹伶與乾旦做進一步的比較。

第二節  藝術家比較：Farinelli（法里內利）vs. 梅蘭芳