Tretze biografies imperfectes

By Gerard Vergés and Joan Todó

Aquí llegim tretze biografies radicalment originals, on les especulacions sobre els orígens de Shakespeare es mesclen amb les desventures viscudes per la Circe homèrica o amb l'oblit a què estan condemnats bandolers i músics que van flirtejar amb la posteritat. Entremig, autobiografia, història del país, crítica literària, i un estil únic en la nostra literatura, alhora irònic, poètic i erudit. Feia anys que calia reeditar aquesta obra, i ara ho fem amb una catorzena biografia, a mans de Joan Todó, tan imperfecta com les que va signar el mateix Vergés.

• Language: Català
• Publisher: Comanegra
• Release date: Apr 3, 2024
• ISBN: 9788410161023

Book preview

GUSTAVE MOREAU

Illustration

París. Dissabte. Deu del matí. El carrer Rochefoucauld es veu gairebé desert. Alguna dona amb la cistella d’anar a plaça. Tres o quatre japonesos: diminuts, garrells, amb ulleres de moltes diòptries, somrients, parlant amb petits crits. Cau un ruixim persistent. El cel de març és gris, pla, sense relleu, i les façanes de les cases tenen el mateix color neutre, però amb les portes i les finestres més obscures. Sembla una fotografia en negre i blanc. Només algunes botigues de queviures són obertes: sobta el groc de les llimones, el verd dels enciams i de l’api. El carrer té un pendent suau, i un rierol d’aigua s’escorre per les voreres de granit. D’un petit cafè surt una aroma dolça de mantega i de pasta fullada.

Entro al Museu Moreau. (Gustave Moreau, pintor simbolista. Nascut a París, en el si d’una família benestant, el 1826, i mort a la mateixa ciutat, el 1898. Tota la seva vida va viatjar, va pintar, va triomfar. Fou deixeble dels pintors francesos romàntics i molt influït pels italians del Quattrocento.)

Si d’antuvi —ja som dins el museu— alguna cosa sorprèn, és la grandària de les pintures. Permeteu-me una reflexió. I és que, acostumats a les reproduccions que apareixen als llibres, tot sovint perdem de vista les dimensions reals de les teles famoses. M’explicaré. No és el mateix, per posar un exemple, Les Menines, que fa 318 x 276 centímetres i que s’ha de contemplar amb una certa perspectiva, que El trànsit de la Verge, de Mantegna, que només en fa 54 x 42. Certament, les mides, en una obra d’art, són una cosa relativament secundària i això de valorar i vendre la pintura per pams ha estat un invent fenici de les galeries i les subhastes. De Les Menines va dir Giordano que eren la teologia de la pintura, però d’El trànsit de la Verge va escriure Eugeni d’Ors que era el millor quadre del Museu del Prado. Potser per això, i independentment de les seves mides, en un llibre d’art Les Menines i El trànsit de la Verge ocupen la mateixa superfície, però sempre molt més petita que la real. I si el color, els detalls, fins i tot l’aparent gruix de la pintura, solen ser prou fidels en una reproducció, aquest sentit de les autèntiques proporcions del quadre tot sovint es perd i, en ocasions, pot dur-nos a una idea absolutament falsa. Així em va succeir —ho recordo— amb diferents pintures de Salvador Dalí, que jo imaginava enormes i que, vistes al Museu de Figueres, resultaven ridículament petites. El que a la reproducció semblava un cop audaç d’espàtula, a la realitat es veia fet amb un pinzell de pèl de marta, gairebé amb el preciosisme d’un miniaturista oriental. (Sí, confesso la meva ignorància; però encara no he tingut ni temps ni diners per visitar totes les pinacoteques del món.) En el cas de Moreau —i d’aquí ha partit la digressió precedent— jo pensava en petits quadres, en tableautins de mides modestes, i heus ací que, per a sorpresa meva, hi havia teles que ocupaven tot un pany de paret.

El segon descobriment que vaig fer aquell matí (i continuo no ocultant la meva ignorància) fou que allò que en molts quadres jo veia com a voluntaris i bells esgrafiats, no eren sinó fragments del dibuix inicial encara no tapats per la pintura a l’oli. És a dir, un dels encants de certes teles de Moreau era justament que no estaven del tot acabades. En honor a la veritat, això pot observar-se també en qualsevol obra més o menys acadèmica, sobretot si es tracta de la d’un artista molt dotat. Llavors, tot i reconèixer l’ofici, de les pintures massa arrodonides en diem llepades. És el que sovint passa amb Moreau. Per això els seus quadres inacabats són més vibrants, més aeris. Els altres, en canvi, es tornen feixucs, s’hi adverteix com una espècie d’horror vacui, com si el pintor s’afanyés a omplir tots els racons amb estranyes flors i gemmes precioses. No hi ha un sol bocí de tela sense ornaments i volutes. Als quadres rematats s’observa també una cosa que cap dels seus exegetes no apunta i que a mi em sembla del tot evident: que Moreau (que era contemporani i veí de barri dels impressionistes!) ignora el color i la llum. Les seves pintures són més aviat dibuixos acolorits. Perquè cap color no influeix sobre el color del seu costat. I hi manca l’atmosfera. I els cossos que pinta gairebé mai no projecten ombres. I no les projecten —és clar— perquè no hi ha llum. Quan justament el secret de la retina del pintor rau a veure el color, Moreau afirma que «el color ha de ser pensat, somiat, imaginat». Els resultats no enganyen. I per això la seva obra, realista a primer cop d’ull, és, això no obstant, categòricament cerebral. I si els elements aïllats, vistos d’un a un, són efectivament realistes, el conjunt, en canvi, flota en un aire d’equívoca fantasia. Tots els artistes de l’època —Khnopff, Burne-Jones, Böcklin— parlen d’idealisme. Le mouvement idéaliste en peinture (1896) no és únicament el títol d’un assaig d’André Mellerio, sinó tot un programa a seguir. La pintura —afirmen— ha d’assemblar-se gairebé a la música.

I no critico (que això sí que s’ha dit i moltes vegades) l’ambient decoratiu i literari i fins i tot pretensiós d’aquestes obres. En una època en què els pintors acadèmics es dediquen a la pintura d’història, Moreau (que també és un pintor acadèmic, però que no en té prou amb les peripècies, ni que siguin glorioses, dels humans) consagra la seva vida als assumptes bíblics i mitològics. Moreau no vol pintar homes sinó déus. El resultat, però, ve a ser el mateix.

Moreau —cal dir-ho— és tan ambiciós i tan complicades són les seves escenografies que, tot sovint i amb la més bona voluntat, no se’n surt. Vet aquí com descriu ell mateix una de les seves pintures, Júpiter i Sèmele. La citació és llarga, però mereix la pena. «Al mig d’antigues arquitectures colossals, sense bases ni sostres, cobertes de vegetacions animades i tremoloses, flora sagrada retallant-se sobre els foscos atzurs de les voltes estrellades, dels deserts del cel, el Déu tantes vegades invocat es manifesta en la seva esplendor encara velada. Sèmele, penetrada dels efluvis divins, regenerada, purificada per aquesta consagració, mor fulminada, i amb ella el geni de l’amor terrestre, el geni als peus del boc. Llavors, sota aquest encanteri i aquest exorcisme sagrat, tot es transforma, es purifica, s’idealitza; la immortalitat comença, tot el que és diví s’escampa arreu, i tots els éssers, esborranys encara informes, aspiren a l’autèntica llum. Sàtirs, faunes, dríades, hamadríades, hostes de les aigües i dels boscos, tots estan folls d’alegria, d’entusiasme i d’amor i, deslliurant-se del fang terrestre, van cap als cims, pujant sempre, adoptant les formes dels genis superiors, dels genis sagrats d’ales esteses. Vora el tron, dos efebus amb gest d’oficiants adoren el déu. Al peu del tron, la mort i el dolor constitueixen aquest substrat tràgic de la vida i, a prop d’ells, sota l’ègida de l’àguila de Júpiter, el gran Pan, símbol de la terra, inclina el seu front entristit amb un sentiment d’esclavatge i d’exili, mentre als seus peus s’acumula l’obscura falange dels monstres de l’Èreb i de la mort, dels éssers no formats que encara han d’esperar la vida de la llum, els éssers de l’ombra i del misteri, els indesxifrables enigmes de les tenebres. La lluna, silenciosa i fatal, l’Hècate de mirades obliqües, al·lucinades, els grius, els lèmurs, les hidres de sang, monstres de formes híbrides, divinitats de la nit dormiten al fons de l’abisme i a les fondàries de l’ombra. I les dues grans esfinxs, que són el passat i l’esdevenidor, guardianes d’aquest formidable ramat de l’Èreb i de les solituds celestes, es miren l’una a l’altra en la seva immobilitat hieràtica i somrient. És una ascensió cap a les esferes superiors, una escalada dels éssers límpids, purificats, vers allò que és diví... La mort terrestre i l’apoteosi en la immortalitat. El gran misteri s’ha acomplert, tota la natura és penetrada de l’ideal. És un himne a la divinitat!».

Us heu fet una idea? El que sí que puc és jurar-vos que ho he traduït amb prou cura i que, això no obstant, aquesta mena de literatura descriptiva sona tan malament en català com en francès. I és que val més una breu observació de Leonardo sobre l’art de pintar o un axioma de Luca Pacioli sobre els punts de fuga que no pas aquest llarg i embolicat paràgraf. Val més un petit fragment de pintura —qualsevol!— de Vermeer o de Goya que no pas una gegantina tela de Moreau. Us diré el que penso: a Júpiter i Sèmele els ulls se’n van inevitablement cap al cos, nu i blanc, de la deessa morta. La resta de la tela, on predomina un daurat profund, és una bigarrada confusió de personatges que més aviat recorda un mandala tibetà que no pas una pintura d’Occident. I el fals primitivisme del quadre encara s’accentua més pel fet que les figures apareixen —com si fos talment un fresc romànic— amb una grandària no proporcional a la perspectiva, sinó a la seva importància dins el relat; no pas segons el lloc que ocupen en l’espai, sinó segons el lloc que ocupen en la jerarquia. No voldria passar per impertinent; però, tenint en compte tot això i conferit de l’autoritat que em dona l’evidència, és fàcil dictaminar que Júpiter i Sèmele, malgrat les explicacions del seu autor, és un caos. I ara que vinguin els defensors de Moreau i que em demostrin —si poden— que estic equivocat.

Això dit, afegiré no obstant que Moreau em sembla un artista honrat i conseqüent amb la seva estètica. I afirmaré encara que tot el que pinta, tot el que parla, tot el que escriu, ho fa amb un complet entusiasme, amb una entera passió, amb un convenciment total. De Moreau, que era un home senzill —i cultivat—, s’ha dit que «el seu únic luxe eren les seves obres». Per això gosaria afirmar que, almenys en una primera aproximació, en aquest cas l’estil no és l’home. L’home —ja ho veieu— ens mira de fit a fit i en el seu esguard profund no hi sembla haver cap misteri. La mirada frontal només significa que —com a tots els autoretrats— hi ha un espill pel mig. No és que el pintor ens miri a nosaltres; és que està contemplant-se en un mirall. I això em recorda aquell poema d’Oscar Wilde (després tornarem a parlar de l’escriptor irlandès) en el qual relata com, a la mort de Narcís, l’aigua dolça del riu es tornà salada a causa de tantes llàgrimes. Algú va dir al riu:

—No em sorprèn que ploris per Narcís, que era tan bell.

—Era bell Narcís? —contestà el riu.

—Prou que ho saps. ¿Que no es contemplava tot sovint a les teves aigües?

I respongué el riu:

—Jo estimava Narcís perquè, quan s’inclinava a la meva riba i reposava els ulls sobre el meu corrent, en l’espill de les seves ninetes veia jo reflectida la meva bellesa.

L’autoretrat de Moreau em recorda les làmines que jo dibuixava, de menut, a la classe de D. Ricardo Cerveto i que eren còpies de còpies de Miquel Àngel. (Vull dir que l’autoretrat no em sembla precisament una excel·lent pintura.) Però deixeu-me, si us plau, que parli de D. Ricardo Cerveto, pel qual sento un devot afecte, tot i sospitar que aquestes línies sobre Moreau corren el perill (ara mateix esmentàvem un riu) de perdre’s en meandres i no arribar mai a la mar. Certament, ja va asseverar Chesterton —i això em consola— que la literatura no és mai rectilínia: ni tan sols en les escriptures públiques. Evoquem, doncs, D. Ricardo. No pas sense deixar dit abans que, al Baix Ebre i durant molt temps, ha estat costum castellanitzar els noms de pila i —si la persona aparentment s’ho valia— anteposar-li el don: D. Gerardo, D. Francisco, D. Felipe, D. Javier. La cosa tenia un cert regust —què hi hem de fer!— de novel·la de Pereda o d’insòlit relat de la màfia siciliana. Per això el pintor Ricard Cerveto sempre va ser D. Ricardo.

D. Ricardo provenia d’una família d’artistes. Son pare, Ramon Cerveto i Vestraten, que va ser un bon escultor, es casà amb una Riba (d’aquests Riba tortosins procedia el gran poeta Carles Riba) i va tenir tres fills: Víctor, Antoni i Ricard, tots tres pintors. Víctor i Antoni col·laboraren amb l’escultor Agustí Querol i posseïen això que avui qualificaríem d’un acusat sentit publicitari. Muntaven maquetes de monuments, d’un admirable efecte teatral, que presentaven a la clientela. I d’aquesta manera —perquè la cosa quedava rodona— Querol aconseguí omplir de monuments totes les repúbliques de l’Amèrica del Sud i fins i tot Espanya (el Quevedo de Madrid, el Frederic Soler de Barcelona, El Setge de Saragossa...) i la mateixa Rússia dels tsars. De Querol s’ha afirmat encertadament que les seves escultures tenien un relleu desdibuixat, com de cera fosa, que amagava les formes. I aquesta és també la impressió que fan les figures pintades per Víctor i Antoni Cerveto. En l’obra dels Cerveto s’endevina un pudor excessiu en el tractament dels cossos humans i mai no hi falten les túniques velant la carn pecadora. Tot plegat, els seus quadres resulten d’un angelisme fals, molt al gust de la burgesia, provinciana i hipòcrita, de l’època. D. Ricardo, el més jove dels tres germans, també conreà alguna vegada aquesta pintura d’àngels afemellats, singularment en tapissos per encàrrec. Però era un dibuixant de primera línia i un aquarel·lista prou bo. A l’Acadèmia de D. Ricardo, a Tortosa, hi vaig anar quan jo tenia dotze anys. Pagàvem deu pessetes al mes. L’Acadèmia era al carrer de la Rosa, en un segon pis, un pis de sostres molt alts i una gran balconada. Els alumnes sèiem davant uns llargs pupitres, de cara a la paret, i copiàvem làmines. Era l’hora de la migdiada. Recordo aquelles tardes d’estiu, d’una calor sufocant, amb les persianes verdes immòbils, sense una gota d’aire. D.ª Mercedes, la dona de D. Ricardo, es posava al balcó, fent punt i vigilant-nos. Als peus, hi tenia un càntir d’aigua fresca i, de tant en tant, bevia un traguet. D.ª Mercedes era més alta que el seu home. D. Ricardo era menut, caigut de galtes, els ulls grisos. Caminava amb passes ràpides i petites, d’un alumne a l’altre. D.ª Mercedes se’l mirava satisfeta i parlava del seu home com si parlés del diví Rafael. D.ª Mercedes, tot sovint, recordava també Ricardito, el fill únic, que va morir a disset o divuit anys. A l’Acadèmia es respirava un aire casolà, com de pensió d’estudiants pobres. De la cuina llunyana, n’arribava una esmorteïda olor de col i de peix fregit.

D’Antoni Cerveto, el germà mitjà, en tinc una aquarel·la que representa unes muralles sobre una vall feréstega. De D. Ricardo, en guardo centenars de dibuixos. I dic centenars perquè tots els dibuixos meus d’aquell temps podrien anar signats per ell.

—D. Ricardo, vol corregir-m’ho?

I D. Ricardo, amb una paciència infinita, agafava el teu llapis i et corregia i et refeia i, en definitiva, et feia el dibuix. Llavors els pares comentaven:

—El xiquet va progressant.

Però el xiquet no progressava. Al màxim a què vaig arribar —i era ja una filigrana— va ser a dibuixar al carbó sobre paper gris i amb reflectiments de llapis blanc, que, naturalment, també feia D. Ricardo. D’altres alumnes, un tal Besante i una noia que es deia Pino —primeta i rossa— pintaven olis i dibuixaven amb tinta xinesa. Jo els admirava sincerament... Feia calor. Al balcó, dins una gàbia, refilava una cadernera...

Però tornem al Museu Moreau i pugem, per l’escala de cargol, molt dreta, al segon pis. Ara ja hem contemplat tots els quadres. Impossible veure, per manca de temps, els dibuixos i les aquarel·les, més de 6.000. El rostre del pintor, ja ho he dit abans, no sembla ocultar cap misteri. Però l’oculta. Ben bé podria ser aquesta la faç d’un místic d’ardent esguard, o el semblant d’un popa fanàtic com aquells que va descriure Nikos Kazantzakis en aquella novel·la quasi èpica en la qual novament crucificaven el Crist. També en les pintures de Moreau alguna cosa desconeguda se sent palpitar. Aquí hi ha un enigma. Per començar ens trobem davant un home celibatari, amb un claríssim amor edípic per sa mare. El crític Ragnar von Holten ho explica a fons. Però això no és tot. Encara hi ha d’altres