Leo Trotskin Ajastin

By Rax Rinnekangas

Meksiko City - syksy 2004. Kaupunkiin saapuu dokumentaristi tekemään elokuvaa merkittävästä arkkitehtonisesta kohteesta. Hän tutustuu naiseen, joka avaa hänelle uuden oven Meksikossa vuonna 1940 salamurhatun Leo Trotskin maailmaan. Kohtaamisesta käynnistyy poikkeuksellinen matka viime vuosisadan väärinkohdelluimman poliittisen suurhenkilön toiseen auraan ja filosofiaan. Tekijä on luonut erilaisen science-fiction-romaanin, joka on myös erityisen ihmissuhteen kuvaus aikana, jona moderni aikakäsite on kadottanut alkuperäisen merkityksensä.

• Language: Suomi
• Publisher: Lurra Editions
• Release date: Feb 11, 2020
• ISBN: 9789525850796

Rax Rinnekangas

Rax Rinnekangas on kirjailija, elokuva­ohjaaja. Hänen viimeisimpiä teoksiaan ovat Narkomania - Kirjailija - Media - Nobel (2022), kuvaus valheista, joilla kansainvälinen media teki Nobel-palkitusta kirjailijasta Peter Handkesta yhden kirjallisuudenhistorian vihatuimmista hahmoista 90-luvulla käytyjen Jugo­slavian hajoamissotien seurauksena; Baabel - kirjojen juurella (2022) - matka kirjojen maailmoihin ja maailmoihin kirjojen juurella; EGO - minä ja Patti Smith ja te kaikki muut (2021), tutkielma maailmankuulun muusikon kirjallisuudesta ja ihmisyyden dynamosta nimeltä ego; Isadora ja Albert - vuosisadan kohtaaminen -romaani (2020), kuvaus erakoituneesta miehestä voimakkaan naisen vaikutuspiirissä La Riojan viinialueella Espanjassa; Mestarin viimeinen toivomus (2019), kuvaus Dostojevskin tuhatsivuisen Karamazovin veljekset -romaanin lukemisesta kolmeen kertaan Valamon luostarissa. Rinnekangas on ohjannut kahdeksan Arthouse-elokuvaa ja vajaat 20 dokumenttia. Kuuden pitkän elokuvan kokoelma Two North(s) & A Little Part of Anywhere ilmestyi Quartet Recordsin (Espanja) kansainvälisenä levityksenä 2018. Maailmanmaineen saavuttanut Five Master Houses of the World -elokuvien kokoelma sisältää dokumentit Konstantin Melnikovin (Venäjä), Alvar Aallon (Suomi), Luis Barragánin (Meksiko), Le Corbusierin (Ranska) ja Tadao Andon (Japani) suunnittelemista mestaritaloista. Valokuvaajana Rinnekangas julkaisi kuvateoksia mm. holokaustista ja piti 60 yksityisnäyttelyä eri maissa (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2003). Kaunokirjallisia teoksia on julkaistu mm. Ranskassa, Saksassa ja Espanjassa. Hänen työnsä ovat saaneet palkintoja - mm. valtion valokuvataidepalkinto, valtion kirjallisuuspalkinto, Varsinais-Suomen taidepalkinto, Jury Prize and Audience Prize, Ethnofest, Berliini, Honoured Prize of Jury of FIFA, Montreal, Alex North Prize, Espanja, Film Festival Carnival Award, Singapore, Ingenuity Award Socially Relevant Film Festival, New York.

Book preview

Rax Rinnekangas on kirjailija ja elokuvaohjaaja. Hänen viimeisimpiä teoksiaan ovat eri taiteilijoiden kutsumuksellisuutta käsittelevä kertomuskokoelma Neljä talvista matkaa (2016) ja Albert Camus’n Sivullinen-teoksen filo­sofiaan liittyvä Käyttämättömät Tunteet-romaani (2014), essee­kokoelmat Kadonnut Kieli (2015) ja Nocturama – Sebaldia lukiessa (2103); kuvaus W.G. Sebaldin kirjallisuuden kokemisesta ja samaan hengen piiriin kuuluvien Peter Handken, Thomas Bernhardin ja Imre Kertészin tuotannoista. Taide-elokuvissaan hän on kuvannut arkkitehtuuria, kuvataiteita ja modernia musiikkia. Kuuden pitkän elokuvan kokoelma Two North(s) & a little part of anywhere ilmestyi maailman elokuvamusiikkien johtavan kansainvälisen julkaisijan, espanjalaisen Quartet Recordsin levityksenä maailmanlaajuisesti tammikuussa 2018. Yhdysvaltalainen Kanopy levittää hänen arkkitehtuuri­elokuviaan eri taiteenalojen kohteisiin maailmanlaajuisesti. Valo­kuvaajana Rax Rinnekangas julkaisi kuvateoksia mm. eurooppa­laisuudesta ja Holokaustista ja piti yli 60 yksityisnäyttelyä eri maissa – mm. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (2003), Centro de la Imagen, Meksiko City (2007). Kaunokirjallisia teoksia on julkaistu Ranskassa, Saksassa ja Espanjassa. Hän on saanut useita palkintoja – mm. valtion valokuvataidepalkinto (1989), valtion kirjallisuuspalkinto (1992), Varsinais-Suomen taidepalkinto (2003), Jury Prize and Audience Prize, Ethnofest, Berliini (2006), Honoured Prize of Jury of International Festival of Films on Art (FIFA), Montreal (2007), The Alex North Prize, Espanja (2015). Leo Trotskin Ajastin on lähimenneisyytemme liittyvä erilainen science fiction-romaani – kuvaus 1900-luvun alkupuolen väärinkohdelluimman poliittisen suurhenkilön kehityksen toisesta aurasta sen yleisen tulkinnan sijasta, minkä stalinismin aikainen maailma halusi antaa tästä Meksikossa vuonna 1940 salamurhatusta Venäjän juutalaisesta poliitikosta ja filosofista, maailmallisen tasa-arvon suunnittelijasta. Se on myös poikkeuksellisen ihmissuhteen kuvaus aikana, jona moderni aikakäsite on kadottanut alkuperäisen merkityksensä.

Teoksen kuvamateriaalien kerääminen on saanut Kirjallisuuden edistämiskeskus Kiteen matkatukea.

Teoksen Sebald-sitaatit ovat Oili Suomisen suomentamasta teoksesta W.G. Sebald: Austerlitz (Tammi, 2002).

Teoksen Pessoa-sitaatti on Sanna Pernun suomentamasta teoksesta Fernando Pessoa: Levottomuuden kirja (Viisas elämä, 2016).

Teoksen Kertész-sitaatti on Outi Hassin suomentamasta teoksesta Imre Kertész: Kaleeripäiväkirja (Otava, 2008).

© Rax Rinnekangas

LURRA Editions

[e-mail]

www.lurraeditions.fi

Kannen kuva: Rax Rinnekangas

Rax Rinnekankaan kuva: Leena Louhivaara

Kansi ja taitto: Kim Söderström

ISBN: 978-952-5850-79-6

"Mikään hänen elämässään ei tehnyt häntä

niin häneksi kuin hänen lähtönsä."

William Shakespeare

KOODI

1.

Kun tuona syksynä, ihmiskunnan viimeisen vuosisadan alussa, jolloin maapallon ilmasto-­olosuhteissa tapahtunut hyvin dramaattinen muutos uskallettiin vihdoinkin tunnustaa julkisesti ääneen, matkustin Meksikoon kuvaamaan elokuvasarjani päätösosaa, en osannut vielä ajatella, missä määrin ihmislajin käsitys koko historiastaan perustuu saman­kaltaiselle pelkuruudelle. Käsi kädessä, silmät kiinni, me elämme kollektiivisessa valheessa, jota ylläpitää tarve kokea myös historia ja sen ydinhenkilöt ja heidän kohtaloihinsa vaikuttaneet tekijät ennen kaikkea konkreettisessa valossa – monitulkintaisempien psykologisten kudosten sijasta. En osannut ajatella sitäkään, että melkein ensimmäiseksi kohtaisin perillä aivan oikeita leijonia. Siihen asti olin uskonut, monen muun tavoin, että maapallon melkein viimeiset aidot leijonat elävät vankeudessa läntisen maailman lukuisissa eläintarhoissa ja aivan viimeiset vapaat yksilöt vaeltavat joillakin Afrikan savanneilla, joilla hyvin rikkaat ihmiset metsästävät niitä salaa saadakseen niiden päät koristamaan kartanoittensa seiniä. Olin toki nähnyt sen dokumenttielokuvan, jossa kerrottiin vielä paljon pitemmälle viedystä luomakunnan kenties ylväimpien olentojen häpeällisestä kohtelusta. Tietyissä Afrikan maissa toimii parasiittien mustien ja valkoisten ihmisten ylläpitämiä keskuksia, joissa vapaasta luonnosta siepatuista leijonista valmistetaan klooneja, joita ketkä tahansa väkivallasta ja eläinten kiduttamisesta kiinnostuneet ihmiset voivat käydä tappamassa korkeasta hinnasta. Mutta ajatus täysin aidoista, elävistä leijonista keskisuuren, kaksikerroksisen, espanjalais­tyylisen, hotellin puutarhassa Tacubayan työläis­kaupunginosassa Meksiko Cityssä ei ollut vielä juolahtanut mieleeni.

Hotelli, jonka yhden sivurakennuksen yhtä huonetta asustin nuo kolme viikkoa, oli hacienda-tyylinen kokonaisuus. Heti huoneeni ikkunan takana avautui rehevän kasvillisuuden peittämä puutarha, jota halkoi soliseva pieni puro, jonka toisella puolella, hotellin ravintolan ulkopöytien edessä, leijonat elivät kahdessa toisiinsa yhdistetyssä rautahäkissä. Eläimiä oli kaksi – iäkäs naaras ja nuori uros. Kullan­ruskeina, olosuhteisiinsa nähden hyvinkin jäntevänoloisina ja kauttaaltaan ylevinä ja piittaamattoman näköisinä, rajatusta elin­tilastaan huolimatta, leijonat makailivat kaltereittensa takana, kuin jossakin kolmannessa todellisuudessa, tai liikkuivat kiirehtimättä häkistä toiseen – luoden välistä täysin välinpitämättömiä silmäyksiä hotellin asiakkaisiin, jotka istuivat noin kymmenen metrin päässä niistä aamiais- ja lounaspöydissä, ihmetellen eläinten läsnäoloa, kunnes tottuivat niihin ja keskittyivät ateriointiinsa. Aamuöisin puu­tarhan pimeydestä kantautui huoneeseeni tukahtuneenkuuloisia karjahduksia, jotka loivat mieli­kuvan kuin yöpyisin jonkin pienen afrikkalaisen valtion viidakon reunalla.

Varsinaisesti en ihmetellyt koko asetelmassa yhtään mitään – olinhan nyt Meksikossa. Jokaisen ateriointini yhteydessä tarkkailin noita arvoituksellisia eläimiä, joiden näkymätön mielentila ja näkyvä fyysinen tila vaikuttivat minuun ennen muuta moraalisesti ja tunteen tasolla, jo siksi, että missä tahansa toisessa maassa leijonien pito häkeissä hotellin puutarhassa olisi ollut ehdottomasti kiellettyä. Mutta niin ei ollut Meksikossa. Maassa vallitsi yhä ikiaikainen oman edun ja jakamattoman itsekkyyden ja nautiskelun yksinoikeus, jonka valvonta oli ainoastaan muodollisesti korruptoituneen valtion hallinto- ja lain­säädäntövallalla. Oikeuden todellisia omistajia olivat aristokraattinen yläluokka ja toisella, huomattavasti vakavammalla tasolla el cartel de la droga, jonka jäsenet jakoivat Yhdysvaltojen etelärajalta alkaen suuren maan omiin käyttöpiireihinsä, teurastaen hyvin julmasti toisiaan ja murhaten samalla täysin viattomia sivullisia kasvavalla paniikilla, saavuttaen näillä kaikista Amerikoista toisiinsa ulottuvilla, avointa kansan­murhaa ja julkista terroria muistuttavilla liiketoimillaan Meksikon valtiota suuremman vuotuisen taloustuoton. 1960-luvulta alkaen, jostakin tuntemattomasta syystä, noin kymmentä Afrikan leijonaa, peräjälkeen, hotellinsa idyllisessä puutarhassa pitäneen omistajasuvun oikeus avoimeen toimintaansa oli yksi esimerkki siitä, mihin yksilön näkemys omasta oikeudesta maassa ylsi.

Vietin kaikki varhaiset aamuni ja usein myös iltani leijonien äärellä aterioidessani hotellin puutarhassa, mikä entisestään herkisti minua sille ajatukselliselle prosessille, jonka keskellä olin. Katselin itsetietoisten ja ylpeiden eläinten hahmoja rautahäkkiensä tyrmässä, jossa niillä ei ollut mahdollisuutta liikkua kahta kertaa kymmentä neliömetriä enempää, saati harjoittaa sitä kaikkein luonnollisinta tarvettaan; vapaata juoksua ja siihen liittyvää saalistusviettiä, minkä täytyi tuottaa niille hirvittävää kärsimystä, ja syvää ahdistusta tuntien kuvittelin ne todelliseen kotiinsa, heinää, ruohoa ja puita kasvavalle afrikkalaiselle savannille, josta ne oli kuljetettu jotakin sivistyksen pimeintä reittiä pitkin siihen vankilaansa, jonka leijonat olivat ulkoisesti hyväksyneet, mutta jota ne eivät sekunniksikaan unohtaisi siinä okkultistisessa näytelmässä, jossa niiden osana oli esittää loputonta ylvään roolia hotelliväen silmien alla, minkä roolin ne taisivat kuin luolaan vangittu Odysseus kyklooppi Polyfemosin käsissä Homeroksen kirjallisuudessa. Koin leijonat hyvin ajattelevina ja luovina yksilöinä ja pohdin niiden häkkeihin vangittujen olemusten kautta koko inhimillisyyden vääristynyttä käsitettä planeetallamme ja luovan yksilön yhtäaikaista vankeutta ja vapautta siinä olotilassa; sitä, miten, vaikka henkisyyttä alistava poliittinen todellisuus tietoisesti ja tiedostamatta hyljeksii luovien yksilöiden merkitystä osana tapahtuvaa yhteiskunnallista kehitystä, niin molemmat osapuolet ovat aina olleet olennainen osa syntyvää paikallista identiteettiä myös Meksikossa, maan julman ja verisen historian muodostaman nimistön kautta: Porfilio Diaz, Émiliano Zapata, Lázaro Cárdenas, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Fernando Leal, Frida Kahlo, Diego Rivera… Vallankumouksia tehneiden soturien ja poliitikkojen ja taiteilijoiden yhteen liittyneiden veristen kätten kautta olivat syntyneet myös Meksikon kansan identiteettiä määrittävät käsitteet, kuten kansallinen kuvasto ja kansalaisten koti, joista jälkimmäinen, laajempana käsitteenä, oli osaltaan saanut minut, tahollani Euroopassa, ryhtymään dokumenttielokuvasarjani tekoon.

Arkkitehtiystäväni opastuksella olin valinnut eri maista ja eri mantereilta viisi yksityis­taloa, jotka edustivat 1900-luvun, modernismin aikakauden, arkkitehtonista huippua. Talojen fyysisten ja psykologisten sisältöjen ja niiden suunnittelijoiden käsialojen kautta antaisin syntyvissä dokumenteissa kokonaiskuvan arkki­tehtonisen kielen ja koti-käsitteen kohtaamisista eri kulttuureissa ja eri kieli­alueilla. Valitut talot sijaitsivat keskellä Moskovaa Venäjällä, Ashiyan kaupungin lähellä Japanissa, kapealla niemijyrkänteellä Monacon­lahden rannalla Ranskan Rivieralla, kotimaassani ja Meksikossa. Vuoden kestäneen valmisteluvaiheen tuloksena olin saanut kuvausluvat kaikkiin taloihin ja rahoitukset eri lähteistä eri puolilta maailmaa ja olin puolentoista vuoden aikana jo suorittanut kuvaukset kaikissa muissa kohteissa paitsi Meksiko Cityssä, jossa olin hankkeeni johdosta nyt toista kertaa.

Ennen kuin aloitin elokuvasarjan päätösosan kuvaukset hotellini lähellä sijaitsevassa kohteessa, Tacubayan kaupunginosassa, pidin viikon mittaisen työpajan yksityisessä elokuva­koulussa keskustan eteläosassa. Kurssilla oli noin kuusikymmentä oppilasta, ikäjakauman ja kansallisuuksien määrän ollessa hyvin suuri. Viiden päivän aikana luennoin elokuvieni edustamasta sisältökielestä; siitä, miten käsitykseni mukaan jo yksi minuutin mittainen kuva elokuvassa, dokumentaarisessa tai fiktiivisessä, on jotakin aivan muuta kuin pelkkä silmin nähtävä kuvallinen pinta. Kuva on paitsi kuva, myös monikerroksinen koodi­järjestelmä, joka tulee avata ja ymmärtää samalla tavoin kuin avataan, tulkitaan ja ymmärretään monikerroksista kirjallisuutta, ja esimerkkeinä tästä näytin otteita eri elo­kuvistani ja kävin ankaraakin keskustelua oppilaiden kanssa näkemyksistäni. Se kaikki oli normaalia egoa hivelevää toimintaa ja oppilaitani palvelevaa vuoro­vaikutusta, mihin olin jo tottunut eri työpajojen yhteydessä eri maissa vuosien aikana. Mutta sitten, viimeisen päivän lopulla, koko työpajan merkitys, samoin kuin koko elämäni suunta, muuttuivat aivan odottamatta, kun auditorion takaosasta eteeni asteli noin 40-vuotias, mustahiuksinen, pitkä, ryhdikäs nainen, joka halusi esitellä minulle valokuviaan.

Jo sinä samaisena iltana, päätöselokuvan jälkeen, me tapasimme koulun kahvilassa, ja hän – Veronica Díaz-niminen, espanjalaista alkuperää oleva, jonkin hallitun surun läpitunkema nainen, kuten ensi hetkestä aistin ja sittemmin myös totesin – levitti nahkaisesta salkustaan, jota hän kantoi mukanaan, eteeni sarjan mustavalkoisia valokuvia, jotka hän oli kuvannut vankilasaarella Tyynellä Valta­merellä. Hän kertoi vierailleensa useita kertoja kyseisessä hyvin vaarallisten rikollisten sijoitus­kohteessa, josta valtaosalla tuomituista ei ollut koskaan poispääsyä, mutta jonne vangit saivat ottaa mukaansa puolison ja perheen, mikäli nämä olivat valmiita elämään sellaisessa suljetussa todellisuudessa. Yksityiskohtaisesti, kiirehtimättä, Veronica Díaz kuvaili minulle tätä Meksikon valtion kokeiluvankilaa, joka sijaitsi avomerellä, yli sata merimailia lounaaseen maan länsirannikolta. Saari oli Meksikon ikioma Alcatraz; alkujaan pakkotyöhön tuomittujen kaikkein julmimpien rikollisten karkotuspaikka, joka oli sittemmin muutettu paratiisiksi, kuten sitä yleisesti kutsuttiin, lähtö­kohtana se, että valtion ei ole syytä vieroittaa normaalista elämänjärjestyksestä ulos henkilöitä, joista joku, kärsittyään osan tuomiostaan, yhteiskunnan lain mukaisesti, kenties palaisi armahduksen saatuaan normaaliin elämään. Sen tähden saarella ei ollut sellejä eikä kaltereita ja sen asukkaat, joita kutsuttiin siirtolaisiksi, eivät myöskään käyttäneet vankien vaatteita, vaan elivät kuin normaalit ihmiset pikkutaloissaan auringon paahtamilla kaduilla, jotka olivat kuin mistä tahansa meksikolaisesta pikkukaupungista. Viidenkymmenen neliömailin saarelle sijoitetut merisotilaat kantoivat kyllä aseita, mutta vanginvartijat tekivät työnsä aseettomina. Vankien liki kuusi­sataa eri-ikäistä lasta asuivat vanhempiensa kanssa ja kävivät koulua saaren eri osissa.

Ennen paratiisia kutsuttiin avohelvetiksi, Veronica Díaz kertoi. Ja vankeja kohdeltiin julmasti. Mutta sitten kaikki muuttui. Nykyisin missään muualla maailmassa ei ollut sellaista vankilaa. Meksikon valtion kahden­tuhannen vangin paratiisiinsa kohdistama vuotuinen budjetti oli moninkertainen verrattuna tavallisten vankiloiden ylläpitoon mantereella, mutta investointi koettiin kannattavana. Kun muualla maassa vankien asema oli perin heikko vartijoiden harjoittamien julmuuksien vuoksi, saarella ajatuksena oli siirtää valta vartijoilta vangeille itselleen, jotta nämä oppisivat kantamaan vastuuta kuin normaalissa elämässä konsanaan. Metodi toimi hyvin; kahta tuhatta vaarallisen luokan rikollista vartioi alle viisikymmentä vartijaa. Veronica Díaz kertoi minulle myös saaren pimeästä puolesta. Tuomitun vanhempansa tai vanhempiensa vuoksi paratiisiin lopullisen tuntuisesti sijoittuneiden lasten ja nuorten osa oli kovin kaksijakoinen. Jotkut viihtyivät saarella, mennen aikanaan jopa naimisiin jonkun vanhemman vangin kanssa ja luoden näin aivan uuden pohjan koko todellisuudelleen ja tulevaisuudelleen, jotkut taas oppivat pahoille tavoille, kun eivät tienneet enää mistään muusta, ja monet vangeista, tietoisina hyvin etuoikeutetusta asemastaan maan koko vankeusjärjestelmässä, kokivat ympäröivän meren loputtomina kaltereina, joiden läsnä­oloa ei poistanut liikkumisenvapaus saarella eikä työskentely omalla puutarhatilkulla, saati riemuisa ilta saaren tanssiklubilla. Vankeuden vapaudella sisustettu ihmismieli tunnisti rakennetut rajansa, mitä vahvisti myös tietoisuus niistä syistä, joiden vuoksi oma elämä ja läheisten elämä oli päätynyt juuri sille syrjäsaarelle, perusteellisen kauas koko normaalista ihmisten maailmasta. Kun kuuntelin päätähuimaavaa, lakonista kuvausta, en voinut olla ajattelematta eräitä toisenlaisia vankeja, jotka tunsin ainakin ulkoisesti; kahta leijonaa häkeissään paratiisimaisen hotellin puutarhassa.

Hän oli hyvin kaunis, erityinen nainen. Elämässäni oli ollut aikoja, jolloin olisin mennyt hetkessä sekaisin hänenlaisensa kohtaamisesta ja syvään tunnetilaan riistäytynyt mieleni olisi alkanut saman tien suunnitella asioita, joiden tuloksista en olisi antanut itselleni myönteistä ennustetta. Mutta nyt, kuunnellessani ja katsellessani Veronica Díazia – hänen keskittynyttä, surumielistä katsettaan, kesakoiden ohutta kerrosta luustoisilla, kapeilla kasvoilla, joita pitkät, kuparisen mustat hiukset kehystivät – en tuntenut pelkoa, vaan kiinnostusta ja luottamusta, jostakin syystä. Kertomuksensa lomassa Veronica Díaz näytti minulle sarjan valokuvia, jotka hän oli ottanut useilla käyntikerroilla vankisaarella vuosien aikana. Mustavalkoiset kuvat eivät tehneet minuun vaikutusta taiteellisesti; ne olivat perin normaaleja reportaasikuvia, mutta kuvissa olevien ihmisten katseet koskettivat minua. Heitä oli monen ikäisiä miehiä ja naisia – vaarallisia rikollisia kaikki tyynni – jotka poikkeuksetta olivat elinvoimaisen näköisiä kuvissa, voimakkaan omanarvontunteen välittyessä heistä. Kun kyselin kuva kuvalta, kuka kukin oli ja mitä kukin oli tehnyt ansaitakseen pitkän tuomionsa, Veronica Díaz vastaili minulle: Tämä nuorukainen tässä toimi heroiini­muulina jo viisivuotiaana, ennen murhiaan… Tämä nainen ampui neljä ihmistä poistuessaan postista… Tämä vanha mies surmasi kaksi naista apteekissa ja haavoitti seitsemää kadulla… Tämä nuori nainen silpoi veitsellä äitinsä ja ampui isänsä… Hän kertoi sen kaiken hyvin tyynesti, kuin puhuisi asioista, jotka olivat jo asettuneet kohdalleen elämän perimmäisten lainalaisuuksien järjestelmässä.

Erään valokuvan kohdalla, joka esitti koko olemukseltaan verrattain laihaa, musta­hiuksista, hivenen kyömynenäistä, noin 50-vuotiasta miestä, Veronica Díaz aluksi vaikeni, kun tiedustelin miehen henkilöllisyyttä ja tämän teon sisältöä. Mutta sitten hän vastasi: En ole koskaan saanut tietää sitä aivan tarkasti – kenties kaikki hänen kohdallaan oli vain yhtä suurta, hitaasti kasvavaa erehdystä. Samalla hän katseli eteensä kuin sinetöidäkseen koko sen asian ja käänsi esiin seuraavan valokuvan. Mutta en katsellut enää ainuttakaan kuvaa kovin tarkasti. Ajatukseni oli jo juuttunut siihen, minkä olin tunnistanut kosketuksena kehossani hänen sanojensa ja katseensa johdosta. Paitsi että kyseinen elinkautisen tuomion saanut mies kuului yhä jollakin tavalla kuvaajansa elämään, tämä tuntematon nainen siinä elokuva­koulun kahvilassa kantoi surua juuri kyseisestä miehestä.

Ilman, että kumpikaan meistä teki asiasta varsinaista aloitetta, me teimme kahtena perättäisenä iltana pitkän kävelyn eri puolilla Centro Historicoa. Kummallakaan kerralla me emme puhuneet enää vankilasaarta esittävistä valokuvista, sillä olin jo ilmaissut seuralaiselleni olevani kovin vaikuttunut hänen valokuviensa rehellisyydestä, ja se tuntui riittävän hänelle. Me emme keskustelleet myöskään opetusviikkoni sisällöstä. Koin kuitenkin, että juuri opetukseni antama kokemus oli saanut tämän vakavan, erityisen oloisen henkilön astelemaan auditorion perältä eteeni. Se tieto riitti minulle. En tarvinnut tunnustusta kuvaajankielelleni enkä halunnut udella enempiä hänen suhteestaan valokuvassa esiintyvään rikolliseen mieheen. Minua yksinkertaisesti viehätti hänen olemuksensa ja läsnäolonsa ja kertomansa. Vaistosin, että ääneen lausumaton tarpeemme viettää hieman aikaa yhdessä johtui myös jostakin aivan muusta. Koin, että jokin tietty tekijä meidän luonteissamme yhdisti meitä näkymättömällä tavalla.

Molempina alkuiltoina me kävimme Palacio de Bellas Artesissa katsomassa tunnettujen meksikolaisten kuvataiteilijoiden suurikokoisia seinämaalauksia, ja kummallakin kerralla me viivyimme hyvinkin pitkään Rufino Tamayon Kansalaisuuden synty -teoksen äärellä, ikään kuin Meksikon kansan, espanjalaisen kolonialismin verisen uhrin, kaoottinen puristus länsimaisten valloittajien ja länsimaisen kulttuurin raiskaavissa käsissä, mitä kohtalon osaa kyseinen kosmisten värien, voimakkaan muodon ja rajun symboliikan täyttämä, liki seitsemänmetrinen maalaus esittää, koskettaisi meitä aivan erityisesti ja etenkin nyt kun jokin kummallinen odotuksen tunne väreili välillämme; tunne joka ei ollut niinkään fyysistä kuin henkistä, kuten tulkitsin sen. Molemmilla katselu­kerroilla me tarkastelimme maalauksen eri elementtejä ja värejä hyvin yksityiskohtaisesti noin puolen tunnin ajan, keskustellen vaikutelmistamme, kunnes sitten siirryimme museon muiden seinämaalausten äärelle. Poistuttuamme museosta me kuljimme ihmisten täyttämiä katuja ja istuimme sitten pitkän tovin kivisellä penkillä Zocalon aukion reunalla ja katselimme valtaisaa aukiota

ylittäviä ihmishahmoja ja edessämme tummana ja jylhänä kohoavan kated­raalin huippua, jonka taustalla lento­koneet leijuivat kuin mustat, hidastetut lepakot, aina kahden minuutin välein, kohti Benito Juárezin kansainvälistä lentokenttää, ja molempina helteisinä iltoina me kävimme myös sisällä kirkossa sytyttämässä kynttilät tuntemattomille vainajille ja istuimme sitten vielä pienen tovin kahvilla amerikkalaisessa baarissa Cinco de Mayo -­kadulla ennen kuin erosimme Zocalon reunalla, metroaukon edustalla, ja minä otin aukiolta taksin ja ajoin loputtoman tuntuisessa illan ruuhkassa vajaan tunnin matkan keskustasta hotelliini Bosque de Chapultapecin taakse.

Kun sitten katselin päivälliseni aikana päivä päivältä tutummiksi käyneitä leijonia edessäni hotellin puutarhassa, illan lämmön täyttäessä setrien ja tammien ja koristekukkien ja rauta­häkkien välisen luonnottoman tuntuisen ilman­alan, koin olevani samankaltaisessa tunne­tilassa kuin olin ollut kaksi vuotta aikaisemmin avatessani erään esseistisen teoksen kirjakaupassa Brooklynissa, New Yorkissa. Kyseisen kirjan sivuilta, pohtiessani juuri niihin aikoihin ensimmäisiä kertoja kodin universaalia käsitettä, silmiini oli osunut yksi tietty kohta, jossa teoksen kirjoittaja, saksalainen W.G. Sebald pohtii Belgiassa muinoin sijainneen jättikokoisen linnoituksen rakentamisen järjettömyyttä päättäen pohdintansa lauseeseen: "Nämä linnoitukset… ovat hyvä esimerkki siitä, että meillä, toisin kuin vaikkapa linnuilla, jotka halki vuosituhansien rakentavat aina samanlaisen pesän, on taipumus kasvattaa hankkeemme järjettömyyksiin asti." Viittaus siivellisten lintujen pyhältä tuntuvaan nöyryyteen ja tietoisuuteen koko elämänsä yhden perustarpeen todellisesta koosta ja rinnastettuna omista siivistä lakkaamatta uneksivan, siivettömän, ihmislajin alati kasvavaan ahneuteen jopa suhteessa elinpuitteisiinsa oli saanut minut ymmärtämään, että aikomani yhden arkkitehtuurielokuvan sijasta tekisinkin kokonaisen sarjan itsenäisiä elo­kuvia eri kulttuureissa ja eri mantereilla sijaitsevista mestari­luokan yksityistaloista; elämissään ainakin ulkoisesti hyvin onnistuneiden ja sivistyneiden ihmisten kodeista, joiden luomisessa arkki­tehdit olivat saaneet täysin vapaat kädet asiakkailtaan, joihin myös he osin lukeutuivat valittujen talojen kohdalla. Dokumenteissa tarkastelisin, kuten jo todettu, paitsi talojen arkkitehtonisen sisällön ja kodin käsitteen kohtaamista, myös koti-käsitteen historiaa, joka sisälsi muun muassa sellaisia kummallisuuksia kuin oli erään alati vainotun pakistanilaisen heimon kyky kuljettaa mukanaan kodin, pyhän paikan, vertauskuvana lyhyttä puu­sauvaa, jonka ympärille kokoontuneina nämä takaa-ajetut ihmiset kokivat missä tahansa pakomatkansa aikana olevansa yhtä aikaa sekä kotona että pyhätössä, koti-käsitteen edustaessa ainakin Mosambikissa myös puhuttua kieltä. Elokuvasarjani idea oli lähtenyt kasvamaan tuosta tietystä hetkestä W. G. Sebaldin teoksen äärellä. Nyt samankaltainen tunnetila täytti minut ilman, että osasin selittää sen alkujuurta itselleni muulla kuin sillä, että kaiken täytyi johtua kohtaamastani Veronica Díazista.

Kolmannen kerran me tapasimme sunnuntaina, joka oli päivä ennen dokumenttini kuvausten alkamista. Raskas saastemassa leijui kuin väärä vanhuus kuivuneen jättijärven päällä, ylätasangolla, sijaitsevan metropolin yllä, ja me ajoimme täpötäydellä metrolla sitä vanhuutta pakoon ulos keskustasta – vartti­tunnin matkan Coyoacánin hallintopiirin pieneen kaupunkiin, jossa sitten kiertelimme aikamme kiireettä keskustan eri markkina­toreilla ja nautimme cocktailit jollakin terassilla loputtomien trumpettien pauhatessa kansallisasuihin ja muutenkin hyvin värikkäästi pukeutuneessa väkijoukossa ympärillämme ja sitten teimme pitkän kävelyn hiiskumattoman oloisissa, yläluokkaisten villojen täyttämissä vanhoissa kortteleissa, kunnes Colonia de Carmenissa päädyimme koboltinsinisen talo­muurin lähelle, amerikkalaisten ja eurooppalaisten vanhojen autojen reunustamalla kaistalle, jolla matkailijoiden loputon jono kiemurteli kuin meriankerias, kuten joka ikinen viikonloppu talon avaamisesta alkaen. Ja kaikkialla, missä me liikuimme, me katselimme aina välistä hetken aikaa toisiamme, mikä todisti luontevuudesta, mistä yhdessäolossamme oli kyse sen luottamuksen ja herkkyyden ja taianomaisuuden alla, miltä kaikki tapahtuva meistä tuntui jostakin syystä, kuten sitten myöhemmin kävi ilmi.

Me vietimme noin tunnin Casa Azulissa, Frida Kahlon vajaan tuhannen neliömetrin laajuisessa synnyinkodissa, sen rehevässä puu­tarhassa ja sisällä kymmenen huoneen tiloissa, joiden kahden kerroksen sisältö on enemmän kuin tyhjäksi kerrottu maailman kirjallisuudessa ja mediassa. Mutta jälleen kerran Frida Kahlon teosten värikylläisyys – ennen kaikkea harkittuun hulluuteen ja mystisyyteen viittaava estottomuus, jolla hän käytti keltaista väriä, joka esimerkiksi varhaisessa Kiinassa oli vuosisatojen ajan ollut kielletty tavallisen kansan keskuudessa keltaisen edustaessa auringon, maailmankaikkeuden ja taivaan täydellisyyden väriä, jota saivat