O glazbi

By Zvonimir Berković

Zbirka glazbenih kritika i eseja filmskog redatelja i erudita Zvonimira Berkovića. Tekstovi koje je pisao tijekom nekoliko desetljeća ovdje su sabrani i podijeljeni u četiri cjeline: Kritike - Portreti - Meditacije - Razgovori. Izabrala ih je i priredila Bosiljka Perić Kempf.
Zvonimir Berković bavio se pisanjem o glazbi surađujući sredinom šezdesetih i u prvoj polovini sedamdesetih godina prošlog stoljeća s novinama i časopisima. Ostavio je nevelik broj kronika glazbenog života pojedinih festivalskih gradova, primjerice Dubrovnika i Beča, no pisao je i osvrte na nastupe domaćih i gostovanja inozemnih umjetnika u sklopu zagrebačke koncertne sezone. Najzanimljiviji je ipak Berković kada daje maha svojoj imaginaciji i istančanom (ne samo glazbenom) ukusu i skicira portrete glazbenika, interpreta, velikih majstora instrumenata, koji su davali osnovnu nijansu bogato obojenom zagrebačkom glazbenom života njegove mladosti.

• Language: Hrvatski jezik
• Publisher: Mala Zvona
• Release date: Jan 3, 2014
• ISBN: 9789537760427

Book preview

RH.

PREDGOVOR

Zvonimir Berković (1928. – 2009.), filmski redatelj, scenarist, profesor scenarija i dramaturgije na Akademiji za dramsku umjetnost u Zagrebu, bio je osebujan spoj umjetnika, erudita i kritički nastrojenog intelektualca, kakvi na ovim prostorima nisu nikada bili osobito na cijeni. Bavio se također novinarstvom i publicistikom, a sredinom šezdesetih i u prvoj polovini sedamdesetih godina prošloga stoljeća objavljivao je tekstove o glazbi u VUS-u, Vjesniku i Hrvatskom tjedniku. Veći dio njegova novinarsko-publicističkog rada skupljen je u knjigama Zvonar katedrale duha (1995.), Dvojni portreti (1998.) i Pisma iz Diletantije (2004.). Berković je 2009. objavio i knjigu Vladko Maček – tri razgovora, zapravo tri potencijalna scenarija za film ili dramsku predstavu, izgrađena na imaginarnim, ali na povijesnim faktima i postojećoj dokumentaciji baziranim dijalozima, što ih je prvak HSS-a, Vladko Maček (u vrijeme hrvatske povijesti koje još čeka svoje tumačenje i razumijevanje u širem kontekstu političkih događanja između 1941. i 1945.) vodio s knezom Pavlom, Miroslavom Krležom i Alojzijem Stepincem.

Mačekovi Razgovori nemaju nikakve veze sa sadržajem tekstova o glazbi skupljenih u ovoj knjizi; navodim ih tek kao podsjetnik na širinu Berkovićeva stvaralačkog interesa. Unutar toga prostranog interesnog polja Berković je ostavio kvantitativno relativno mali, ali veoma značajan kritičarski i esejistički opus posvećen glazbenoj umjetnosti. Glazba je bila njegova životna ljubav, priznata strast koje se nije nikada odrekao i koju je, na razini forme i ideje ugradio u sve svoje filmove. Ja sigurno nisam prvi filmski autor, kojem glazba jako puno znači, priznao je jednom Berković, ali mislim da nitko prije mene nije napravio, tj. artikulirao film po principu gradnje jedne glazbene forme. Upravo njegov antologijski Rondo pokazatelj je kako se filmsko ostvarenje može oblikovati prema principu gradnje glazbenog djela.

Berković se pisanjem o glazbi bavio tek povremeno, ostavivši iza sebe nevelik broj kronika glazbenog života pojedinih festivalskih gradova, primjerice Dubrovnika i Beča, gdje je u nekoliko navrata boravio kao novinski izvjestitelj. No pisao je i osvrte na nastupe naših i gostovanja inozemnih umjetnika u sklopu zagrebačke koncertne sezone. Najzanimljiviji je ipak Berković kada daje maha svojoj imaginaciji i istančanom (ne samo glazbenom) ukusu i skicira portrete glazbenika, interpreta, velikih majstora instrumenata, koji su poput Janigra, Rihtera, Gilelsa, Zauna ili Zecchija davali osnovnu nijansu bogato obojenom zagrebačkom glazbenom života njegove mladosti.

Berković nije nostalgičar, ali je vrlo senzibilan, ponekad pjesnički nastrojen narator, bogatih sjećanja i asocijacija. A tu je na djelu i njegovo filmsko oko promatrača koji odmah uočava perspektivu, nijanse svjetla i detalje lika, stvarajući od njih uvjerljivu sliku. Tridesetak tekstova o glazbi skupljenih u ovoj knjizi otkrivaju ga, s jedne strane, kao glazbenog izvjestitelja profiliranog ukusa i tome odgovarajućih kriterija u procjeni određenoga umjetničkog dosega, s druge pak strane, kao uvjerljivog analitičara konteksta u kojem su ti dosezi ostvareni. Zato je njemu kod portretiranja glazbenih ličnosti (a to je, po mome mišljenju, najatraktivniji dio njegovih tekstova o glazbi) podjednako važan i okvir u kojem su se one razvijale i vanjski, opći dojam njihovih javnih istupa, kao i niz, uz to vezanih asocijacija, nerijetko i iz područja političke povijesti. Dakako, širina Berkovićeve erudicije tu igra važnu ulogu i on svojim elegantnim perom, povremeno s lakom dozom fine ironije, uz dodavanje činjenica koje njegove glazbene modele smještaju u realno vrijeme i prostor, ocrtava njihove umjetničke profile.

Glazbena terminologija Berkoviću je bila dobro poznata i on se njome volio koristiti i u napisima koji svakako imaju više veze s politikom nego s glazbom. Politika i glazba za njega su bile bliske teme, ne zato što bi ih smatrao srodnima, nego zato što je politika sa svojom ignorancijom i arogancijom, pogotovo u Hrvatskoj, već odavno nasilno ušla u glazbeni prostor, pa je Berković, služeći se glazbenom terminologijom, tako ušetao i u njen prostor. Tekst naslovljen Alikvotni tonovi lijepo to pokazuje. Berkovićeva knjiga Pisma iz Diletantije, primjerice, otkriva ga kao odgovornog intelektualca koji se osjetio obveznim da u okolnostima nove hrvatske države na razne adresate upućuje pisma odgovarajućih sadržaja, uglavnom onih za koje su političari, posebice hrvatski, čini se slabo zainteresirani, da ne kažem gluhi. A to su sadržaji koji se tiču etike i estetike. U svojem prepoznatljivo ironičnom tonu, Berković će izdavaču knjige Pisma iz Diletantije skrušeno priznati: Htio sam posredovati između hrvatske političke klase i Shakespearea, ali nisam bio dovoljno inspirativan. Lako je razumjeti da se u novokomponiranom hrvatskom društveno-političkom miljeu Berković nije najbolje snalazio, svakako ništa bolje nego u onom prijašnjem. On, naime, nije bio tip navijača, a realitet tog miljea prečesto podsjeća na nogometni stadion. Svaka (politička) momčad ima svoje igrače (uz potporu agresivnih i gromoglasnih navijača, kojima je zadatak da stvaraju fikciju nekakvoga esencijalnog sukoba, iako je riječ ipak samo o prostačkom ponašanju!), igra na terenu prečesto je mlaka, golova uglavnom nema, a ista se situacija ponavlja kod svake sljedeće utakmice. Ovaj nogometni teatar apsurda koji se gotovo može shvatiti kao metafora za cijeli današnji hrvatski prostor (uključivši, nažalost, i onaj kulturni), Berković je dobro razumio, premda se u njemu loše osjećao.

Berkovićev načelni stav kao kritičara, bez obzira na to pisao on o politici ili glazbi, počiva na poštivanju osnovnoga etičkog (i znanstvenog) principa – traganju za istinom. U jednom intervjuu on će izjaviti: U kritici ne treba odmah tražiti dobre ili loše namjere kritičara, nego istinu – a istina će naknadno efikasno osvijetliti pobude zbog kojih je iznesena. To tim više što je u nas nezdrava praksa da etikete kritike i kritizerstva dijeli onaj na koga je kritička riječ usmjerena.

Berkovićevu je skepticizmu traganje za istinom svakako bilo bliže od prihvaćanja proklamiranih istina (zakamuf liranih uvijek istim f loskulama borbe za slobodu, jednakost, pravdu itd. itd.) – koje su se u njegovo vrijeme, a pogotovo danas, u doba medijskog ispiranja mozga dirigiranim iznošenjem tvrdnji u trendu, morale shvaćati kao neupitne. Doba globalnoga korporatističkog totalitarizma, koje je legitimiziralo relativizam i proglasilo apsolutnu slobodu, učinilo je, paradoksalno, besmislenim svaku kritičku misao. Naša aktualna stvarnost to je potvrdila stavom koji istinu očito više ne smatra kriterijem, jer je, primjerice u novinarstvu, iznošenje dokazivo istinitih tvrdnji, ukoliko one povređuju poziciju moći kritiziranog, (opet!) postalo zakonski kažnjivo.

Berkovićeva knjiga Pisma iz Diletantije sažima neke njegove stavove koji se podjednako dotiču politike i kulture. Sadržaje njegovih epistola čine teme o kojima bi svaka ozbiljna politika trebala biti sposobna otvoriti javnu raspravu. U toj je knjizi jedno poglavlje naslovljeno Adresa: stube Apolona, predvodnika muza, a jedno je pismo adresirano na Vatroslava Lisinskog. Ali to nije pismo o glazbi. To je više otkrivanje zastora nad tragičnom sudbinom jednoga talentiranog hrvatskog muzičara, čijim se imenom danas ponosi najprestižnija zagrebačka (i hrvatska) koncertna dvorana, a koji je, kako kaže Berković, bio prvi i posljednji hrvatski diletant koji je umro od gladi.

Zbog bolje preglednosti u knjizi O glazbi Berkovićevi su tekstovi podijeljeni u četiri skupine: kritike, portreti, meditacije i intervjui. Kronološki slijed nije mi se činio najvažnijim, pa tamo gdje nije neupitno kada je tekst prvi put objavljen, nije naveden datum objavljivanja. Vjerujem da ovakav izbor kao cjelina daje jasnu sliku Berkovićevih razmišljanja o glazbi, glazbenicima i (našem) glazbenom životu. To razmišljanje počiva (između ostalog) i na konstataciji postojanja diletantizma na svim razinama hrvatskog društva, upozorava na nekompetentnost kao uzrok političke nedjelotvornosti, a u skladu s tim i na bespomoćnost kulture u jednom po nju pretežito neprijateljskom okruženju. U tom kontekstu Berkovićevi glazbeni zapisi dobivaju vrijednost koliko povijesno važnog toliko i aktualnog štiva.

Bosiljka Perić Kempf

GLAZBENE KRITIKE

SAMRTNA GLAZBA CARSTVA

Počastivši svojim gostovanjem obnovu zgrade Hrvatskoga narodnog kazališta, bečki su nam operni umjetnici poklonili nešto mnogo više od jedne briljantne repertoarne predstave. S Arijadnom na Naxosu oni su nam zapravo donijeli nostalgične uspomene na jedno raskošno vrijeme, Zweigov Jučerašnji svijet, kada su se Bečani, opijeni krasnorječivošću svog pjesnika Hofmannstahla i dekadentnom glazbom Richarda Straussa, topili u superrafiniranim estetskim užicima kao u mlakoj mirisnoj kupelji i tako, omlitavjele volje i prerazmaženih čula, promatrali bez pretjeranog uzbuđenja kako propada Monarhija, kako se raspada Carstvo, kako Brusilov osvaja Karpate i kako im ratna sreća okreće leđa na svim frontovima. Muzikalni žitelji nekadašnje prijestolnice narkomanski su žudjeli za glazbom, tražili su je poput onoga Shakespearovog vojvode preobilna da presićena se želja razboli i ugine. U Richardu Straussu gledali su oni sretnu sintezu svega što je Beč stoljećima pjevao, a nisu znali, jadnici, da prisustvuju agoniji lijepe glazbe i da je opus toga glazbenika (bavarskog podrijetla i filistarske fizionomije) samo vješto sročeni nekrolog na veličanstvenom pogrebu bečkoga glazbenoga genija.

Arijadna na Naxosu, u zaista sjajnoj izvedbi Državne opere, bila je radost inteligentnu duhu i melem muzikalnu uhu. Kao pravi dekadentni perfekcionisti, Strauss i Hofmannstahl, neizmjerno se zabavljaju dramaturškim i glazbenim ekshibicijama u spajanju na sceni raznih opernih stilova, miješajući virtuozno bistri duh marijaterezijanske epohe i mutnu osjećajnost kasne romantike, commediju del arte i vagnerijanske tenore, smješkajući se neprestano, poštujući sve, ironizirajući svakoga. A sve to natopljeno esejističkim meditacijama o sudbini umjetnika i umjetnosti i stvaralačkim dilemama samog kompozitora, kojega na pozornici u muškoj odjeći, a ženskim šarmom i blagoslovljenim glasom predstavlja Sena Jurinac.

(Vjesnik u srijedu, 18. ožujka 1970.)

NEVIDLJIVI UČITELJ

(detalj s koncerta Zagrebačke filharmonije

koji je održan u koncertnoj dvorani Istra)

Darko Lukić prvi je pijanist Stančićeve škole koji je s Filharmonijom javno nastupio poslije smrti svog učitelja. To je bio dovoljan razlog da udvostručimo pažnju i pokušamo pronaći u njegovu muziciranju neki znak raspoznavanja, neki skriveni potpis velikog začetnika zagrebačkog pijanizma. Uzalud! Taj besprimjerno skroman čovjek Stančić brižno je sakrio sve svoje tragove i u njegovim djelima (a to su njegovi učenici), nikada nećemo otkriti ništa drugo nego žive ljude, osebujne sudbine, samosvojne prirode, autonomne umjetničke ličnosti. Ako je u nastupu Darka Lukića bilo nečeg što upućuje na Stančića, onda je to samo svijest o činjenici da je jedna tako virtuozna i zrela interpretacija Weberova Konzertstücka u f-molu nemoguća bez duge i bogate tradicije, a starost te tradicije poklapa se, začudo, s godinama djelovanja Svetislava Stančića. Prije njega ovaj grad bio je glazbena provincija, a on se javio bez prethodnika, radio je bez suradnika, žrtvovao kolosalne mogućnosti vlastite koncertne karijere da bi uzdigao jednu sredinu, koja ga, u krajnjoj liniji, možda nije ni zaslužila.

Iskreno govoreći, sve ove i slične misli javljale su se u našim glavama prije i poslije koncertnog nastupa Darka Lukića. Međutim, on je vedrinom svoga muziciranja razagnao sve oblake tmurnih meditacija i uzaludnih traženja. Nametno nam je jedan punokrvan, a suptilan, bravurozan, decentan pijanizam.

Weberov (inače rijetko izvođeni) Koncertni komad očito je mezimac Lukićeva repertoara, jer ga taj pijanist već drugi put svira u Zagrebu i tko zna koliko puta u inozemstvu. Ima u tom Weberovu djelu neke beskrajno šarmantne, gotovo dječje nesklapnosti koja osvaja i koja se, kada je upoznamo, mora voljeti. Sve je tu u neskladu između skladateljevih težnji i ostvarenja. Žalosti se taj siroti Weber što u svojim klavirskim djelima ne može dostići nauk svog učitelja Michaela Haydna i svoga uvaženog šogora W. A. Mozarta, a ne samo po duhu djela nego i po bravurama klavirske tehnike, kao da je anticipirajući, prepisao čitave i to najkarakterističnije stranice Chopina i Liszta. Smatrao se ružnim pačetom bečke klasike, a umro je ne znajući da je labud klavirske romantike. Darko Lukić sve je to razumio i svemu se tome blago smiješio. Svim Weberovim lirskim rečenicama (za koje je skladatelj pretpostavljao da su silno žalosne) Lukić