İstanbul'da Osmanlı Mimarisi Ve Hayatına Dair Düşünceler

By Deniz Esemenli

pİstanbul'da Osmanlı mimarisi ve yaşantısına dair çeşitli makalelelerimi içeren bu kitapta Osmanlı başkent mimarisinin gelişimi, siyaset ve hiyerarşisi paralelinde kişisel yorumlarımla aydınlatılmaya çalışılıyor.

• Language: Türkçe
• Publisher: Deniz Esemenli
• Release date: Oct 19, 2023
• ISBN: 9798223641940

Deniz Esemenli

İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi bölümünde "Osmanlı Başkentlerinde Merkezi Planlı Camilerde Yan Cephe Düzeni" adlı lisans teziyle 1981 yılında mezun olduktan sonra 1991 yılında aynı bölümde "Sinop İli Türk Dönemi Mimarisi" isimli çalışmasıyla Doktor ünvanını aldı. Marmara Üniversite- si Güzel Sanatlar Fakültesi'nde 5 sene asistan olarak çalıştıktan sonra 20 yıl müze uzmanlığı yapacağı Topkapı Sarayı'na geçti. Resmi çalışma hayatında ve 2009'da emekli olduktan sonra bir- çok kültür turu yaptı ve özel kurslar düzenledi, konferanslar ver- di. Muhteşem Yüzyıl, Kösem Sultan ve Fatih dizilerinde danışman olarak çalıştı. 2000 yılında yayınlanan "700. Kuruluş Yıldönümün- de İstanbul'daki Osmanlı Mimari Eserleri" isimli kitabın ilgili me- tinlerini yazarak geniş ölçüde katkıda bulundu ve 2003 yılında "Osmanlı Sarayı ve Dolmabahçe" adıyla konu hakkındaki özgün çalışmasını yayınladı. 2011 yılında Üniversitelerarı Kurul jürisinin kararıyla Doçent ünvanı aldı. Kitabın konusu dışında kalan birçok makale ve ansiklopedi maddesinin yazarı ve turist rehberidir.

Book preview

Önsöz

İÇİNDEKİLER

Osmanlı ve İstanbul

Osmanlı Âdabı ve İstanbul Mimarisine Dair Düşünceler Boğaziçi Medeniyeti ve Mimarisi

İhtişam

Mimar Sinan

‘Sinan  Tarilsel ve Muhayyel "Başlıklı Kitaba Nazire

Barbaros Hızır Hayreddin Paşa

Ziyaret ve Ziyafet Sultan Abdülaz’in Avrupa Seyahati

Mimari ve Üslup

Davud Paşa Medresesi

Baldaken Formlu Camilerin Geç Osmanlı Devrindeki Dış Görünümleri Üzerine

Laleli Camii ve Külliyesi

Sultan 3. Selim Dönemi Mimarisi Haliç İskeleleri

Kadıköy Hal Binası

Keyif

İstanbul Kapalıçarşı’sı Osmanlı’da Ziyafet

Küvetten Kurnaya Tarihte Yıkanma Kültürü ve Osmanlı Sarayı

Osmanlı Halı Sanatı

ÖNSÖZ

Yıllarca Topkapı Sarayı’nda müze uzmanı olarak çalışırken (1988- 2008) İstanbul ve Anadolu’da kültür turları yaparak tecrübesini artırmış ve özel sanat-kültür tarihi dersleriyle emek vermiş bir sanat tarihçi olarak bu kitapta Osmanlı âdabının İstanbul mima- risine ve kültürüne olduğu kadar saray yaşantısına katkısını tarih- sel gelişimin ışığında kişisel düşünce ve yorumlarımdan oluşan makaleler şeklinde okuyacaksınız. Makalelerin bir bölümü, ki- tap, dergi veya sergi kataloğu metinleri olarak yayınlandığı halde bazıları verdiğim konferanslardan, restorasyon projesi metinle- rinden veya özgün çalışma olarak yayınlanmamış yazılarımdan oluşmaktadır. Yayınlanmış makalelerin künyeleri metinlerin so- nunda yazılıdır. Konuların tarihsel ve mimari gelişime bağlı ol- ması nedeniyle ve her metin bir yorum denemesi olduğundan makalelerin her birinin konusuna göre diğer metinlerle benzer bilgi ve yorumlar içermesi kaçınılmaz olsa da bunlar o makalenin bütünlüğünü bozmamak için olduğu gibi bırakıldı, birçok metin ilk hali esas alınarak kazandığım bilgi ve ulaştığım kişisel yorum- lar doğrultusunda yeniden düzenlendi. Makalelerin hedefi yo- rumlama olduğundan kaynaklar dipnot halinde verilmek yerine metinlerin sonundaki kaynakçada, metinleri birebir tanımlayıcı olmayan resim kaynakları mümkün olduğunca soyadına göre re- sim altlarında belirtildi.

İsmine uygun olarak, İstanbul’daki Osmanlı mimari âdabı ve sa- rayı ile kültürüne dair yazdığım metinleri içeren bu koleksiyon, Osmanlı ideolojisinin İstanbul ve Boğaziçi mimarisine yansıma- sını yorumlayan Osmanlı ve İstanbul başlığı altında makalerle başlar ve Saray başlığı ile 700. Kuruluş Yılında İstanbul’daki Os- manlı mimari Eserleri" adlı kitaba yaptığım geniş ölçüdeki katkı, bu makalelerin temelini oluşturur. Yıllarca Topkapı Sarayı’nda

çalışmış bir uzman olarak bu ve Dolmabahçe sarayları  mimarisi ve adabı hakkında yazdığım makaleler kitabın kapsamını aştığından, İstanbul’da Osmanlı Sarayı Mimarisine Dair Düşünceler adıyla diğer bir kitapta toplan- dı. Bu konu ister istemez daha sonraki çalışmalarımın konusunu oluşturan ve hakkında Osmanlı Sarayı ve Dolmabahçe adlı bir kitap yazdığım Tanzimat dönemi saraylarına getirdi. Dolmabahçe sarayı ve diğer geç dönem Boğaziçi sultan ve hanım sultan sa- rayları hakkındaki yorumlarım bu bölümdeki makalelere serpiş- tirildi. 16. yüzyılın iki dâhisi Mimar Sinan ve Barbaros Hayreddin Paşa iki metinle İhtişam başlığında hatırlanarak seksiyon şefliği yaptığım Topkapı Sarayı Çadır ve Raht Hazinesi koleksiyonlarının tanıtımı yapıldığı gibi Abdülaziz’in Avrupa Seyahati ve Fransa imparatoriçesi Eugenie’nin ziyareti incelendi. Çoğunlukla resto- rasyon projesi metinlerini içeren makaleler Mimari ve Üslup başlığı altında kronolojik olarak toplandı ve ayrı metinler halin- de daha çok Osmanlı Barok üslubunun mimariye yansıması üze- rinde duruldu. Bu kronoloji Haliç iskeleleri ve Kadıköy hal binası makaleleri ile Cumhuriyet dönemine aktarılarak, Keyif başlı- ğıyla Kapalıçarşı, Osmanlı sarayında ziyafet ile tarihte yıkanma kültürü ve Osmanlı hamamının saraya yansıması ve Osmanlı halı sanatı konulu çalışmalara yer verildi.

Mesleki hayatımda yazdığım ve bir kısmını çeşitli dergi ve kitap- larda Osmanlı İstanbul’u ve saray mimarisi hakkında yayınladı- ğım makalelerin topluca bir araya geldiği bu ve Osmanlı sarayları  ile ilgili kitabın düzenlemesini yapan Serdar Kıran ve yorumlarımı yönlendiren ...merhum  dostum Hami Çağdaş’a şükran borçluyum.

Osmanlı, İstanbul ve Sarayları hakkında kişisel deneyim ve yo- rumlarımı içeren metinleri keyifle okumanızı dilerim...

––––––––

Doç. Dr. Deniz Esemenli

İstanbul 2019-2023

OSMANLI VE İSTANBUL

OSMANLI ÂDABI VE İSTANBUL MİMARİSİNE DAİR DÜŞÜNCELER

TÜRK MİMARİSİ VE AKDENİZ DÜNYASI

Uygarlıklar tarihinde dinamik, taşıyıcı ve sentezci tavrıyla Türk- ler, eski dünyayı oluşturan geniş Avrasya coğrafyasında yerle- şik kültürlerin sonuçlarından başarılı çözümlere ulaşmalarıyla önemli bir yer alırlar. Asya-Akdeniz doğrultusunda göçebeliğin kazandırdığı güven ve alıcı davranış biçimi, Türkleri İran, Roma- Bizans gibi ortadoğu ve Akdeniz dünyasını yaratan köklü kültür- ler karşısında ateşleyerek tarihin gördüğü en görkemli siyasi ve sanatsal oluşumlardan birinin sahibi yaptı. Özgür ve dinamik dü- şünce yapısı Türkleri miştik, loş ve sinik bir kültürel yaşantıdan günümüze kadar uzak tutmuş, dünya hakimiyeti idealiyle besle- nen gurur ve askeri disiplin, toplumcu bir merkezi örgütlenme, hızlı ve sert göçebe yaşantısından başka birşey getirmeyen Türk- leri, karşılarındaki muazzam uygarlıkların siyasi kurumlarına da hükmetlerine yolaçmıştır. Türklerin Çin ve Hindistan gibi iç Asya uygarlıklarından sonra tanıdıkları yakındoğu ve Akdeniz dünyası, Mezapotamya, Mısır, İran, Yunan-Roma ve Bizans uygarlıklarının yarattıkları problem ve çözümleri İslamlıkla birlikte devraldı. Bu kültürler, Türklerin gelişine kadar 5 bin yılda insanlığın yarattı- ğı bütün bir varlık alemini oluşturmuşlar, en ileri noktasına gö- türmüşlerdi. Yerleşik uygarlıkların ilk sahipleri Mezapotarnya ve Mısır, Akdeniz dünyasına mimari alanda malzemeyi ve anıt- sallığı, İran düşünceyi, Yunan oran ve ölçüyü, Roma ise mekanı vermiştir. Ortaçağ içlerinde Türkler, Akdeniz çevresinin bu sınırsız ve eşsiz uygarlığını tanırken, bu sentezin dinamiğini kaybettiğini de görmüşlerdi. Gerçekten ortaçağ, İslam dininin ortaya çıkışı ve Türkleri yerleşik kültürler karşısmda güçlendiren bu dini benim- seyerek uygarlık tarihine tazelik getirmeleri dışında Akdeniz için bir tıkanıklık dönemi olmuştu.

Bu yüklü birikimin sanayi devrimine kadar iki sahibi olacaktır: Avrupa dünyası ve Türkler. Akdeniz varlığını siyasi güç olarak da elinde tutan Roma-Bizans imparatorluğunun bu iki varisi, genel olarak Akdeniz, Avrupa ve Ortadoğu dünyasını yakın çağa taşımış- tır. Roma bu geleneği, Bizans adı ile merkezi devlet geleneğine sahip olan doğu kanadında canlı tutmuş, batıda ise daha sonra ulusalcılığa kaynaklık eden krallıklardan oluşan parçalı yapı Av- rupa uygarlığı denilen tez-antitez çekişmesine dayanan bir ya- şantı kalıbına dönüşmüştür. Avrupa, ticaret burjuvazisi ile yürüye- rek koyu din baskısından çıkan özgür insan modeliyle Gotik bir strüktür şemasını Antikçağ ve Hıristiyanlığın idealleriyle giydirerek Rönesans sentezine ulaşnuştır. Soyut İslam düşüncesinden besle- nen Türkler ise eşzamanlı olarak çeşitli siyasi ve dinsel doktrinlerle parçalanmaya başlayan İslam devletlerine kısa sürede hakim ola- rak Doğu-Batı, Hristiyan-Müslüman tezlerinin doğu ve Müslüman kanadını başarılı bir şekilde temsil ederek batı Rönesans’ının kar- şısına bir doğu Rönesans’ı koymışlardır. Güçlü imparatorluk örgüt- lenişi ve liderlik geleneği isteyen bu sentezci rönesans (yeniden doğuş) dönemleri tarihte nadirdir: Rcma, Abbasiler dönemi İslam, ortadoğuda Selçuklu-Timurlu, İtalyan Rönesansı ve Osmanlı.

Türkler Ortadoğu’ya girdiklerinde mimaride Part-Sasani gele- neğinde eyvanlı avlu ve kemer formu ile Arap geleneğinde çok ayakla bölünen cami ve Antikçağ motiflerinin arabeskleştiği bir dekor programıyla karşılaştılar. Yani, Roma-Bizans geleneğiyle birlikte mimariyi yaratacak herşeyi hazır buldular. Bu malzeme- den Akdeniz dünyasının mekan sanatını Ayasofya’dan sonra top- layıp merkezi bir bütünlükle İslamileştirmek Türklere nasib oldu. Selçuklular, İran’ da açık avluda yaratılan anıtsallığa kubbeli köşk mescitleri katmışlar, hatta 10. yüzyılda Hazara camii ile merkezi kubbenin 4 köşe kubbesiyle desteklendiği tatmin edici örnekler vermişlerdir. Bu camiin, zengin fakat kısır şeması Türkleri doyur- mamıştır. Tıpkı aynı şemanın son aşaması olan Şehzade camiinin Mimar Sinan’ı tatmin etmemesi gibi. Ancak bu yapı Türklerin ma- bet mimarisinden neyi anladıklarını gösteren erken bir ipucudur. Hele Türklerin tek parça mekan üretiminde elverişli örtü elemanı olan kubbeye duydukları tutku, daha 12. yüzyılda Sultan Sencer türbesi/divanhanesiyle ortaya çıktı. Olcayto Hüdabende, Gur-u

Hazara Camii Kesiti 11.yüzyıl

Sultaniye Olcayto Hüdabende Türbesi 1308

Mir ve Yesevi türbeleri kubbeleriyle desteklenen bu yarı strüktü- rel oluşumlar Pantheon ve Ayasofya’yı tanımayan bir kültür için önemli başarılardır. Büyük kubbeli strüktür tutkusu bir yandan ileride Hint türbelerini, diğer yandan Anadolu Selçuklu çevresin- de sabırla damıtılarak Osnanlı camiini yaratacaktır. Kubbe, Akde- niz ve Yakın Doğu çevresinde ilahi ve iktidar sembolü olmuştur.

––––––––

Anadou’da Türk Mimarisi

Arapların çok ayaklı-avlulu şemalarını da alan Türkler, Bizans ba- zilikasının mekan tasarımını Anadolu Selçuklu ve Beylikler dev- rinin kapalı cami şemasını yaratmak amacıyla kullanmışlar, an- cak kubbeden vazgeçmemişlerdir. Anadolu’da kalıcı bir strüktür için taş malzemeyi seçen Türkler, Selçuklu cami ve türbelerinde kubbeden çok malzemeyle ve merkezi mekanı yaratan kubbe dışı ünitelerle ilgilenmişlerdi. Buna rağmen avlulu ve kubbeli Sil- van, Kızıltepe Ulucamileriyle ve özellikle avlusu kubbeyle örtülü Niksar, Tokat, Karatay, Cacabey gibi medreselerde ideallerinde- ki kubbeyle örtülü mekan şemasını denediler. Arap dünyasının Kubbet-üs Sahra ve Gümüştekin medresesi dışında kullanmadığı bu şemanın Karatay örneğinde, çini mozaikle yaratılan kozmik ideal, merkezi kubbeli mimarisiyle Osmanlı’dan aşağı kalmayan bir netlikle örtüşür. Ancak Türk sanatı ideal merkezi plan dışında da Anadolu Selçuklu mimarisinde hemen her tür şamayı araştır- dı. Her çeşit türbe, avluyu İran hakimiyetinden kurtaran medre- selere ve özellikle Gotik strüktür tasarımına yaklaşan hanlarda görülen mekan araştırması olmadan bütüncül bir Osmanlı mi- marisinden bahsedilemez. Bu dönemde Türklerin Anadolu’da mekan ideallerine yakın ancak İslam soyutlamasına yabancı plastik Antikçağ ve Bizans yapılarını gördükleri halde yinelemek- ten kaçınmaları kendi kültürlerine duydukları güven açısından anlamlıdır.

Kayseri Ulu Camii Plan ve Kesit Aslanapa

Kudüs Kubbet-üs Sahra Kesit

Erken Osmanlı Dönemi

Avrupa’daki gibi Rönesansı yaratacak parçalı ve adem-i merkezi- yetçi bir dönemi Beylikler’le yaşayan Türkler, Selçuklularda me- kan araştırması yaptıktan sonra topladıkları malzemeyi kubbeli strüktür üretmek için ciddiyetle kullandılar. Tonozlu ve ayaklı, av- lulu Selçuklu şeması, küçük de olsa kubbeli bir örtü standardı al- tında birleşmiş, Antikçağ malzemesinden etkilenen bir Akdeniz- lileşme, uluslararası yakınlığı simgeleyen ölçülü, kademeli cep- heler ve plastik hacim anlayışı Osmanlıların eline kullanacakları formları vermiştir. İznik Yeşil, Bursa Yıldırım, Söke İlyas Bey, Milas Firuzağa cami ve zaviyelerinde devşirme veya yeni kesim mer- mer malzemenin ortaya koyduğu Roma tarzı anıtsallığın kubbe- lerle yarışacak ölçüde olması Türklerin batı Anadoluyu ve İyonya mimarisini tanımaları kadar bir nesle sığan bu yapıların Hacı (b.) Musa adlı mimara atfedilmesine neden olabilir mi? Bu dönemde Manisa Ulu Camii ile yapıya hakim kubbeli merkezi şema ile Sel- çuk İsabey camiinde cephe ve zaviyeli camilerle de yataylıktan kurtulup yükselmeye başlayan eklemli hacim denemeleri yapıl-

İznik Yeşil Camii

Bursa Yıldırım Camii Son Cemaat Yeri

Milas Firuzağa Camii

Selçuk İsabey Camii Batı Cephe

Manisa Ulu Cami Medrese Planı 1376

dı. Klasik Osmanlı mimarisinin bozmadığı Bursa, erken İslam’ın çok ayaklı camiini çok kubbeliye, Selçuklu kapalı medreselerini bir anlamda ana aksı vurgulayan eklemli ve kubbeli hacimler kompozisyonu haline getiren kanatlı-zaviyeli camilere, Selçuklu- avlulu hanlarını, geniş avlulu kubbeli kent hanlarına çevirdi. Bu şemaların sırasıyla Bursa Ulu, Yeşil, Yıldırım, cami ve zaviyeleri ile Ulu Cami civarındaki hanları sadece cami ile yetinilmediğini, güçlü merkezi örgütlenmenin sonucu külliyelerin ortaya çıktığını gösterir. Selçukluların Huand Hatun külliyesi bu yapılarda dağı- nık ancak fazla sayıda sosyal ve dini yapıyla toplumsal yaşantıyı düzenleyen bir mimari kuruluşun tercih edildiğini kanıtlar. Yük- selen Türk camii, bu yüksekliği kademeli olarak zemine aktaran çizgi ritmini külliye yapılarında bulur. Klasik Osmanlı camii, bu ritmi merkezi cami. bütününde toplamaktan başka birşey yap- mamıştır. Bu çok işlevlilik, erken dönemin yan mekanlı camiinde mekanı dağıtmakla birlikte, Vahdet-i vücud idealinde toplanan çok bileşenli bir devlet ve tarikat dokusuna da mekan verir. Bu yapılar klasik Osmanlı cami-tekke mimarisini yaratacaktır, tabii ki Selçuklu kubbeli ve son cemaat yerli mescitlerinin Bursa’da sayısız örneklerini unutmamak şartıyla. Gelişen sosyal şartlar, nüfus artışı ve istihdam çeşitlenmesi, Selçuklu’nun entegre ya- pılarını dağıtmış, medresenin yanı sıra şifahane, imaret, han, hamam, çeşme, tekke ile türbelerle camilerin çevresinde gerçek bir İslâmî, agora düzeni oluşmuştur. Kubbeli Selçuklu medrese- lerinden ve hankahlarından geliştiği bilinen zaviye planlı yapılar, kentsel dokunun adeta burjuvazi olarak adlandırılacak Ahi da- yanışmasıyla örgütlendiği esnaf ve eşrafını gaziyan ve bacıyan-ı rum adı altında cihada da koşan ve fethedilen yerleri Osmanlı- laştırma hareketi olan şenlendirme anlayışının mekanıydı. Zavi- yelerin Bursa’da sultanlar tarafından yaptırılan büyük örnekle- rinde hünkar mahfillerinin olması, sultanın eşraf ve esnafla iç içe tarikat âdabıyla yaşadığını ve bir bakıma gücünü ve konumunu paylaştığını gösterir. Ancak Yeşil imarette giriş tarafında bir lo- calar düzenin olmasına rağmen Timurlu tarzı ve pahalı çini de- korasyon ve türbenin Asyatik boyutu, Fetret devrinden sonra

Bursa Ulu Camii İçmekan

Bursa Yeşil Camii Mahfil Cephesi

Bursa Yeşil Külliyesi Plan

Osmanlı’nın kendisini, yenilse de bir Asya imparatorluğu olan Timurlularla en azından İslam siyasetinin lideri olmak istediğini gösterir. Dekor ve iç cephede görülen bu sultani karakter, daha Yıldırım Camiinde yani Niğbolu seferi ile Haçlılara galip gelince başlamıştı. Ancak savaşın arifesinde yapılan İznik Yeşil camii’de de görülen anıtsallaşma, hanedanla yarışan Candarlılılar gibi ule- ma-ümera ve vezir çıkaran ailelerinin gücü Türk aristokrasisinin sultan nezdinle karşı çıkılamaz konumunu da belirtir. Osmanlı, sultanı yönetim ve askeri bürokrasideki bu gücü devşirme kad- rolara vermedikçe mutlak monarşinin gerektirdiği karar alma özgürlüğüne ve saltanatın verdiği mesafeye kavuşarak bir impa- ratorluk olamayacaktı.

Edirne’de Osmanlı Mimarisi

Osmanlılar Edime’de, devletten imparatorluğa dönüşen ölçüt- lerini tüm yapı türleriyle özetleyerek ulaşacakları Avrupa’nın kapısında gösterdiler. Rumeli fetihleriyle profesyonel askerlik yaparak çağın en ileri ordusunu kuran ve kapıkulu olarak yük- sek bürokrat ve saray kadrolarını oluşturan devşirme ocağı olan Edime’den günümüze ulaşan Osmanlı mimarisi klasik Osmanlı gelişimini en önemli yapılarıyla örnekler ve mimarisi giderek bu

kadroyla ve kalıcılığın, anıtsallığın malzemesi kesmetaş ile şe- killenen kozmopolit bir nitelik kazanır. Eski Cami ile Bursa Ulu Camii’nin çok kubbeli şemasını, Muradiye ile zaviyeli tipi alan Edime, İstanbul’un yanıbaşında ve fetihten önce, Üçşerelefeli Cami ile imparatorluk dönemine girer. İslami enine ibadet me- kanını, 24 m. çapında ve ilk kez altıgen bir paye şemasıyla mer- kezileştiren bu yapı, Türklerin Bizans’ın Ayasofya’sı ve kapalı haç şemalarına karşı yarattıkları en başarılı ve özgün alternatiftir. Osmanlının ilk merkezi mekanlı camii olan ve imparatorluk üslu- bunu başlatan cami, çağdaşı Floransa katedrali kubbesi ile adeta İstanbul’un fethi arifesinde Roma veraseti rekabetinin sembo- lü- dür. Artuklu ve Aydınoğlu camilerinin avlusu, revaklı, kubbe- li ve 4 minareli bir Osmanlı selâtin camii avlusu olarak merkezi planda değişmez yerini almış, iç kuruluş cepheye aktarılarak ve ana kubbe yan kubbelerle de desteklenerek selâtin camii modeli yaratılmıştır. Türklerin İran-Anadolu ekseninde gördükleri ve ya- rattıklarını tek bir yapıda somutlaştıran Üç Şerefeli camii, yarım kubbe ve eksedra olmadan uyumsuz geometrik formları kaynaş-

Üçşerefeli Camii Çizim 1447

tırma çabasının önemli bir ömeğidir. Türklerin ilk kez ulaştıkları bu sentez, Sinan tarafından sürekli göz önünde tutulmuş, büyük mimarcamiin küçük ölçüde benzerini Beşiktaş’ta yinelemek- ten kendini alamamış ve altıgen strüktür şemasını eksedralarla yükselterek sadece Osmanlı mimarisinin kullandığı bu tip mer- kezi yapıları geliştirmiştir. 2 kez tahtını bırakan 2. Murad ise bu görkemli yapının gerisinde tam bir hanedan-zadegan kavgasıyla uğraşıyordu. Türk kökenli ve toprak sahibi yerli bürokrasinin er- ken dönemi dolduran hanedanla kurduğu ortaklık belli ki Edirne merkezli devşirme kapıkulu kadronun şişmesi ve hanedanın da bu yeni kadrodan beslenmesiyle kapıkulu kökenli askeri bürok- rasi lehi- ne değişmiş, devlet yönetiminde ulemanın yerini üme- ra almıştır. Devletin Anadolu yarısı kabaca Bursa ve İznik ile tem- sil edilen Türk aristokrasisini barındırır ve savunurken, Rumeli ve Edirne zaten bir devşirme ocağı olarak belli ki hanedanla da işbirliği içinde hanedanın Selçuklu taht geleneğine sahip olan ve pek de üstünlük gösteremeyeceği yerleşik Anadolu Müslüman ve Türk kökenli halkına mesafe koymasını da sağlamıştır. Ana- dolu geleneğinin imparatorluk aleyhine ilk gerçek ve ideolojik başkaldırısıkazasker Şeyh Bedreddin isyanıyla olmuş, yerli dev- şirme tartışması bu tartışmayı haklı olarak sonlandıran İstanbul gibi bir ganimetle durulmuş ancak şehzadelerin arkasında 17. yüzyıl başına kadar sürmüştür. Devşirme ordunun ve haremin sultanların en yakınındaki konumu, böylece bir cihan imparator- luğu yaratma yolunda gayrimüslim nüfusun da büyük oranıyla bu zümreyi or- dunun profesyonel kanadında ve haremde kül- türel bir asimilas- yonla ancak mülkiyet ve veraset haklarını kı- sıtlayarak kapıkulu ve halkı statüsünde yönetime katılmasını ge- rektirmiştir. Her alanda hassas bir dengeler sistemi olan Osman- lı, yönettiği halkın konumunu hanedan nezdinde belirledikten sonradır ki klasik parlaklığına ulaşmıştır. Bu galebenin Candarlı gücünün kırılmasından ve Romanın (İstanbul) alınmasından ön- ceki monarşik sembölü Üç Şerefeli Camiidir. İçteki tartışmaları zafer ve yenilgilerle Macaristan’a kadar cihat yaparak gizleyen Osmanlı malum KızıL Elma idealini bu yapıyla ilan ederek Rö-

nesans çağına girdi. Belki 2. Murad’a kalsa şair ve alim padişah, Bursa merkezli yerli devletin son bir temsilcisi olarak Edirne Mu- radiye mevlevihanesini tercih ederdi. Bu çekişme ve Hunyadi Yanoş ile canından bezdiği anlaşılan sultan, çekişmenin bundan sonraki sembolü olan Bursa Muradiyesine gömüldü. Kanuni’nin, Anadolu’daki taht kavgalarına ordu bir yana hasekiler tarafından itilen şehzadeleri, Cem Sultan’dan itibaren Yavuz’un yok ettiği birçok kardeşi, ekber evlat konumundaki Mustafa dahil kozmo- polit İstanbul’dan kaçan veya ona sahip olmaya çalışan birçok şehzade, Anadolunun bu yerli geleneğine sığınmış, Osmanlı pa- yitahtı bunu istismar etmeye kalkan Safevilere saldırmış hatta mezhepsel ayrımlara çok sert müdahale etmekten çekinmemiş- tir. Tabii ki kozmopolit imparatorluk anlayışı karşısında yenilen hep Selçuklu geleneğinin devleti olmuş ve bu siyasi mücade- lenin zirvesindeki şehzadelere de dramatik ve romantik Mura- diye türbelerinde uyumak düşmüştür. Çok dinli ve etnisiteli im- parotorluk dizaynına yakışan devşirme sistemi, tımar düzeniyle tarımı, vergileri ve orduyu o çağda en ileri düzeyine çıkarırken vezir olarak ülkeyi fiilen yönetmiş, harem ise bu zümreden kay- naklanan oluşumuyla yönetime aynı sistemin bir parçası ola- rak karışmıştır. Gücü arttıkça da aşamalı olarak Topkapı sarayı mimarisini genişletmiştir. Kent hayatına dokunmayan Osmanlı, taşrada bütün bir coğrafyayı ganimet bilmiş, yerli ulemaya din, eğitim, hukuk ve entelektüel sektör kalmıştır. Klasik âdab olarak adlandırılabilecek bu sosyal yerleşim anlaşılmadan Osmanlı ev- renselliği kavranamaz.

Bursa Muradaye Külliyesi ve Türbeleri Planı

Ayasofya

Türk mimarisi için Üçşerefeli Camii ile sabır dönemi. bitmiş, ade- ta 500 yıllık hazırlığın verdiği dinamizm, o dönemde Akdeniz dünyasının metropolü olan Roma imparatorluğunun başkenti İstanbul’un fethiyle ve özellikle Ayasofya’nın hayret ve hayranlık uyandıran sonsuz içmekanı karşısında yaratıcı bir heyecanla pat- lamıştır. Ayasofya, bu heyecanın açığa çıkmasında esin kaynağı olmuştur. Mimar Sinan’ın ifadalerindeki hayranlık dolu çekişme ve Süleymaniye ile Kılıç Ali Paşa Camilerinin benzer kitlelerinin gelişimini Ayasofya’nın arkasına saklanan bir Batı-Doğu rekabeti- ne indirgemek haksızlıktır. Yeryüzünün bu çapta ilk merkezi plan- lı ve Roma emperyal üslubunun son örneği olan Ayasofya klasik Osmanlı mimarisinden bin sene öncesine dayanan bir üstünlüğe ve Akdeniz sentezine sahiptir, ama gerek Türklerin yüklü mekan deneyimleri, gerekse İslâmî düşünceyle gelişen farklı beklentiler, klasik Osmanlı camii kanalıyla Ayasofya’yı günümüze taşımakla birlikte, onun kuruluş mantığına ters yönde gelişen prensiplerle de aynı başarının yakalanabileceğini kanıtlar. Ayasofya’nın sınır- sız mekan anlayışı Osmanlı camiini yükselterek anıtsallaştırmış, yarım kubbe ve eksedra gibi doğal elemanlarla yumuşak geçiş- leri, sağlamıştır, ancak payeli struktür, ölçülü anıtsallık, baroklaş- mayan ve mistikleşmeyen, düşeyde sınırsız, yatayda sınırlı me- kan algılaması, sütunlu galerilerle kubbeli bazilika yapmak yerine

merkezi mekan bütünlüğünün zirvesine çıkış ve en önemlisi iç- mekanı yaratan strüktürün Ayasofya’dan çok daha ileri düzey- de detaylı fakat kademeli bir şekilde dış mimariye aksettirilmesi Osmanlı’nın merkezi mekan tasarımını hangi noktalara ulaştırdı- ğını kanıtlar. Bu parlak sentez, Bizans’a geleneğiyle birlikte sahip olan Oamanlı’nın, Hipodrom -Büyük Saray- Ayasofya düzenini At- meydanı-İbrahim Paşa ve Topkapı Saraylarına dönüştürmesi ve Ayasofya-Sultanahmet camii karşılaştırmasında açıkça görülür. Sadece bu meydan çevresindeki Bizans geleneklerini sürdüren ve Surname’de bir film gibi akan devlet şenlikleri bile İstanbul’un emperyal yaşantısına Osmanlılann karizmatik bir tutkuyla sahip çıktıklarını ve bunu sonuna kadar koruduklarını gösterir. Aslın- da Ayasofya ile birlikte Osmanlı mimarisi, Roma mimarisının her alanda devamı gibi bir yaratıcılık göstermiştir.

Sultanahmet Camii Grelot

Ayasofya Plan Kesit

––––––––

Ayasofya İçmekan

Hele Ayasofya şemasını çekinmeden kullanan ve bu şemayı da- ğınık Bayezit örneğinden sonra bir Pax Ottomanaya, dinamik bir Osmanlı saltanat gösterisine dönüştüren, 16. yüzyıl Osmanlı karizmatik gücünün simgesi Süleymaniye külliyesi, Akdeniz’in uzun süredir kaybettiği merkezi yönetim ve sanat örgütlenmesi- nin plastik bir ifadesidir. Bu yapıyı yaratan dinamikler Bizans ve mimari tarihi ile açıklanamayacak kadar geniş kapsamlıdır. İmpa- ratorluğu dünya çapında bir iç ve dış baskıyla yıkan gelişmelere rağmen son üç yüz yıl ayakta tutan siyasi ve kültürel dinamikler bir yana, İstanbul ve Edime mimarisinin Süleymaniye öncesi ve sonrasında gösterdiği performans, karizmatik Osmanlı kültürü ve sanatının kendinden önceki ve çağdaş Akdeniz-batı dünyasını bir bütün ve hakimi olarak algıladığını gösterir. Osmanlı, sanayi devrimi öncesi son merkezi imparatorluk sistemi olarak, Röne- sans ve Barok dönem Avrupa’sı ile birlikte doğu-batı sentezinin son halkası idi. Bu yüzden iki dünyanın ilişkileri sürekli olmuş, Os- manlı, bazen 3. Roma İnparatorluğu olarak da tanımlanmıştır. Bu anlamda Osmanlı sanatının batılılaştığı dönemler, bizim için uluslararası nitelikte bir imparatorluk düşüncesini başarıyla sis- teme ve sanata yansıtmaları açısından değerli ve zenginleştirici aşamalardır. Süleymaniye gibi emperyal yapılar özellikle Sinan’ın elinden çıkan ortak bir yüksek Rönesans çağının zirveleri olduğu kadar, yükselen mutlakiyetin de sembolleridir.

Edirne’ye dönersek, İstanbul’un fethinden sonra da imparator- luğun ikinci adeta ortak başkenti olan şehirde Selimiye camiine kadar yapılan eserlerin klasik mimarinin başkentteki gelişimi- ne paralel olduğu görülür. 15. yüzyıl sonunda yapılan Bayezit külliyesi,gerek yerleşimin estetik akılcılığı, gerekse cami-şifaha- ne kitleleri açısından Sinan öncesi dönenin en yetkin örnekle- rindendir. 20m. çapında ve yüksek, gizlenmiş bir baldakene otu- ran kubbeli struktürüyle cami, sade kesmetaş kitlesiyle Sinan’ın Edimekapı Mihrimah Camii’nde barok bir özgürlük anlayışıyla ele alacağı bu formu yandaki tabhanelerden kurtarma çabasıdır. Kanatlı ve çok işlevli şemanın orta bölümü bu yapıda gelişimin odak noktası olarak büyürken, erken dönemin bir bakıma ortak-

Edirne Bayezit Külliyesi

laşa yaşayan sultanını da çevresinden bağımsız olarak yüceltir. Camiin avlusunda yakalanan orantı kalitesi, tarif edilemez güzel- liktedir. Külliye, Fatih Köşkü revaklarında sultanın bilinçle kullan- dığı Rönesanslaşmaya koşut bir revak düzeni, kusursuz bir ey- van-avlu yorumu ile ulaşılan merkezi planlı şifahanesinde İtalyan Rönesansı ile çağdaş ve benzer bir insan merkezli yapı anlayışına ulaşır. Altıgen taban üzerine oturan kubbe, eyvan çemberi ve Üçşerefeli’den alınan zarif mukamas tabakasıyla doğu Akdeniz’in Tempietto’su olabilecek kalitededir. Bu yapının altıgen merkezi kuruluşu ve örtü kademelenmesi Üçşerefeli konseptini de aşarak Osmanlı baş mimarlık kurumunun mimar Hayreddin ile temsil edilen sürekliliğini Sinan ve sonrasına bağlar.

Edirne’deki gelişim, bundan sonra bitişik Rüstem Paşa Hanı ve Kervansarayında Sınan ile tanışır. Mağrur, zengin ve kompleks bir düzenin tüm karizması Selimiye’den önce bu yapıda görülür. 2 avlu çevresinde iki katlı açık planlama, Selçuklu eyvanlarının izle- nimlerini serpiştiren Sinan’ın elinde, köşeli ve işlevsel bir yapı tü- ründe bile bir mimari gösteriye dönüşür. Ancak Sinan’dan önce Edirne’nin mimariye kattığı en büyük külliye, Osmanlı uygarlı- ğının merkezindeki saray kurumunun yapılarıdır. İmparatorluk

Edirne Bayezit Şifahanesi

düzeninin en güçlü dinamiklerinden biri olan devşirme-kapıkulu ve hanedan ortaklığına dayanan merkeziyetçi hükümdarlık mo- delinin oturmaya başladığı dönemin Edime Sarayı, tarih boyunca Topkapı Sarayı ile birlikte karşılıklı etkileşimin sürdüğü bir ocak oldu. Sarayın geleneksel su unsuruyla çevrili bir yarımada üze- rinde birun(dış)enderun(ıç)ve harem avluları çevresinde hiyerar- şik kuruluşu disiplinli toplum yapısının bir ifadesidir. İşlevselliğin- sınırladığı anıtsal kapılar, avlular, hakimiyet sembolü Adalet ve Has Oda(Cihannüma)kuleleri, divan-ı hümayun, Türk konutunun saraya intikalinde takındığı görüntüyü sergileyen Kum Kasrı ve Harem daireleriyle saray, sadece Topkapı Sarayı’nı değil, Kırım Hansaray’ı ve Boğaziçinde zamanla batılılaşacak sahilsaray şe- masını da yönlendirdi. Sarayın karizmatik ve dramatik Osmanlı tarihinde yok yere infilak etmesi mimarlık tarihi açısından gerçek bir kayıp olmuştur. Edirne sarayının Selamlık ve Enderun bölümü Topkapı sarayına fikir verirken, Haremi 17. yüzyılda genişlediğin- den, Topkapı hareminden etkilendi.

Edirne Rüstempaşa Hanı Avlu

Edirne Saray Planı

Edirne Sarayı Cihannüma ve Kum Kasırları Jouanin

Kırım Hansaray Planı

Selimiye

Ve Selimiye. Osmanlı kültürü ve Sinan’ın olgunluk devrini oldu- ğu kadar insanlığın yarattığı maddi manevi, duygusal değerle- rin merkezi bir insan-tanrı bütünlüğünde buluşmasını simgele- yen büyük cami, tarihte çok az esere nasib olacak bir zirvedir. Bu yapıda doğu-batı, Akdeniz-Osmanlı, Rönesans-Klasik, kısaca eski dünyanın yarattığı ne varsa bir potada eritilerek şekillendi- rilmiştir. Ayasofya’ya ve batı alemine galebe çalan yapıda Sinan, ona benzemeyen bir kuruluşla başarıya ulaşacağının farkında olmalıydı. Dairesel çokgen kuruluşuyla Pantheon’a kadar giden, oradan kusursuz bir kafes yapı halinde tüm Asya-Anadolu mi- mari varlığını özümleyen Selimiye, tek parça gibi görünen ancak zekice planlanan dengeler üzerinde kurulu düzeniyle çağlara hükmeder. Belki hiçbir yapıda Selimiye kadar ayrıntılı, kompleks bir statik ve geometrik detaylandırmanın tek bir noktaya, kub-

Edirne Selimiye Camii

Selimiye İçmekan

Selimiye Yan Cephe

beye aktığı bütünlük ifadesi görülmez. İstanbul’da hazırlanan ve Sinan eliyle Edirne’ye yerleştirilen bu sistemli kuruluş, bir koz- mik mekan bütünü halinde mimarlık sanatının sembolü gibidir. Osmanlı şevketinin doruğundaki yapı, Sarayburnunda başlayan Osmanlı saray alanının diğer ucunda, Edirne’deki konumuyla da bir Rumeli devleti olan imparatorluğun kalbinde Katolik dün- yanın baş eseri San Pietro katedraline meydan okur. Hristiyan düşüncesindeki düalite nedeniyle San Pietro’da Bramante ve Michelangelo’nun onca çabasına rağmen bütünleşmeyen alt ve üst yapı, Selimiye’nin gerisindeki, insan-tanrı yerine kadir-i mutlak bir tanrı anlayışını savunan İslam ve tartışmasız mutlakı- yet ile tümüyle algılanan bir saf tek mekana dönüşür. Oysa San Pietro’nun yüksek kasnağı zemine oturtulsaydı belki de Selimiye şemasına kabaca yaklaşılmış olacaktı Pantheon’da olduğu gibi.

Bu ifadeyi yüzyıllar sonra veren Selimiye’de Sinan, yapının müzi- kalitesini ve esprisini sadece mekan tasarımında değil, bu tasarı- mı oluşturan birimleri küçük maketler halinde büyük bir cüretle kubbenin altına yerleştirdiği müezzin mahfilinde hatırlatırken aynı zamanda yarattığı ilahi mekanı entelektüel bilinçle parça- lar. Yükseldikçe daralan sayısız pencereli ve kemerli 2 dörtgen kademeden dev bir sekizgen kasnak çağrışımıyla 33m. çaplı ve 44m. yükseklikteki kubbeye geçişin hızı, heyecanlandırıcıdır. Yo- ğun bir detaylandırmayla zenginleşen bu hız, 4 köşe minaresiyle durdurularak klasik disiplin korunur. Kubbe, sadece iç mekandaki 8 paye ve köşe eksedralanyla değil, dış mimariye akseden gotik tavırlı bir payanda düzeniyle de cephelere ve zemine bağlanır. Yarım kubbe ve galeri örtüleri gibi eksen veren öğeleri kullanma- yan Sinan, merkezi tasarımın en güçlü örneği olan Selimiye’yi her yönden plastik bir eser olarak düşünmüş, iç mekanı dıştan ve her yönden galeri düzeni ile çevirmiştir. Yapıda birçok bile- şenle mimar doğu ve batı geleneklerine göndermeler yapar. Kı- saca, aynı çağın Edirne Selimiye’si ile Roma San Pietro Katedrali, Sinan-Michelangelo bağlamında doğu ve batı dünyasının birer plastik formlar kompozisyonu olarak insanlığa kattığı en büyük mimari değerler, uygarlığı kutsayan yapılardır. Bu parlaklığı doğu

birer dış mimari şaheseri olan Sultanahmet Camii ve Tac Mahal ile sürdürürken, batı, contrreform dönemi ile Baroklaşan yoğun bir mistik hesaplaşmaya girdi. Batı dünyası aslında düalist yapısı içinde bu karşıtlığı her alanda olduğu gibi mimaride de yaşadı: Sayısız kilisenin yanısıra San Pietro Katedralinde de örtü, apsis- merkezi mekan karşıtlığı çözülmez. Haçvari planlama ve insanı simgeleyen merkezi alt kütle ile bundan bağımsız 43m. çap- lı kubbe(Tann)katı, süslemeci bir plastik kitleli yüksek kasnakla sonsuza kadar ayrılır. Batı’nın insan-Tanrı karşıtlığı hacimlerde de bağımsız gerilimler yaratır. Batı, dekoratif plastiği ve İsa’nın in- sanların günahlarını yüklendiği haç planını bırakıp yapıyı tümüy- le mimari bir plastik kütle olarak görebilseydi, Sinan’dan daha farklı bir mimari çözüne ulaşmayabilirdi. Ancak kültürel ve sanat- sal tarzları toplumların farklı düşünce ve yaşam kalıpları belirler.

––––––––

İstanbul ve Osmanlı Mimarisi

Beş yüzyıldan beri çeşitli şemaları deneyerek gelen Türk mima- risi, İstanbul’u aldıktan ve özellikle Ayasofya’yı gördükten son- ra merkezi şemaya organik bir bütünlük ve genişlik veren yarım kubbe unsuruna yöneldi. Tire Yeşil imaret, Şeyh Vefa, Eyüp cami- leri gibi küçük mekanlarda yapılan yarım kubbe araştırması eski Fatih Camii ile Osmanlıların kente kattıkları ilk büyük eseri oluş- turdu. 26m. çapında kubbe içte ince bir strüktür şemasına otur- mak şartıyla mihrap önünde tek bir yarım kubbeyle genişletildi. Yapının İslam merkezi şemasına kattığı yenilik radikal olmakla bir- likte kademeli bir kitle anlayışından uzaktı. Fatih camiinin sertliği Sinan döneminde Konya’ya taşınan Selimiye camiinde, hatta 2 ve 3 yarım kubbeli Bayezit ve Üsküdar Mihrimah Sultan camilerin- de bile görülür. Ağırlık kulesi ve dışa aksetmiş bingi kullanmayan bu yapıların kübik kubbe bloku dış görünüşü sertleştirilerek za- yıflatır. Ancak Fatih camii, mabet tasarımından çok, külliye şe- masıyla çarpıcıdır. Ortada camiin merkezi kuruluşu kuşatan ve vurgulayan 2 yandaki 16 medrese ile diğer avlulu sosyal yapılar kuvvetli bir geometrik hiyerarşiyle anıtsal bir külliye şeması ve-

Tire Mevlevihane Plan

Eski Fatih Camii Kroki Ayverdi

Eski Fatih Külliyesi Plan Neciipoğlu

rirken, cami ile medreseler arasındaki Mese aksı, sultan ile ule- mayı saltanat lehine ayırır. Osmanlı disiplinini tümüyle yansıtan ve Greko-Romen tarzı bir kent dokusu yaratan külliye düzenini Sinan, Süleymaniye’de karizmatik bir yaratıcılıkla yineleyecektir. Bu anıtsal ve Romalı yarım kubbeli kuruluşta, Mese-Divanyolunu kesen yerleşimin ve aynı yerdeki Constantin mozolesi ile Havva- riyun kilisesinin emperyal hatırası da rol oynamıştır.

Ancak yarım kubbe-mekan ilişkisi basit bir anıtsallık adına kulla- nılmamış, kanatlı şema içinde yan mekanları ana mekana katılan Çemberlitaş Atik Ali Paşa camiinde de araştırılmıştır. Bu arada sadece Ayasofya’ya bakmayan Osmanlı, Bizans’ın dehlizli kilise şemasındaki koridoru kanatlı tipteki Mahmut Paşa Camii’ne aldı. Bizans etkisi yarım kubbe-apsis bütününde de tekrarlanarak bü- yük kubbe araştırması olan Davut Paşa camiinin apsidal mihrap çıkıntısını oluşturur. Bizans ve Türk gelenekleri arasında gidip gelerek yeni formları tanıyan Osmanlı mimarisi, kanatlı şemanın Murat Paşa, tek kubbeli camiin Firuz Ağa, çok kubbeli modelin Zincirlikuyu camileri ile Bursa geleneğini de sürdürüyordu. An- cak azalan bir ilgiyle ve merkezi mekan hedefine ulaşmak ama- cıyla. Eminönü Ahi Çelebi ve Bali Paşa camilerinde kubbeli ala- nı yanlardan paye ve mahfillerle genişletme çabası orta ölçekli yapılarda bile merkezi tasarımın arandığını gösterir. Sinan’ın ilk yıllarında müdahale ettiği Bali Paşa camiinde ilk kez görülen gömme mahfiller, Hürrem ve Mihrimah sultanın da teşvikiyle hanedan camilerindeki yerini alarak mimariyi zenginleştirdi. Ahi Çelebi camiinde ise plan, Üçşerefeli ile başlayan ve Manisada özellikle hanedan kadınlarının camilerinde süren yanlara uzayan merkezi mekan araştırmasının iddiasiz bir örneğidir. Şema, bu kimliğini İstanbul’da yapımına izin verilmediği için imparatorluk düzenini başlatan Mısır’ın Kahire’sinde Safiye Sultan camii olarak sürdürür. Anlaşıldığı kadarıyla Edirne’de yaratılan bu tip, ekber

Atik Ali Paşa Camii Plan ve Kesit 1497

Davutpaşa Camii İçmekan 1485

şehzade sancağı olan Manisa’da özellikle hanedan yapılarının bir nişanesi olmuştur. Osmanlı, Bizans’tan dönüştürdüğü Koca Mus- tafa Paşa camiinde ise Hagios Andreas kilisesinin dehlizli şeması- nı yarım kubbelerle bezeyecek ölçüde ileri gitti. Bundan sonra ilk kez Ayasofya’ya yönelerek, bir selâtin camii boyutunda iki yarım kubbeli tek eksenli modeli Bayezit camiinde uyguladı. Fakat av- lusu, plastik detayları ve iç mekandaki netliğe karşın dış kitlede tabhane kanatlarından vazgeçemeyiş ile örtü sisteminde kade- mesiz ve proporsiyonsuz kuruluş, dağınık bir Ayasofya oluşturdu. Bunda, payeler arasında yanlarda birer mahfil sütunu ile bazilikal

Bali Paşa Camii Ahi Çelebi Camii

Bayezit Camii İç Mekan 1505

şemaya sadık kalmanın da rolü vardır. Bu dağınıklık, Eski Saray’ın varlığıyla külliye yapılaşmışında da sürer. Bunun üzerine gelene- ğin güvenli yollarına dönen Osmanlı, büyük hacimli cami modeli olarak tek kubbeyle örtülü kübik kitleye, yani en başa döndü. Mimar Hayreddin’in başeseri Edime Bayezit camii’nin basık fakat kubbeye ağırlık veren çeşitlemesini yanlarda artık içmekana ka- panan Yavuz Selim camii’nde uyguladı ve Sinan’a ulaşarak erken klasik üslubu kapattı. Erken klasik dönemin duvar esaslı arkaik karakterinin sürmesinin bir nedeni de 1509 da olan ve Küçük Kı- yamet denilen deprem olmalıdır.

Erken klasik üslubun İstanbul’un yoğun ticari ve askeri mazisi- ne kattığı çarşılar, bedestenler ve hanlar ise mazideki yerleşimi Osmanlılaştıran girişimlerdir. Bizans’ın Neorion (Eminönü) lima- nı ile eksenindeki Teodosyus Forumu arasındaki yamaç, öteden beri kentin ticari aksı ve merkeziydi. Teodosyus sarayı ve sütu- nun yanı sıra bu meydan bir bazilikayı ve Kapalı çarşı yerinde açık stoalardan oluşan çarşıyı da içeriyordu. Bu hayati konumu ve yapılaşması ile forum, bir bakıma Bayezid Külliyesi, daha sonra kapanacak Büyük Çarşı ve Eski Saray ile fethedilerek Osmanlı-

laştırıldı. İthalatı ise demografik yapısını yarı yarıya değiştirdiği halde surlarını yıkmadığı Galata kolonisine bıraktı. Ayrıca İstan- bulun fethi ile bütün Akdeniz dünyasını din ayırmaksızın nere- deyse karşısında bulan Fatih, başına gelecekleri sezmiş gibi daha kent alınmadan o dönem Avrupa kalelerinde kullanılan çok burç- lu ve çokgen modelleri Rumelihisarı ve Yedikule adıyla Boğaziçi ve Marmara sahiline dikti. Önceleri bir hazine, sonra siyasi bir cezaevine, hatta elçilerin tutulmasıyla bir gözetim mahallesine dönüşen Yedikule, kentin ucundaki konumuyla Londra Kulesiyle benzeşir. Savunmanın gerisinde bu sultani kullanım, Mese (Di- vanyolu)nun alt kolunun bağlandığı Altın Kapıya kenetlenerek vurgulanır.

––––––––

Yavuz Selim Camii 1523

İstanbul Kapalı Çarşı

Edirne Bayezid Külliyesi Planı ve Kesiti Edirne Bayezit Camlii Kesit ve Külliye Planı 1488

––––––––

Eski Saray Barker 1813

Topkapı Sarayı

Erken klasik dönemin sivil alandaki en büyük çıkışı, Topkapı Sa- rayı oldu. Yer seçiminde bile Büyük Sarayı kullanmayan Osmanlı, bu dünya kentinin ucunda Marmara, Boğaziçi ve Haliç sularının karıştığı noktada (Saraybumu’nda) Bizans deniz surlarının çev- relediği akropol bölgesine bir kale saray inşa ederek yaşayışını sürdürdü. Geleneksel çift saraylı ikametin başlangıcını oluştu- ran ve kent çarşısına bakan, duvar sınırlandırması içinde serbest köşkler ve Süleymaniye külliyesi yapılacak olan hasbahçesiyle Eski Saray baştan beri cariye eğitimini ve kadrosunu sağlayan bir Harem idi. Hanedanına bile mesafe koyduğu ve böylece adeta ilahi bir yalnızlığı aradığı anlaşılan Fatih, babasının Edirne’de su kenarına yaptırdığı saray gibi bir sarayı İstanbul denizlerinin ka-

vuştuğu noktaya kurdu. İmparatorluğun ulu camiine dönüşen Ayasofya’nın arkasında şehrin olduğu kadar imparatorluğun da merkezine yerleştirilen kale-saray, hiyerarşik avlulu gelişimini, Harem kanadında dış sofalı/hayatlı Türk evinin köşk haline ge- tirilmiş burçlarla kaynaştırılması ile