Joan Miró. El nen que parlava amb els arbres

By Josep Massot

Raymond Queneau assegurava que de tots els artistas contemporanis, Miró "passa per ser el més secret". El seu marxant francès, Pierre Loeb, no dubtava a afirmar que "era l'home més misteriós, el més impenetrable que he conegut a la vida", i Joan Prats, amic d'infància de l'artista, deia: "ho sé tot d'ell i no en sé res". Miró és l'únic gran artista que va revolucionar l'art del segle xx que no disposava d'una biografia exhaustiva. Hi ha molts llibres que estudien des del punt de vista acadèmic la seva obra, però calia una recerca que tractés de revelar l'enigma Miró, basada en la consulta d'arxius i testimonis inèdits. Joan Miró. El nen que parlava amb els arbres desmenteix clixés i revela la titànica lluita de superació personal d'un home que va haver d'enfrontar-se als seus dimonis interiors, als seus pares i al seu entorn; ressitua Miró al centre de la vibrant família avantguardista i segueix el fil de les seves relacions amb Picasso, Picabia, Tzara, Breton, Bataille, Leiris, Duchamp, Kandinski, els expressionistes abstractes nord-americans o la filosofia zen, fins a convertir-se en un artista total que va abastar poesia, música, arquitectura, escultura, performance, dansa i teatre. El llibre incideix en les seves fins avui desconegudes relacions sentimentals, reconstrueix per què va marxar d'Espanya durant la Guerra Civil i com s'ho va fer per sobreviure durant els anys més durs del franquisme. La biografia se centra en els anys 1893-1947, data del seu primer viatge als Estats Units, i es completa amb un llarg epíleg dels fets més destacats fins a la seva mort el 1983

• Language: Català
• Publisher: Galaxia Gutenberg
• Release date: Mar 21, 2018
• ISBN: 9788417355319

Book preview

© Marc Arias

Josep Massot va néixer a Palma de Mallorca el 1956. Després d’estudiar Dret a Barcelona, va ser membre fundador el 1983 d’un dels primers diaris espanyols nascuts en democràcia, El Día, que va dirigir breument fins que va entrar el 1987 a La Vanguardia, on es va encarregar de la informació literària, sense deixar d’atendre les altres branques del periodisme cultural, entesa com el millor instrument per fer visibles les obres dels creadors més innovadors i oferir al ciutadà les claus que li permetin orientar-se per si mateix en el laberint del món actual. En el vessant artístic, al llarg dels últims trenta anys ha escrit nombrosos articles sobre l’obra de Tàpies i es va especialitzar en Joan Miró, de qui va treure a la llum la correspondència inèdita amb Dalí i la biblioteca personal de l’artista. També ha publicat, entre d’altres, textos introductoris a les filosofies de Plató i Nietzsche i, juntament amb Ignacio Vidal-Folch, el Diario de Jules Renard (Random House Mondadori, 1998).

Raymond Queneau assegurava que de tots els artistes contemporanis, Miró «passa per ser el més secret». El seu marxant francès, Pierre Loeb, no dubtava a afirmar que «era l’home més misteriós, el més impenetrable que he conegut a la vida», i Joan Prats, amic d’infància de l’artista, deia: «ho sé tot d’ell i no en sé res». Miró és l’únic gran artista que va revolucionar l’art del segle XX que no disposava d’una biografia exhaustiva. Hi ha molts llibres que estudien des del punt de vista acadèmic la seva obra, però calia una recerca que tractés de revelar l’enigma Miró, basada en la consulta d’arxius i testimonis inèdits. Joan Miró. El nen que parlava amb els arbres desmenteix clixés i revela la titànica lluita de superació personal d’un home que va haver d’enfrontar-se als seus dimonis interiors, als seus pares i al seu entorn; ressitua Miró al centre de la vibrant família avantguardista i segueix el fil de les seves relacions amb Picasso, Picabia, Tzara, Breton, Bataille, Leiris, Duchamp, Kandinski, els expressionistes abstractes nord-americans o la filosofia zen, fins a convertir-se en un artista total que va abastar poesia, música, arquitectura, escultura, performance, dansa i teatre. El llibre incideix en les seves fins avui desconegudes relacions sentimentals, reconstrueix per què va marxar d’Espanya durant la Guerra Civil i com s’ho va fer per sobreviure durant els anys més durs del franquisme. La biografia se centra en els anys 1893-1947, data del seu primer viatge als Estats Units, i es completa amb un llarg epíleg dels fets més destacats fins a la seva mort el 1983.

Títol de l’edició original: Joan Miró. El niño que hablaba con los árboles

Traducció del castellà: Maria Llopis i Freixas

Publicat per:

Galaxia Gutenberg, S.L.

Av. Diagonal, 361, 2.º 1.ª

08037-Barcelona

[e-mail]

www.galaxiagutenberg.com

Edició en format digital: març de 2018

© Josep Massot, 2018

Tots els drets reservats de totes les fotografies: Arxiu Successió Miró, excepte de les següents: 8, Ajuntament de Girona. Arxiu i biblioteca R. i M. T. Santos Torroella; 9, Arxiu Espinal; 15, Bibliotèque Kandinky, Centre de documentation et de recherche du Musée national d’art moderne, Centre Pompidou; 16, fotografia d’Ione Robinson, drets reservats; 22, Arxiu Tey; 31, Revista AC; 32, fotografia de Roness-Ruan. Arxiu Successió Miró; 35, fotografia de Georges Platt Lynes. Arxiu Successió Miró; 40, fotografia d’Ishikawa Yoshinori. Arxiu Successió Miró; 6, 10 (esquerra), 11, 12, 14, 18, 26, 27, 28, 30 y 34, drets reservats.

de l’obra de Joan Miró: © Successió Miró, 2018

© de la traducció: Maria Llopis, 2018

© Galaxia Gutenberg, S.L., 2018

Imatge de portada: Joan Miró a la platja, Màlaga, 1935

Foto: Margaret Michaelis

Arxiu Successió Miró

Conversió a format digital: Maria Garcia

ISBN: 978-84-17355-31-9

Qualsevol forma de reproducció, distribució, comunicació pública o transformació de la totalitat o part d’aquesta obra només es pot realitzar amb l’autorització dels seus titulars, a part les excepcions previstes per la llei. Adreceu-vos a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necessiteu reproduir algun fragment d’aquesta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 45)

Joan Miró, Miquel Miró, Dolors Ferrà i Maria Dolors Miró al Monestir de Montserrat, 1903

«El geni és la infància recuperada a voluntat, el nen dotat ara, per expressar-se, d’òrgans virils i la ment analítica que li permet ordenar la suma dels materials acumulats involuntàriament.»

BAUDELAIRE,

Le Peintre de la vie moderne

A en David i l’Emili

Joan Miró amb un any d’edat, 1894

Prefaci

«La pintura de Miró és el camí més curt d’un misteri a un altre», va escriure en el seu diari Michel Leiris el 1925. Trenta anys més tard, el 1954, Raymond Queneau assegurava que «de tots els pintors contemporanis, Miró passa per ser el més secret». Pierre Loeb, el seu marxant francès, no tenia cap dubte que va ser «l’home més misteriós, el més impenetrable que he trobat al llarg de la meva vida». Ja al final de la vida de l’artista, el seu fotògraf de confiança, Francesc Català-Roca, en deia: «Era com un cargol. Mentre li deixes fer, va bé, però quan intentes tocar-lo, s’amaga», i Joan Prats, el seu gran amic, que considerava un germà, comentava: «Ho sé tot d’ell i no en sé res». Joan Miró continua sent un enigma, l’únic dels grans artistes que van revolucionar l’art del segle XX que no disposa d’una biografia exhaustiva. Qui més s’hi va acostar va ser Jacques Dupin. Miró va començar a proporcionar-li algunes dades de la seva infància per després desviar la seva monografia al conscienciós comentari d’aspectes artístics. En les seves llargues converses amb Georges Raillard, gravades el 1975, l’any en què Franco agonitzava, l’artista va desgranar més opinions que no pas detalls biogràfics. Davant d’altres investigadors que van intentar construir-li un relat, es va replegar amb l’estratègia del cargol així que treia el cap l’interès per un assumpte personal, com li va passar a Lluís Permanyer, que va haver d’interrompre les indagacions que el van portar a escriure la seva il•luminadora biografia de síntesi. Miró tenia la boca cosida com només en aparença sembla tenir-la la imatge de la Verge romànica de l’àbsida de Sant Climent de Taüll, que tant va fascinar l’artista.

Havent impregnat el seu art d’una recerca de la veritat profunda, essencial, Miró no volia deixar la seva autoindagació a mitges, tal com la concebia el seu bon amic Leiris: si es decidia a explicar la seva vida, havia d’exposar-se en el doble sentit de la paraula, mostrar el seu interior i exposar-se al risc d’aquella veritat. El seu últim intent de pintar el seu autoretrat, el 1937, va quedar inacabat, i quan el va reprendre, el 1960, va gargotejar un figura fantasmagòrica sobre la figura de la tela. Sebastià Gasch, Josep Melià, J. J. Sweeney, James Thrall Soby, Jacques Dupin, Rosa Maria Malet, Yves Taillandier, Anne Umland, Carolyn Lanchner, Victoria Combalía, Roland Penrose, Rosalind Krauss, Barbara Rose, William Jeffett, Agnès de la Beaumelle, Clement Greenberg, Robert S. Lubar o Rémi Labrousse, entre d’altres, van esbossar un magnífic relat que s’atura en el límit del mur infranquejable que va marcar Miró. Els llibres que, juntament amb els citats, ofereixen informacions més valuoses són el recull d’algunes cartes i diverses entrevistes de Selected Writings & Interviews, de Margit Rowell, les correspondències amb els seus marxants Pierre Matisse i Pierre Loeb, que es van publicar de manera dispersa i incompleta en catàlegs, tesis i monografies, i l’imprescindible volum de l’Epistolari català: 1911-1945, establert per Joan Ainaud de Lasarte, i editat per Joan M. Minguet, Teresa Montaner i Joan Santanach. Des de ben aviat l’artista va saber que les seves cartes passarien a la posteritat, i per això es va mostrar sempre hermètic a l’hora de revelar per escrit trets de la seva vida. Si mai els va exterioritzar, els devia tractar en converses confidencials.

Calia, doncs, un relat que donés vida a Miró i omplís les línies de punts indefinits de la seva biografia i les seves encara més nombroses zones de penombra. L’essencial en un artista és l’obra, no pas la persona, però el mateix Miró va dir, parlant d’altres creadors, que dissociar la vida de l’obra era un contrasentit. Miró no va ser el nen etern, l’home ingenu atrinxerat en el seu taller, ni el mig monjo, mig pagès, que es tancava en els llargs silencis i que només sabia parlar amb monosíl•labs, subratllats amb gestos i onomatopeies brusques. La vida de Miró és un exemple titànic de superació de les seves limitacions, un rebel perpetu que, sota la màscara d’un burgès empolainat, un dia de la seva infància es va proposar liderar el món artístic i alçar la mà cap al cel per arribar als estels. Ho va aconseguir, no per al benefici o la fama personal, sinó per deixar en herència la vibració de llibertat que desprenen les seves obres d’art com a antídot de tiranies i perquè s’incendiessin amb la seva espurna –poètica de vegades, salvatge d’altres–, el foc interior de generacions futures. «El geni és la infància recuperada a voluntat, el nen dotat ara, per expressar-se, d’òrgans virils i la ment analítica que li permet ordenar la suma dels materials acumulats involuntàriament», havia llegit Miró a Le Peintre de la vie moderne de Baudelaire, i per mantenir aquesta innocència, deixava fins i tot que la seva filla Maria Dolors o els seus néts David i Emili intervinguessin lleument en algunes de les seves pintures més complexes, per incorporar-hi, intacta, la veritat de la infància. Ara que ja ningú es burla de la pintura de Miró amb el desqualificatiu ignorant que tant va patir en vida –«Això ho pot pintar un nen de guarderia»–, és el moment de tornar a posar en primer pla la seva reivindicació de la puresa del poder creatiu infantil, la força i la sorpresa de qui veu les coses per primera vegada. En un text d’Octavio Paz, recordant una vetllada el 1958 amb els Miró a casa de Breton, el poeta mexicà diu que els quadres de l’artista català són com un llarg poema en què el que és còmic i el que és còsmic s’entrellacen, que no cal comprendre, sinó sorprendre’s davant d’ells, amb el riure universal de la creació. És un llarg poema que –diu Paz– ens explica un viatge de l’adult que som al nen que vam ser, un viatge, en temps d’extermini, a la recerca de la mirada del primer dia, cap a dins de nosaltres mateixos: «Wordsworth deia que el nen és el pare de l’home. L’art de Miró confirma aquesta idea. He de dir que Miró va pintar com un nen de cinc mil anys d’edat. Un art com el seu és el fruit de molts segles de civilització i apareix quan els homes, cansats de fer voltes i voltes al voltant dels mateixos ídols, decideixen tornar al començament».

«Tothom sap que no és la meva especialitat expressar-me amb el llenguatge verbal», reconeixia Miró en el discurs d’acceptació del doctorat honoris causa de la Universitat de Barcelona poc abans de morir. Va triar per expressar-se el llenguatge de les formes, els colors i els signes, i en la seva maduresa, la seva passió pels materials i els objectes, pintar amb el cos i descarregar la seva energia en obres en què l’important és la matèria i el com, no el que significa. La força de la seva rebel•lia va néixer en la infantesa i la va mantenir viva ja ancià, gairebé sense visió, amb dificultats per caminar, quan el més fàcil hagués estat acomodar-se i gaudir de la seva celebritat mundial. Es va haver d’acostumar aviat a les burles a la seva família, a l’escola, a les escoles d’art, en els cercles d’amics, entre els crítics o en les primeres xicotes que va tenir. Va haver de serrar les dents i superar els seus escassos dons artístics, la seva salut fràgil, l’oposició violenta del seu pare i els plors de la seva mare, i sentir en la pròpia família que mai arribaria a res, a presenciar com altres pintors amb menys talent assolien abans que ell fama i diners. En lloc d’enfonsar-se, va entrenar el cos i la voluntat per afrontar els remolins que li sacsejaven l’ànim, oscil•lant entre la depressió i l’exaltació. Va alimentar el seu esperit de resistència com si fos un dur combat de boxa, contra tot i contra tots, inclòs contra ell mateix. Com el pianista que, només si és obsessiu fins a ser maniàtic, arriba a dominar les tecles per extreure música del silenci i del soroll, ell va aconseguir ensinistrar la mà i l’ull, endinsar-se en els secrets més íntims de la pintura i de l’escultura, per tornar a connectar l’ésser humà amb el llenguatge original de la naturalesa i els ritmes de l’univers. Però també la seva mateixa obsessió per la pintura, dies sencers davant la tela, clavant-se cops de cap contra la paret fins a sagnar, a la recerca d’una solució pictòrica que no li arribava, li feia detestar el seu art, sentir desitjos d’assassinar-lo i destrossar les teles, com la desesperació que alguna vegada ha confessat sentir algun compositor cèlebre respecte al seu instrument musical.

Miró va estimar tota la vida Catalunya i la seva llengua, la terra ancestral, però les magistrals línies que va traçar en molts dels seus quadres no són còncaves, sinó convexes, s’obren cap enfora, cap amunt, i, com a contrast a les seves teles més violentes, a les seves obres més nues hi ha un ric diàleg amb el buit, el no-res, que ens neteja la mirada de les coses supèrflues per trobar-nos a soles amb el tremolor de la nostra veritat profunda. Igual que en el cèlebre relat de Georges Perec Espèces d’espaces, el seu crit de llibertat va partir primer de la seva ment i del seu cos, després del seu taller i de casa seva, després de Barcelona, més tard de Catalunya; a París van seguir Europa, Amèrica i el Japó, per enllaçar finalment amb el cosmos en comunió amb la terra de les seves arrels. «La música excava el cel», havia proclamat Baudelaire, i Miró veia els núvols similars als solcs de la terra llaurada de la seva masia de Mont-roig, de la mateixa manera que les empremtes que deixen els homes i les ovelles sobre la sorra de la platja de Cambrils li semblaven constel•lacions celestes. Un bri d’herba i el més petit dels insectes es metamorfosava a les seves pintures amb els astres més brillants i les muntanyes més altes. I en els temps bàrbars en què els homes s’acarnissaven en guerres d’aniquilació, va desplegar un món de monstres assedegats de sang, rates i éssers nocturns poblant els malsons d’una humanitat en ruïnes que havia deixat de ser humana.

Hi ha moltíssimes escenes que ens permeten reviure el que sentia Miró en diferents èpoques de la seva vida. Un nen amb dificultats per expressar el seu desassossec, si no és per mitjà de la pintura. Un pare sever i estricte que imposa la seva autoritat al seu fill dient-li a crits: «Fins i tot l’aire que respires em pertany!». Un Miró adolescent que en els seus dibuixos a l’acadèmia només pot veure el món en dues dimensions, desesperat per trobar la tercera, el relleu, el volum, davant el menyspreu dels seus companys, i que només quan tanca els ulls i toca a cegues els objectes que vol representar i en sent el pes, és capaç de capturar-los a la seva ment. Un adolescent que parla amb els obrers que aixequen el conte de fades arquitectònic del Park Güell i de la Sagrada Família de Barcelona, i que escolta meravellat les explicacions sobre com Gaudí crea, sense plànols, els seus somnis de pedra. Un jove Miró, acompanyat del seu mig germà Joan Prats, entreveient el 1917 des dels seients alts de l’òpera del Liceu com Picasso rep triomfal les aclamacions i els aplaudiments pels decorats del ballet Parade, sense atrevir-se a acostar-s’hi, tot i que freqüentava la casa de la mare de Picasso per admirar els quadres del seu ídol. Un aspirant a pintor que, visitant les seves estimades pintures romàniques catalanes, es va creuar amb l’irreverent Francis Picabia, sense intercanviar-hi més que una tímida i anònima salutació. Un il•lusionat debutant que exposa per primera vegada les seves pintures a les Galeries Dalmau el 1918, creient que acariciava la glòria, i rebent, en canvi, insults i la bufetada de la mofa…

El 1920, quan asfixiat per la falta d’ambició del medi artístic barceloní, se’n va anar a París i va baixar del tren l’1 de març a la Gare d’Orsay, el seu aspecte era el d’un provincià endiumenjat, amb una gran maleta de la qual sortia còmicament un paraigua i sense saber parlar amb prou feines francès. Només dos mesos abans havia desembarcat a la Gare de Lyon, procedent de Zuric, Tristan Tzara. L’esperaven –tot i que no es trobessin– Breton, Aragon i Soupault, per anar tots quatre plegats a casa de Picabia. Eren més joves que ell, però Miró durant aquells primers mesos va ser incapaç de fer una sola pinzellada, mentre la revolució Dadà incendiava la capital de l’art. Ell necessitava temps: treballava com un hortolà, absorbia lentament el que veia, sentia o llegia, i necessitava la força i el silenci de Mont-roig per assumir-ho, però quan ho feia, era per anar més enllà, per donar-li una forma pròpia, original, diferent.

Picasso va ser la seva gran referència viva. Quan se sentia bloquejat, una visita al seu estudi li assenyalava el camí. L’admirava més que cap altre pintor, i el va arribar a estimar. Però ell, que era ferotge amb si mateix, capaç de lluitar fins a l’extenuació contra la seva pròpia ombra, es va imposar el repte de superar Picasso, i això li donava forces. Ho havia fet amb Van Gogh i amb el japonès Hokusai, els dos extrems entre els quals van oscil•lar sempre el caràcter i la pintura, la bogeria salvatge i la serenitat, la recerca de l’equilibri i la seva violència interior. N’aprenia per fer una altra cosa. Destruïa per construir i seguir destruint, amb la masia, el seu món real, com a eix per no perdre’s. Contra el virtuosisme inabastable de Picasso, va optar per la solució Picabia, l’audàcia extrema. Miró es va posar el monocle Dadà, funambulista caminant per la corda fluixa sense xarxa, alimentat pel risc de la caiguda mortal i esperonat pel ressò de les burles. Com més sonores, més radical feia la seva exploració, traspassant els límits coneguts. És quan es perd que es troba. Jarry, Baudelaire, Rimbaud, Péret, Goya, Van Gogh, Artaud pertanyien al seu costat fosc i violent. Kandinski, Mallarmé, San Juan de la Cruz, Bach, Mozart, la poesia xinesa, els cal•lígrafs japonesos, al seu costat espiritual. La pintura romànica, Gaudí, l’art popular, la terra de Mont-roig i la llum i els siurells de Mallorca, a les seves arrels.

A Miró cal fer-li cas quan parla, però no sempre. Les seves paraules contra els intel•lectuals cal entendre-les com un retret instintiu contra la pedanteria. Ell era l’únic del seu grup a París que estava acostumat a la vida diària del camp, que no admet l’artifici d’esnobismes sofisticats. Per això va connectar tan bé amb artistes amants del poble com Alexander Calder o el ceramista Josep Llorens Artigas. La seva biblioteca i els seus raonaments sempre precisos sobre altres pintors revelen un coneixement exhaustiu dels grans escriptors i una saviesa extrema sobre les tècniques pictòriques, des del gruix dels pinzells i les barreges de colors fins a descobrir quan Goya feia servir una cullera per pintar. Ell no partia d’una idea o una teoria prèvia, perquè ja les havia assumit abans, formaven part del seu cos. Es deixava endur per la seva intuïció, la mà i els accidents de la tela, pels senyals que li arribaven de l’exterior, que activaven l’espurna de l’esperit que demanava Rimbaud i repetia Max Jacob, i que ell descodificava.

Molts historiadors s’han entestat a veure Miró a la llum dels escrits d’altres, com si l’artista català fos un mer il•lustrador, vicari de les idees de Breton o de Bataille. És un error. Quan Breton llança el 1924 el seu manifest, tots els signants són escriptors, menys Malkine. I llavors, Miró ja era surrealista a la seva manera, només tenia que sumar les noves idees a les que ja havia incubat des de l’escola Galí. Sense entrar en el debat de si el surrealisme és un epígon del dadaisme, el que representa el surrealisme estava en l’aire de París. Breton va ser, sens dubte, un far potent, però es va apropiar del terme, li va donar cos i, sobretot, va articular amb la seva poderosa personalitat unes directrius i un eficaç aparell propagandístic. L’art africà, dels bojos i dels primitius, el llenguatge de l’analogia universal dels romàntics alemanys, les lectures del vident Rimbaud i de Lautréamont, el Coup de dés de Mallarmé, el món grotesc de Jarry, les afinitats amb els alquimistes, els místics i els ocultistes, les al•lucinacions dels somnis, els processos verbals de la poesia, reveladors d’una realitat oculta, tots aquests elements, les noves arts del cinema o la fotografia, els grafits, les novel•les populars com Fantômas, per no assenyalar la necessitat de superar el cubisme i el futurisme i de destruir les ruïnes de la cultura que havia portat Europa al desastre de la Primera Guerra Mundial, tot això era ja present en el cercle de la Rue Blomet, el taller en el qual vivia Miró, ignorat per Breton –que menyspreava la música i un pintor tan fonamental com Klee–, quan l’autoritari pontífex de les lletres va publicar el primer manifest surrealista.

París era el centre del món de l’art i qui dictava la tendència, però Picasso havia guanyat la batalla a Matisse i a Braque. França sortia d’una guerra, ferida de patriotisme. Es buscava un artista francès que prengués el relleu de Picasso i es va pensar en un primer moment en André Masson, heroi en les trinxeres. Max Ernst era alemany, De Chirico, italià, i Miró i el primer Dalí, catalans. Els tres primers van fundar la pintura surrealista, tot i que Miró no es va sentir identificat amb la marca. «Jo sóc jo», deia. Per mitjà de Sebastià Gasch, el seu portaveu, va deixar clar que, com en tots els moviments, com el cubisme, l’únic genuí és qui l’inicia (Picasso), mentre que la resta són epígons (Metzinger, Gleizes…) que exploten una etiqueta. En el cas dels surrealistes, els epígons, per a ell, eren Tanguy, Dalí o Magritte… El 1945, quan Miró va exposar les seves Constellations a Nova York i el centre de l’art es va traslladar a l’altra banda de l’Atlàntic, el nou poder, el MoMA i la crítica nord-americana van donar per enterrada l’Escola de París i van saludar Miró com l’artista que havia obert una nova època, el Picasso de la segona meitat del segle XX, com va reconèixer el mateix pintor malagueny: «Miró ha estat l’únic després de mi que ha obert una nova porta».

Aquesta biografia se centra en l’època decisiva de Miró, des del seu naixement el 1893 fins a l’exposició de les seves Constellations a Nova York, que tanca la Segona Guerra Mundial, i el seu primer viatge als Estats Units del 1947, quan l’artista té 54 anys i ja ha construït, en pintura i en escultura, el seu univers artístic. Segueix un llarg epíleg amb un relat abreujat de la seva maduresa, que ressalta el seu compromís polític antifranquista, els seus grans tríptics i els seus dos transcendentals viatges al Japó en els anys seixanta. El lector seguirà gairebé el dia a dia de la vida del pintor per mitjà de les cartes, moltes d’elles inèdites, i el que expliquen els principals testimonis de l’època, sumats als records narrats per primera vegada per membres de la seva família. Crec que en el llibre s’ordenen les seves influències, els objectius, les contradiccions i les hàbils estratègies en el mercat de l’art, fet que ofereix una visió més completa de l’artista, i confio que, en situar-lo en un retrat de grup, la seva fotografia es percebi més nítida i el lector pugui respirar la mateixa atmosfera en la qual Miró es va moure. Jacob, Tzara, Picabia, Masson, Leiris, Artaud, Limbour, Tual, Sert, Picasso, Hemingway, Breton, Éluard, Aragon, Desnos, Dalí, Arp, Kandinski, Bataille, Calder, Braque, Queneau i tants d’altres deixen aquí de ser noms citats per ser homes amb un relat humà que coincideix en el mateix moment vital de l’artista català. En la seva majoria eren joves de província arribats a París, que venien d’una guerra per anar a una altra encara de més terrible, i que van protagonitzar un dels moments més esplendorosos i imaginatius de la història cultural europea, de la qual Miró va ser protagonista central.

També, gràcies a documents inèdits trobats en arxius de Catalunya, Mallorca, Madrid, Alcalá de Henares, Londres, França i els Estats Units, he intentat dibuixar un retrat més proper a Miró. No he defugit aclarir els tràgics motius que el van portar a abandonar Barcelona l’octubre del 1936 i el fet que no tornés a trepitjar Catalunya mentre va durar la Guerra Civil, així com les raons de la seva tornada a l’Espanya franquista el juny del 1940 i com va sobreviure sota la dictadura. Tampoc he desistit de narrar la seva vida sentimental, revelant la identitat de les dones més importants en la seva vida abans del seu matrimoni amb Pilar Juncosa, el 1929, sense tenir en compte, en canvi, relacions efímeres o no demostrades. L’extrem zel que van posar Miró i el seu entorn més proper a mantenir-les en secret ha dificultat en gran manera la recollida de dades dels amors que li van deixar empremta i fins ara desconeguts.

El llibre no és un estudi acadèmic de la seva obra, tot i que he inclòs alguns comentaris de les seves peces fonamentals i he esbossat, sense entrar en el detall, els trets essencials dels seus ballets principals, així com dels seus murals, les ceràmiques i els objectes escultòrics, tant de petit format com de les seves monumentals obres públiques. He passat per alt els llibres d’artista i la seva abundant obra gràfica, ja molt ben tractats en altres treballs. Sí que, en canvi, he volgut indagar en un aspecte tan poc investigat com essencial en Miró: les seves fonts literàries i les formes d’escriptura. Faig un comentari detallat de les obres que el van influir més, basant-me en la seva biblioteca personal i, quan ha estat possible, en els subratllats de la mà de l’artista o citats per ell en els seus textos i declaracions. Per a ell van ser fonamentals en primer lloc els poetes: Dante, San Juan de la Cruz, Rimbaud, Baudelaire, Apollinaire, Saint-Pol-Roux, Tzara, Éluard, Breton, Péret o Desnos, tot i que també prosistes com Goethe al principi, i molt especialment Alfred Jarry i Raymond Roussel després. També, revistes clau per a la seva formació: I Valori Plastici, L’Esprit Nouveau, la dadaista 391, La Révolution Surréaliste, Minotaure i Documents de Bataille, Einstein i Leiris. Entre l’art que més va tenir en compte: les pintures rupestres, l’art ètnic, les pintures romànica i gòtica catalanes, les il•lustracions de les Apocalipsis medievals, Blake, l’arquitectura de Gaudí, Van Gogh, el duaner Rousseau, els pintors japonesos, Cézanne, Picasso, Picabia, Klee o Kandinski, i, sobretot, la mateixa naturalesa, els dibuixos dels nens que col•leccionava o els grafits anònims que descobria als carrers i els accidents dels materials amb què treballava. Qualsevol pedra, objecte abandonat, foto o anunci a la premsa podien servir-li de inspiració.

Si Miró deia que buscava un poema musicat per un pintor, calia, per mirar d’entendre’l millor, no només intentar captar o endevinar les possibles influències pictòriques, com s’ha fet fins ara, sinó també repassar els llibres de poesia que ell llegia i escoltar la música que ell escoltava per inspirar-se. Joan Punyet Miró ha estudiat la relació del seu avi amb Satie, Varèse, Antheil, Virgil Thomson, Stockhausen, Cage o Olivier Messiaen, el músic de la natura, que té peces sobre el cant de la terra i del cel, el cant dels ocells o el so dels insectes, una obra inspirada en sant Francesc d’Assís i una altra tan mironiana com Confusions de l’arc de Sant Martí per a l’àngel que anuncia la fi dels temps. Messiaen, com Kandinski o Scriabin, tenia una visió sinestèsica, veia els colors de la música. Miró volia també representar plàsticament el cant de la terra, el cri-cri dels grills, el so dels cascos dels cavalls, el cant dels ocells. I en la seva pintura, en els anys terribles, amb Franco al poder i Hitler fotografiant-se davant de la torre Eiffel, la música va ser el seu equilibri i assossec. Sense ser músic –a diferència de Klee, que tocava el violí, o Kandinski, el violoncel–, va incorporar la música a les seves teles, la melodia i el ritme mitjançant arabescos i línies en ziga-zaga, la fuga de Bach amb el contrast entre elements curvilinis (cercles, ovals) i rectilinis (triangles, rectangles, cons, quadrats), personatges que sembla que es persegueixen, espirals, la repetició d’elements, diferències de mides, etcètera. Va incorporar intuïtivament estructures polifòniques, melodies simultànies, gradacions de colors, zones transparents on els colors s’entrecreuen sense barrejar-se, el temps que triga la mirada a recórrer tota la superfície pintada del quadre… Hi ha una tela en què dibuixa una ballarina en un cercle fet com qui remena amb la cullera una olla, i amb aquest moviment posa a ballar la ballarina. Ja ancià, quan havia perdut visió i partia del negre per inventar les seves obres, s’impregnava les mans de pintura i amb els deu dits com deu pinzells interpretava la seva melodia pictòrica sobre la tela.

Estic convençut que no n’hi ha prou amb les biblioteques o les pinacoteques per intentar introduir-se a la ment creativa de Miró, un home que ha viscut l’experiència intransferible de la vida al camp, el ritme lent de l’arada, la sembra i la collita, la rutina del cicle de les estacions, els efectes de la lluna i del sol abrasador, la lluita salvatge dels insectes i els animals, que s’ha enfilat a les muntanyes de Cornudella o l’ermita de la Roca de Mont-roig per sentir la comunió amb la natura o percebre la soledat quan l’immens cel estrellat encara era un misteri insondable.

El llibre és travessat també pel debat que al llarg del segle XX es va mantenir sobre la funció de l’art. Miró es va posicionar en una actitud allunyada de l’abstracció decorativa i del realisme social, fet que li ha valgut les crítiques dels defensors de la pintura literalment política i dels qui creuen que la realitat és només el que aconsegueixen distingir els ulls, negant els misteris de l’ésser humà. «No és la vida real d’un home, la que els altres coneixen, la que és veritable. És la imatge que se’n fan. El veritable Miró és alhora el que sóc, tal com em conec, com aquell en què m’he convertit per als altres, i potser també per a mi. L’essencial, ¿no és aquesta irradiació misteriosa que emana del fogó ocult on s’elabora l’obra i que acaba per convertir-se en l’home sencer? La veritable realitat és allà. Realitat més profunda, irònica, que es burla de la que tenim davant dels ulls, però que de tota manera, és la mateixa. Només cal il•luminar-la per sota amb un fulgor d’estel. Llavors tot esdevé insòlit, inestable, net i embullat alhora. Les formes s’engendren en transformar-se. S’intercanvien i creen així la realitat d’un univers de signes i de símbols on les figures passen d’un regne a l’altre, toquen amb un peu les arrels, són arrels i es perden a la cabellera de les constel•lacions. És com un llenguatge secret, fet de fórmules d’encantament que es remunta a abans de les paraules, de les èpoques en què el que els homes imaginaven, pressentien, era més veritable, més real que el que veien, eren l’única realitat», va contestar el 1957 a Pierre Volboudt en una enquesta de la revista XXe Siècle sobre el concepte de realitat.

«El món exterior, els esdeveniments contemporanis –deia en els tràgics anys trenta– no cessen d’influir en la pintura, per suposat. El joc de línies i de colors, si no despulla el drama del creador, no és res més que divertiment burgès. Les formes que expressa l’individu vinculat amb la societat han de detectar el moviment d’una ànima que es vol evadir de la realitat present, d’un caràcter avui particularment innoble, després aproximar-se a realitats noves, oferir en fi als homes una possibilitat d’elevació. Per descobrir un món habitable, quanta podridura cal escombrar!». Imbuït de l’esperit dadaista, des de molt aviat va voler, segons una de les seves frases més comentades, assassinar la pintura, la pintura d’ofici i la pintura de cavallet. Tenia molta por de fer una obra morta, i al llarg de la seva vida va assajar l’obertura de camins inèdits en la història de l’art que sorprenen encara avui per la seva gosadia. Al final de la seva vida, després d’un viatge al Japó que el va ajudar a asserenar la seva violència interior i aprofundir les seves indagacions sobre el buit i també sobre el no-res, ja que totes dues són coses molt diferents, va dir que «res no s’inventa: m’he conformat amb tornar a les fonts». Tornar a les fonts. Això és el que he pretès fer.

Finalment, vull deixar constància que les inesperades ombres i contradiccions de Miró trobades al llarg de la recerca no alteren la meva admiració per una persona, de qui en vida, encara que ja ancià, en vaig poder apreciar –jo era molt jove– la immensa generositat i l’esperit lliure, atent sempre al batec del temps, fins al punt que vaig arribar a creure que tots els artistes eren com ell. Una idea que, amb el transcurs del temps i el tracte per raons professionals amb el món de l’art, vaig comprovar que va ser un deliri de joventut.

A cada moment m’ha guiat el principi d’anar a les fonts originals dels documents, tant en l’epistolari com en els llibres de memòries i en les informacions de la premsa de l’època. Tot i que aporto al final del llibre la llista d’arxius consultats a l’apartat bibliogràfic i els agraïments a les persones que m’han ajudat en la recerca, vull citar aquí expressament en primer lloc el nét de l’artista, Joan Punyet Miró, Lola Fernández, filla d’Emili Fernández Miró, i tot l’equip de la Successió Miró, especialment Pilar Ortega i Glòria Moragues; a Rosa Maria Malet i Teresa Montaner, de la Fundació Joan Miró de Barcelona; el gran ceramista Joan Gardy Artigas; a la Fundació Pilar i Joan Miró; a la Fundació Mas Miró de Mont-roig del Camp; a Alejandro Darnell; al meva filla Llume, historiadora de l’art; Elena Juncosa Vecchierini, Dolors Juncosa i Álvarez de Sotomayor, Maria Teresa Juncosa i Isabel Font; Oriol Espinal; Anna Gudanyol; a Ana Godó i Sergio Vila-Sanjuán, que em van animar a escriure el llibre, i Cristóbal Pera i Joan Tarrida, pels seus intel•ligents comentaris i la seva paciència.

EL NEN QUE PARLAVA

AMB ELS ARBRES

 (1893-1919) 

L’ombra del pare

Joan Miró de nen pintava masies i ermites i, de gran, arbres amb orelles i gossos bordant a la lluna. És en els seus anys d’infància que forma la seva mirada, el seu món interior, un arxiu de sensacions al qual després acudirà per no perdre a la seva obra el poder transfigurador d’aquesta primera innocència. Quina classe de nen era Miró? Al llarg de la seva vida va parlar poc, però va escriure centenars de cartes, va fer 11.000 obres en tots els formats i va concedir desenes d’entrevistes. De vegades els seus records es contradiuen, els que el van conèixer millor van callar –com ell– els secrets de la seva intimitat i els coetanis tenien a la mirada la boira dels prejudicis. Les empremtes més marcades que li va deixar la infància dibuixen la seva ira per la incomprensió, fregant el desdeny, del seu entorn, i per les formes autoritàries del pare; un sentiment profund de soledat i d’abandonament; un instint salvatge de rebel•lia per autoafirmar-se, superant mancances i burles per mitjà d’una fèrria força de voluntat en la qual s’entrenava cada dia i, finalment, una actitud d’hermètica introspecció i una íntima identificació amb la natura, el cel estrellat, les pedres, els arbres, els insectes, els animals. «Amb els meus pares –va dir a Georges Raillard el 1977– hi havia una barrera. La vida que vaig tenir a la infància em va fer fort», i també: «Jo estava molt sol. Ningú s’ocupava de mi. Sí, molt sol, perquè jo mirava més enllà de totes les coses estretes. Sentia aquesta soledat de manera molt dolorosa i violenta quan era molt jove, un nen». Al periodista Lluís Permanyer li va explicar que la seva mare, quan estava embarassada d’ell, anhelava tenir una nena i que la seva decepció va ser tal, que el van deixar nu sobre una freda taula. Miró no diu qui li va explicar l’escena, pròpia d’un llibre de D’Annunzio, però ell hi creia.

El sentiment d’abandó i l’enfrontament amb el seu pare és crucial en la deriva de la seva vida, en l’afirmació del seu afany de llibertat per sobre de qualsevol conveniència, en la repulsa que sentia per tota mena d’autoritarisme, en oposar a la idea de conformisme, progrés material i recerca de posició social del seu progenitor una ambició superior: un idealisme generós amb la humanitat, l’elevació espiritual de l’ésser humà per mitjà d’un art que fos immune al temps. La seva vida és un exemple gegantí de superació, un camí d’enormes sacrificis en el qual molts, sense la messiànica fe que Miró va tenir en si mateix i en el seu art, haguessin sucumbit.

Miquel Miró Adzeries va ser un dels milers d’immigrats de la Catalunya rural a la Barcelona de la febre de l’or que va retratar en les seves novel•les un altre tarragoní: Narcís Oller. Durant generacions, la família de Miquel havia residit a Cornudella de Montsant, un petit poble que a mitjan segle XIX va viure un petit boom i que va arribar als dos mil habitants, tot i les tres guerres carlines i les epidèmies de còlera, però que va entrar en depressió quan la fil•loxera, després d’arrasar les vinyes de França, va arribar a les seves terres. Nascut el 4 de juny de 1858, no va voler seguir el destí familiar. De fet, el seu germà Jaume va ser l’últim de la saga que es va quedar al poble. Allà, com sol passar en els llocs petits, amb cognoms que es repeteixen, eren coneguts pel seu àlies, Serraller, perquè tenia una de les ferreries de la zona al carrer de la Creu 7.

Miquel Miró va ser cridat a files el 1878, sense que consti que el seu pare, Joan Miró Pallejà, pagués les 2.000 pessetes –una suma desorbitant per a un ferrer–, que l’hagués deslliurat dels seus sis anys de servei militar actiu (encara que a la pràctica només es complien tres anys i tres més, si esqueia, en el batalló de reserva de Tortosa, amb seu a Falset, durant els quals només tenia l’obligació de passar revista un cop l’any). Va tenir sort, perquè la llei de servei militar es canviaria per ampliar-se a dotze anys en la reforma següent. Després d’un aprenentatge d’orfebreria a Reus, Miquel va provar fortuna a Barcelona. Com era habitual, va haver de recórrer a parents o coneguts de la seva comarca ja instal•lats a la ciutat per fer les primeres passes. Els imprecisos records familiars situen el seu primer taller de reparacions de rellotges i argenteria el 1882 al voltant del passatge del Crèdit, una galeria construïda entre el 1875 i el 1879. La seva arquitectura de ferro, pedra i enteixinat, recordava vagament l’estil de galeries similars de Milà, París o Londres obertes a la mateixa època. La seva situació era estratègica per al comerç, en estar al costat del carrer de Fernando VII (avui Ferran), la nova i bulliciosa artèria alçada per unir la Rambla amb la plaça de la Constitució del 1837 (avui plaça de Sant Jaume). L’aristocràcia començava a abandonar els vells casalots del centre, mentre la nova burgesia competia entre si aixecant atrevides residències a l’esplendorós passeig de Gràcia. Barcelona –en plena febre expansionista– aspirava a convertir-se en la París del sud d’Europa.

La mare de Miró, Dolors Ferrà Oromí, era filla de Josefa Oromí Torrens, una dona enèrgica, intel•ligent, estricta, acostumada a ser obeïda, que s’havia casat el 8 d’abril de 1859 a l’església Santa Maria del Pi de Barcelona amb un emprenedor fuster de Sóller (localitat costanera del nord de Mallorca), Joan Ferrà Santandreu, dissenyador de mobles: un dels seus balancins de vímet va arribar a interessar la reina Isabel II en la seva visita a Mallorca del 1860. A la inscripció matrimonial consten els domicilis barcelonins de carrer de l’Hospital, 1 (Josefa Oromí), cantonada amb la Rambla, i el carrer de les Cabres, 4, 4t (Joan Ferrà). Un cop casats, van passar a viure al carrer Minyones, 11, de Palma de Mallorca. Van tenir dos fills, Dolors i Josep.

Josefa Oromí, àvia de Miró, viatjava amb freqüència amb els seus fills a Barcelona per visitar el seu pare, Josep, que tenia arrels a Anglesola (Lleida) des del segle XVII, però que havia nascut a l’Espluga de Francolí (Tarragona), a 41 quilòmetres de Cornudella. El seu aspecte era el d’un home senzill, com correspon als seus successius oficis de pagès, boter i sabater, amb un rostre marcat per una permanent ombra de barba i una mirada trista. Josefa Oromí era fruit del seu primer matrimoni, amb Bonaventura Torrens, morta el 1840. Miró amb prou feines va esmentar a les seves moltes entrevistes el seu besavi, tot i que aquest va morir el 26 de gener de 1899, quan el futur pintor tenia cinc anys, i vivia al segon pis del passatge del Crèdit 4. «Aquesta casa –va dir a la periodista María Dolores Serrano, en un reportatge de Destino– la va comprar el meu besavi, un home molt com cal i molt honrat». L’edifici acabat de construir, soterrani, entresòl i cinc plantes, va ser adquirit com a inversió per obtenir rendes de lloguer i com a habitatge. Els fills d’altres matrimonis de Josep Oromí van morir molt joves.

En un dels seus viatges a Catalunya, Dolors Ferrà Oromí, futura mare de Miró, es va fixar en un metge de Cambrils amb el qual va fer plans de casament. Van trencar el compromís perquè els seus pares no es van posar d’acord en les capitulacions matrimonials. Recent la ruptura del seu compromís, participava en una de les carrosses de carnaval que recorrien els carrers de Barcelona quan el cor se li va accelerar sense control en descobrir el seu expromès somrient a bord d’un altre carruatge. La incòmoda trobada inesperada, els nervis, la cotilla ajustada de l’època, l’avalot de la gentada, li van provocar un desmai. Va ser atesa a casa d’uns amics o al local que els Oromí tenien al carrer de l’Hospital. Un dels més sol•lícits a tenir-ne cura va ser Miquel Miró Adzeries. L’espavilat rellotger no va deixar escapar l’oportunitat. Es van casar a l’església de Sant Nicolau de Palma de Mallorca l’11 de setembre de 1891, davant de la casa familiar del carrer Minyones, 11. Ella tenia 27 anys i ell, 33. Josefa Oromí els va cedir com a llar un dels pisos del passatge del Crèdit, a Barcelona.

Barcelona, 1909

Sota el signe de Taure, Escorpí i la Serp

Joan Miró va néixer el dilluns 20 d’abril de 1893, a les nou del vespre, amb el sol a Sagitari, tres dies abans de la lluna plena en Bessons. Va rebre els noms, inscrits en el registre civil en castellà, de Juan, José i Miguel. «Crec en les forces fosques i en l’astrologia. Sóc Taure ascendent Escorpí», va dir a Pierre Bourcier. I a Georges Raillard: «El 3 i el 9 han tingut un paper màgic en la meva existència», recordant l’any i l’hora de naixement i que el seu pare havia comprat una cripta al cementiri de Barcelona en els papers de la qual apareixien les dues xifres, 3 i 9. Naixement i mort, un cercle que formarà part de la simbologia del futur pintor, part de la seva supersticiosa obsessió pels nombres senars. El 9 de desembre de l’any següent va néixer el seu germà Miquel, que moriria al cap de cinc mesos, el 12 de maig de 1895. De seguida, el 16 de març de 1896, naixeria una altra germana, Josefa, i de nou apareix el fatídic número 9: moria a les nou del vespre del 26 d’abril de 1896. L’acta de l’òbit estesa pel rector de Cornudella, en indicar-hi les dades del pare, especifica: «Miquel, d’ofici serraller». Al seu poble continuava sent Miquel Serraller.

Les morts de dos fills seguits, encara que a principis de segle la mortalitat infantil era molt elevada, degué afectar la mare de Miró, que segurament va adoptar tota mena de precaucions perquè el seu següent embaràs culminés amb èxit. El 2 de maig de 1897 va tenir un altre part difícil. Havia de donar a llum dues nenes bessones, però només en va sobreviure una, Maria Dolors, l’única germana que tindria Miró, la qual, de resultes de la complexitat del part, quedaria afectada per una lleu coixesa.

Joan Miró va néixer l’any de la bomba del Gran Teatre del Liceu. Va ser llançada per un anarquista sobre la platea de l’òpera barcelonina i va causar vint morts entre els membres de la naixent burgesia industrial. La bomba Orsini, de fabricació italiana, havia estat llançada per l’anarquista Santiago Salvador Franch en venjança per l’afusellament de Paulí Pallàs, acusat d’intentar assassinar el capità general de Catalunya, Arsenio Martínez Campos, durant una desfilada militar a la Gran Via barcelonina el 24 de setembre anterior. Començava una sagnant espiral de violència revolucionària i resposta armada empresarial i policial que, tres dècades després, en els anys vint, convertiria els carrers de Barcelona en una ciutat tan violenta com la Chicago d’Al Capone.

El 1900 Joan Miró és matriculat en el col•legi de Sant Antoni, situat a pocs minuts de casa, al principal del carrer Regomir, 13, dirigit per Josep Maria Marquès Farran –de llarga i serrada barba, partida en dues, com el Moisès de Miquel Àngel–, i el seu fill Josep Maria Marquès Sabater, un destacat carlí. El col•legi impartia les classes en castellà, una primera ruptura del nou alumne amb el seu ambient familiar, en el qual tots parlaven en català. Els Marquès garantien una «sòlida educació catòlica», com deien els seus avisos publicitaris. El col•legi estava situat en un edifici del segle XV, fosc i humit, amb un pati diminut a l’entrada i unes àmplies escales que donaven a dues sales de sostres immensos. Els càstigs, va explicar Miró a Serrano, consistien a clavar a l’alumne díscol un fort cop amb el regle a la punta dels dits o en els palmells de la mà, i el premi, deixar-los olorar una cartera de pell de Rússia. Al costat del col•legi, es troba el portal de la capella de Sant Cristòfol, el sant que va ajudar a travessar un riu el Crist, que cada vegada pesava més perquè portava a sobre els pecats del món. Cada 10 de juliol, fins al 1906, se celebrava una festa en la qual els nois regalaven ventalls a les noies i elles, xiulets. A Miró –que va pintar un quadre inspirat en l’escena de l’adult transportant el nen i va mantenir enganxada a la paret del taller de Mallorca una estampa de l’escena– li interessaven les marques al portal de la capella que, agrupades de tres en tres, ascendien pels marcs de pedra. Entre els alumnes del mateix curs es trobava Valentí Via Ventalló, que va donar suport a la dictadura del general Primo de Rivera (1923-1930) i es va casar amb una filla del general Severiano Martínez Anido, el governador militar que reprimiria amb acarnissament el moviment obrer barceloní. També hi figurava el futur advocat i periodista Pablo Vila-Sanjuán, que el 1976 recordava el seu antic condeixeble:

«Durant sis anys, vam estudiar junts el batxillerat en el Col•legi de Sant Antoni que dirigien els senyors Marquès al carrer Regomir, que ocupava un casalot antic en els baixos del qual estava –i està– la capella de Sant Cristòfol de tan tradicional història barcelonina. Per les àmplies escales del col•legi ens escapàvem ell i jo en acabar les classes per dir floretes a les alumnes del col•legi de monges proper del carrer Bellafila, que encara existeix, i que apareixien totes esverades dins els seus negres uniformes amb ample canotier de gran llaç escocès. Recordo un parell de bufetades que ens vam clavar en ocasió que una de les alumnes –morena d’ulls enlluernadors– em mirava a mi, i li agradava a ell. Juanito Miró era –com ara– baixet, viu, d’ulls blaus intensament lluminosos, com buscant sempre el més enllà. Tímid, més aviat encongit, però sensat i pacífic sense cap recel ni intenció oculta».

El segle XIX es tanca amb tons ombrívols. Espanya perd les seves últimes colònies i la puixant Catalunya industrial comença a reclamar la seva singularitat enfront d’una Castella rural. La guerra amb els Estats Units no només ha deixat una profunda desmoralització a Espanya, sinó també deutes molt nombrosos. La bandera nord-americana oneja a l’Havana i Manila, els espanyols venen a Alemanya les engrunes del seu antic imperi: les illes Carolines, Mariannes i Palaos; cedeixen Guam a Washington, i aviat els espanyols es dessagnaran en una catastròfica guerra al nord del Marroc contra les aguerrides cabiles rifenyes d’Abd el-Krim.

Miquel Miró, pare de Miró, estrena el 1893 la seva nova vida muntant El Acuarium, una rellotgeria i argenteria a la cèntrica plaça Reial, 4, cantonada amb el passatge Madoz, número 6, compartida amb un local de venda d’objectes d’escriptori i al costat d’un bigarrat basar de quincalleria. El nom és un ressò del vistós aquàrium que s’havia inaugurat al parc de la Ciutadella, com a annex al zoo amb motiu de la recent Exposició Universal del 1888. El local del seu pare quedaria fixat per sempre a la retina de Miró, juntament amb la Font de les Tres Gràcies de la plaça Reial, il•luminada per fanals dissenyats per Gaudí. Ho recordava en un poema lliurat a Joan Perucho als anys 60: «Els tres elements. L’espai, la terra, l’aigua, l’aquàrium, la Plaça Reial, la font. Atracció cada vegada més viva davant aquesta cabellera d’aigua, el foc. La cua de l’esquirol com una flama viva (en l’espai), cabells, cua d’esquirol, font, palmera, arcs gòtics. El joc de l’aigua paral•lel a les branques de la palmera. Palmeres, punt de partida del gòtic català. El Tinell. Santa Maria del Mar».

Cinc anys més tard, el 1898, el pare de Miró obre un altre local, aquesta vegada en solitari, a la porteria del carrer de les joieries de luxe, el carrer Ferran, 34. L’any següent, el govern del conservador Silvela va promoure una reforma de les contribucions amb uns tipus més alts a Catalunya que a Madrid, que va ser contestada a Barcelona amb l’anomenat Tancament de Caixes (els comerços i les indústries es van donar de baixa per no pagar els polèmics impostos). El Govern va decretar l’estat de guerra a Catalunya. A les nou del matí del 27 d’octubre la Guàrdia Civil, a peu i a cavall, va ocupar el carrer Ferran. Els comerços, previnguts, tenien les portes tancades o ajustades. Els agents del fisc van entrar en els negocis embargant objectes pel valor del deute. Al matí van irrompre a les luxoses joieries Masriera i Carreras. A les tres de la tarda es van presentar a la modesta joieria de Miquel Miró: li van embargar, sense incidents, «un estoig amb tots els accessoris per escriure i una dotzena de rellotges de sobretaula de bronze daurat». Davant la por de més pèrdues econòmiques, els comerciants van desistir de la protesta. Al desembre es va tornar a la normalitat, després de la dimissió del ministre català Duran i Bas i l’alcalde de Barcelona promotor de la rebel•lió, Bartomeu Robert. Seria l’inici de la creació de la Lliga Regionalista d’Enric Prat de la Riba, que propugnava una major autonomia política de Catalunya.

Els records que Miró va conservar del col•legi són d’angoixa, asfíxia i impotència. Ho va explicar a Jacques Dupin: «Era un pèssim alumne. M’apartava dels meus companys de classe, que em deien capgròs. Era silenciós, més aviat taciturn i somiador. Era molt dolent en ciències exactes, i millor en geografia. Sovint encertava amb precisió la resposta a la pregunta que feia el professor assenyalant a l’atzar amb un punter al mapa. Jo aspirava a ser un gran enginyer o un gran metge, però mai –recalcava– acceptaria la mediocritat».

«Per escapar de la monotonia diària –segueix dient Miró– em vaig apuntar a classes de dibuix en el mateix col•legi després d’acabar l’horari escolar. El nom del meu professor era Civil. Aquesta classe era per a mi com una cerimònia religiosa. Em rentava acuradament les mans abans de tocar el paper i els llapis. Els estris de treball eren per a mi com objectes sagrats i treballava com si es tractés d’un ritu religiós. Aquest esperit subsisteix encara en mi i de manera cada vegada més marcada. No aconseguia copiar un rostre humà a partir d’una reproducció; en canvi, dibuixava amb tot detall les fulles dels arbres».

Un nen silenciós, solitari i taciturn, de salut fràgil, amb males notes que havien de desesperar un pare criat en la duresa sense capricis de la vida d’un petit poble, un nen del qual es burlaven els companys de classe i que fins i tot en el seu gust pel dibuix, el mitjà d’expressió màgic que li permetia expressar-se i mitjançant el qual buscava transcendir el seu previsible destí cap a la mediocritat, es topava amb penoses dificultats tècniques. Seria aventurat posar nom clínic als seus dimonis interiors i als seus canvis d’ànim, d’exaltació i depressió, d’extrema introspecció i alegre sociabilitat. Va haver d’aprendre a dominar-los i equilibrar-los mitjançant un esforç titànic, construint pacientment al seu voltant una gàbia feta de rutina inalterable, voluntat fèrria, ordre escrupolós, disciplina severa i tossuderia obsessiva, sense deixar la mínim escletxa a la imprevisió. La pintura formava part d’aquest aprenentatge i, alhora, era una pantalla sobre la qual alliberar amb violència els seus dimonis. «Si no treballo, perdo l’equilibri, tinc idees negres. El treball és necessari per al meu equilibri moral», va dir a Raillard. El que és evident és que la ruda incomprensió del seu pare no ajudava a alleujar el seu desassossec. Per contra, aprofundia la seva angoixa existencial. «La meva naturalesa –va dir a Yvon Taillandier el 1959– és tràgica i taciturna. Quan jo era jove, vaig passar períodes de profunda tristesa. Jo ara estic estable, però tot em disgusta: la vida em sembla absurda. Això no té res a veure amb la raó; ho sento dins meu. Sóc un pessimista. Sempre penso que tot anirà pitjor. Si hi ha humor en la meva pintura no és una cosa buscada conscientment per mi. Potser aquest humor procedeix d’una necessitat d’escapar-me del costat tràgic del meu temperament. És una reacció, però una reacció involuntària». El negre va estar sempre en el seu pensament i en la seva obra, però el contrapesava, d’una banda, amb els colors i l’alegria per contrarestar la corrupció i el negatiu de la vida que veia al seu voltant i, de l’altra, amb l’equilibri de les seves teles. «Si no treballo, sóc una persona diferent, malhumorada. Quan no treballo, perdo l’equilibri, quedo anul•lat, estic fotut, i això pot conduir a un resultat tràgic. Però quan treballo millor és quan estic emprenyat», va dir a Joaquim Ibarz a Tele-Exprés (15 de gener de 1977). Aquí rau la clau de l’enigma Miró, el secret de la seva cara fosca, la convulsió, el dubte, la violència que amaga sota l’aparent innocència, alegria i lleugeresa de les seves formes, figures i colors, i el fet que en molts dels seus quadres els personatges semblin aïllats els uns dels altres, en tensió per transcendir la seva fixesa.

A la seva biblioteca personal abunden els llibres que avui en diríem d’autoajuda. A més dels religiosos, com el Kempis, o les vides de sants, posseïa –i va conservar– el manual clàssic de Ralph Waldo Emerson, La confiança en si mateix, el gran cantor de la força vital de la natura i de la unitat del cel i la terra, mestre de Thoreau i Whitman, i Els plaers de la vida, els consells de lord Avebury per a una vida plena i harmònica, que cita Bacon: «Tots els que s’eleven a grans cims ho fan per una escala de cargol». Des de nen va haver de completar amb lectures la pràctica de l’art i l’exercici físic –al principi llargues caminades, després bicicleta, gimnàstica, natació o boxa– una severa disciplina de control interior que equilibrés el seu tarannà indòmit i ansiós. A la Successió Miró es conserva una llibreta en la qual anota any a any, des del 1928 fins a la seva vellesa, els controls de pes que seguia amb metòdica regularitat. Feia 1,56 metres –nou centímetres per sota de l’estatura mitjana espanyola– i el seu pes oscil•lava entre els 59 i els 63 quilos.

El mateix Miró explica que li agradava passejar pels carrers del barri, tan animats, però que la seva veritable evasió la sentia realitzada quan els seus pares l’enviaven de vacances amb els avis paterns a Cornudella i amb la seva àvia materna a Mallorca. «Per a mi, Mallorca era com un alliberament. Em desfeia del jou que representava la vida monòtona que duia a Barcelona. Em desentenia de les meves obligacions escolars i fins i tot de les dels meus pares. Amb ells hi havia una barrera». De nen –deia– dibuixar «era una veritable necessitat física», i recordava la il•lusió que li va produir trobar el seu primer estoig de llapis de colors dins de la sabata el dia de Reis.

Els seus primers dibuixos, conservats a la Fundació Miró, són els que fa amb la seva germana en el llibre Cuentos de la niñez, imprès el 1884 i adaptats del francès per Carlos Frontaura, un difusor de literatura infantil, però sobretot un actiu periodista madrileny liberal-conservador que havia dirigit el diari El Principado, amb redacció al passatge del Crèdit. Va conèixer Miquel Miró? Frontaura va ser cessat del seu càrrec al febrer del 1883, segons que explica el diari satíric El Busilis. Els contes són narracions educatives de nítida inspiració catòlica. Hi apareix la fada Mandra per demostrar als nens, tancats al castell dels ociosos, les virtuts de l’esforç i del treball diari. El nen del conte, escarmentat pel llaminer parany que li prepara la bruixa, abandona la seva resistència a anar a l’escola. En els altres relats, els protagonistes són pardals i canaris, i una nena rica i una altra pobra. Les moralitats finals subratllen els beneficis de la generositat i l’enganyós de les vestidures i les aparences. En el llibre, Miró, o els dos germans, pinten les il•lustracions. Ell imposa la seva signatura amb grans lletres, al centre de la pàgina. El nom de la seva germana hi apareix escrit al revés, com llegit en un mirall. «Jo sempre miro cap endavant –diria el pintor més tard– i ella mira cap enrere».

«Devia tenir jo uns cinc o sis anys, quan,