Treure una marededéu a ballar

By Perejaume

El que cal entendre és que el significat de les imatges sempre l'hem entès aturat, fix i clavat a la paret. Amb Perejaume, i sobretot amb els transports que ha dut a terme, el que tenim és un intent d'alliberar aquests significats per posar-los en un sistema de circulació, tot arrossegant-los per una orografia molt particular. Això els obliga a tenir accidents, trobades i topades que exerceixen una violència productiva sobre el sentit que tenien adjudicat. Dit de manera molt sintètica, això és el que alguns han anomenat el pas d'un significat objectiu a un de trajectiu. No podem oblidar que aquesta mena de transports, per a Perejaume, constitueixen una modalitat d'escriptura. Ell és el representant del que podríem anomenar una escriptura total. Una escriptura que es desplega caminant, dibuixant o parlant, i que es fa vivint. És una escriptura que exigeix sortir dels espais que sovint protegeixen les imatges. Un cop a la intempèrie quedaran exposades a l'embat de l'imprevisible."

• Language: Català
• Publisher: Galaxia Gutenberg
• Release date: Apr 25, 2018
• ISBN: 9788417355326

Book preview

LLOBREGAT

Primer tram

BESÒS

Surto de Barcelona a peu amb una marededéu del segle XIII. Surto el dilluns 27 de juny i torno a Barcelona el dimecres 7 de juliol. El recorregut acaba essent aquest: Museu Nacional d’Art de Catalunya, Museu Marès, Meridiana, Santa Coloma de Gramenet, Besòs, Montcada, la Llagosta, Palau-solità i Plegamans, Caldes de Montbui, Sant Quirze Safaja, serra de Barnils, Puigsagordi, Centelles, els Hostalets de Balenyà, Tona, Museu Episcopal de Vic, Santa Eulàlia de Riuprimer, l’Estany, Santa Maria d’Oló, Avinyó, Cornet, Navàs, Sant Cugat del Racó, Castelladral, Cardona, Museu Episcopal de Solsona, el Miracle, Su, Pinós, Castelltallat, Boixadors, Sant Pere Sallavinera, Santa Maria del Grauet, Castellfollit del Boix, coll de Can Maçana, el Bruc, Collbató, Esparreguera, Martorell, Sant Andreu de la Barca, Llobregat, Sant Joan Despí, l’Hospitalet i Museu Nacional d’Art de Catalunya.

¿I quin és l’assumpte que mou aquesta acció? ¿Hi ha res que em digui: agafa la imatge i posa’t en camí? Doncs sí, tota una confusió de coses m’ho diu. Ara bé, aquesta confusió de coses desestima d’assolir cap forma diàfana. L’acció mateixa, així com succeeix, més que no pas representar-se, més que no pas procurar-se una forma determinada, exposa una basta temptativa d’eloqüència. Si més no de moment, siguin quines siguin les formes que adopta, totes li estan bé. Vull dir que l’acció fa –i deixo que faci– com si fos voluntat seva d’anar tan irresolta –voluntàriament inexposable, voluntàriament indocumentada, sense cap obra final d’arribada, sense cap espectador, tampoc, que pugui abastar-ne el recorregut– per si l’acció és capaç, així, d’assolir un major valor conjuratiu.

També aquest camí de text que ara emprenc, amb la imatge de l’acció a coll, es complau en l’errància, en l’esgotament, en les girades de sentit, com qui creu que és gairebé la mateixa cosa portar l’acció endavant i expressar-ho de paraula, com qui creu que és tant o més fidedigne el fet físic d’escriure que no pas el de descriure.

Sigui, doncs. Lliuro el text, tal com va, per si es confia a la capacitat de dir de la mateixa acció, per si s’hi barreja, per si acaba accionant amb ella.

Surto de Barcelona amb una marededéu. Duc la marededéu en una motxilla. La conservadora responsable del préstec ha protegit la talla amb dues capes de tissú, una de neoprè, una altra de paper de bombolles i un darrer envoltori impermeable. Amb l’embolcall, la marededéu ha pres l’aspecte d’una larva. No podré destapar la imatge en tot el trajecte. El contracte d’assegurança i el document de préstec així ho prescriuen. I aquesta forma larvada –tant en el sentit de semiimatge com en el d’imatge seminal– esdevindrà definitiva.

L’itinerari acaba girant entorn dels quatre museus que apleguen el major nombre de marededéus romàniques i gòtiques del país: el Museu Nacional d’Art de Catalunya, el Marès, l’Episcopal de Vic i l’Episcopal de Solsona. Com sabeu, la museografia ha procurat a aquestes imatges de culte un estatut completament nou. Presentades a l’alçada del ulls de l’observador –o no gaire per damunt– i protegides per vitrines, alarmes i vigilants, les imatges s’ofereixen a una visualitat el més completa possible. Netes de repintats, de recobriments, es planten tant a la vista com exclusivament a la vista –imbesables, intocables, irreverenciables–, tan i tan ullades com sense altre contacte possible que el visual.

Ja és ben curiós que la mateixa museografia que les fa així de vistoses, en els trasllats, oculti en canvi aquestes imatges completament. No ja que les imatges hagin d’anar embolcallades per raons de conservació, sinó que per raons de seguretat han de ser cecs els mateixos recorreguts. És tot el contrari del que passa en el culte tradicional, on les imatges niuen en els seus altars, més aviat enfosquides i resguardades, i en canvi en les desfilades processionals es mostren resplendents i exposadíssimes enmig de grans concurrències.

M’he aturat a dinar en una plaça, molt a prop del pont de Santa Coloma que creua el Besòs. Miro la meva motxilla; penso en els atuells tradicionals de portar imatges: en els arreus, en els altarets, en els passos...

Montcada, la Llagosta, Mollet. La marededéu comença de pesar fort. Travesso, per sota, un seguit de selvàtiques xarxes viàries que ho desconnecten tot, que només es connecten elles amb elles. La seva força aïlladora és fabulosa. Veig la ufana bardissenca que porten i com deixen exhaustes les terres del pla: encinglades, dividides. Arribo a Caldes de Montbui. M’assec en un banc de la carretera. Per un moment, em semblava que tots els de Caldes vesteixen a l’asiàtica: calçons cenyits, mantell curt cordat al pit i la roja gorra frígia pròpia de Babilònia, tal com podem contemplar que vesteixen els reis en la majoria de retaules romànics i gòtics. Alguns homes i dones van amb el cap descobert, amb gec més aviat curt i amb calces ajustades fins al genoll, com sant Isidre. Més cap al fons uns turons boscats amb urbanitzacions em semblen una tebaida poblada d’eremites. Un gos passa, es llepa, se’n va. En un altre banc hi ha una mare amb un nen a la falda, li demano el camí que surt cap a Sant Quirze.

«Cap a Sant Quirze». Els topònims: els llocs en majestat. El vast retaule geogràfic. La malla estesa de coordenades, d’ondulacions, amb els rostolls d’or d’algunes serres que es guanyen l’elogi de la lleugeresa, en el vol de les motllures, retaule amunt.

Com si res, el text es multiplica, s’esmicola, es reconfigura i salta endavant uns dies. Sempre, o gairebé sempre, a la intempèrie: camino dret amb la imatge dreta a l’esquena, dormo ajagut amb la imatge ajaguda al costat. Ara, surto de Sant Cugat del Racó cap a Cellers, cap a can Mateu i amunt, a través de camps de blat, per una pineda que hi ha, fins a les envistes de Serrateix. Aire groc, inflat. La marededéu em sembla una mica més lleugera i em ve de cantar els quatre versos substancials i convocants de sant Joan de la Creu: «Del Verbo divino / la Virgen preñada / viene de camino: / ¡si le dais posada!». Repeteixo els versos un cop i un altre tal com els cabdella la cançó: «Si le dais posada / viene de camino / la Virgen preñada del Verbo divino. / Del Verbo divino / la Virgen preñada / viene de camino: / ¡si le dais posada! / Si le dais posada...».

Carles Riba devia tenir aquests versos al llavi quan, a «Ave humilis et potens», escriu: «Tu que ensenyes llengua / de poble al Verb diví». Entre un poeta i l’altre el verb diví es fa llengua de poble, com si «la posada» passés de ser cos nostre a ser racó de món que ens acull, i el verb diví s’hi hostatgés, s’hi alloqués, s’hi inscrivís. J. V. Foix ho torna a dir: «Quan una verge era Mare / d’un Infant que ens dava el nom».

Segon tram

ELS NOMS

Maria i maries. Mare dels noms i de tots ressons de nom allà on s’asseu i pesa.

Tornem a la museografia. La visualitat a banda, un altre aspecte d’aquesta nova litúrgia expositiva, de naturalesa patrimonial, és la reunió de diverses marededéus juntes. Això no acaba de ser nou. A l’Europa carolíngia sembla que era freqüent l’aplec de diverses imatges d’un mateix culte en un determinat indret. També al monestir de Santa Caterina del Sinaí es conserva una icona del segle XI amb cinc imatges diverses de la verge amb el nen, la icona central i dues a cada banda; les dels costats duen inscrit a sota el nom de Maria i un adjectiu que el posa en relació amb l’església a què pertany la icona que vol representar: Maria de Blaquernes, Maria de Hadegoi (l’església dels guies), Maria de Hagia Soros (la capella de les relíquies del mercat del bronze) i Maria Cheimeutissa (d’una església poc coneguda). Tant en un cas com en l’altre, les imatges representen llocs: personifiquen localitzacions específiques del culte.

Contràriament a aquestes localitzacions, en l’àmbit museogràfic, disposades les peces sota una òptica històrica, la datació resulta força més rellevant que no pas el lloc de procedència. La valoració del temps per sobre de l’espai que ha propiciat la cultura moderna és un fet. En general, en els grans recorreguts museogràfics, la successió cronològica de les peces s’arriera tota ella i és com si, de la força que du, el temps hagués arrencat els llocs i se’ls hagués endut. Podríem ben dir-ne: la devastació de la cronologia històrica. Doncs això.

En el cas, però, de les marededéus, aquesta pèrdua d’una localització precisa ha estat a més a més afavorida per les vicissituds i l’extraviament que moltes han sofert, d’ençà de la desamortització fins als nostres dies.

Guardo un record molt net de l’estranyesa que vaig sentir, fa una trentena d’anys, en una visita al Museu Marès, amb totes aquelles marededéus que en la museografia d’aleshores encara estaven més desproveïdes d’informació de procedència. Va ser allà que vaig poder adonar-me de fins a quin punt, a través d’aquella concentració de marededéus sense altre suport que la data, la cultura d’arxiu tendeix a fer l’espai vagarós, urbanament vagarós, i per contra el temps concís, històricament concís. Ben al contrari que les imatges en els cultes respectius, tan circumscrites en l’espai com vingudes d’un temps originari, «escondidas los años que el cielo sabe», com diu Narcís Camós de la imatge de la Mare de Déu del Vilar de Blanes.

Més tard he anat percebent el caràcter profundament torbador de les sales de museu on s’apleguen marededéus primitives. Sostretes d’allà on pesaven i, doncs, sense que puguin reposar-hi, molt sovint sostretes fins i tot de la referència a allà on havien pesat i, per tant, sense nom propi en la mesura que el topònim els feia de nom. Sostretes també de la seva pretesa intemporalitat. Les marededéus comparteixen en aquelles sales l’estranyesa d’estar juntes i suspeses en el cabal que s’ho endú tot. De vegades, amb aquells gestos mínims que volen ser eterns, sembla que es reconeguin les unes en les altres, com si volguessin tornar a fondre’s en una de sola: cronològicament, successivament, cinematogràficament exposada, però una. Altres vegades sembla que les marededéus es distribueixin l’espai entre elles, que generin, en la sala, una existència simultània d’espais, tants com marededéus hi ha exposades. Marededéus de la sala, n’hauríem aleshores de dir. O, millor encara, marededéus d’un racó qualsevol de la sala, depenent del muntador allà on les situï.

Costa certament d’ubicar aquelles grans senyores territorials despreses de les seves heretats, estranyades, gairebé elegíaques respecte al que eren les seves feudals i assentades sobiranies. Ningú no les toca, ningú no les besa. No acabem d’endevinar, tampoc, els seus trons cap a on pesen exactament, cap a on regnen i què administren ben bé allà entronades, ara que ni tan sols l’espai de la sala no és seu i l’han de compartir.

I bé, la marededéu que porto de camí és una d’aquestes. Pertany al fons del Museu Joan Abelló i no hi ha cap documentació sobre la seva procedència. Es tracta d’una talla en fusta de la verge asseguda en un escambell amb l’infant a la falda. Va vestida amb túnica i sotatúnica, i porta un vel curt, sota una corona molt alta. L’infant seu sobre el genoll esquerre, la mare l’aguanta amb la mà. És l’única mà que conserva. Les diverses mutilacions que la talla ha sofert sembla que la facin encara més genèrica, més enramada de gestos possibles. Gestos de protecció, gestos de beneir, gestos docents, gestos de potestat... tots els que aquestes talles solen repetir.

La verge, doncs, presenta la iconografia clàssica de tradició bizantina. Asseguda sobre un tron, la mare s’asseu el fill a la falda perquè pugui ser adorat i es converteix en tron ella mateixa. De fet, així d’entrada, aquestes imatges de Maria despleguen una manifestació doble. Apareixen, abans que res, com a Sedes Sapientiae, com a Tron de la Saviesa de Crist. A més a més, però, amb una fruita del paradís en una mà i el seu fill, com a fruit de la redempció, recolzat a l’altra, Maria s’hi manifesta, alhora, com a nova Eva (Ave) triomfant.

En realitat, Maria és una figura extraordinàriament plegadissa, fructífera, ocupada. Fa feredat com es poden ser tantes de coses. Anomenada reina mare i verge; anomenada tron i tenda de Déu; anomenada espill en el jardí, arca, emperadriu, castell, torre, casa, font, arbre, mar, estel, lluna, aurora, turó..., la verge entronada amb el nen sembla presentar-se ella mateixa en estat de llenguatge per sobrepassar tot el que en puguem dir. Prenyada de veus i emmantellada de plecs, la imatge escriu llarg i espès, només d’anomenar-la. Ho fa, a més a més, amb un nombre ingent de figures totes diferents i totes reconeixedores. Més encara: com una fusta o una pedra posada per escrit, algunes talles marianes medievals, renaixentistes o barroques sembla que es contorsionin cal·ligràficament en els segles, en els gustos o en el cel que les mou. ¿Podríem imaginar-nos-les com un gran relleu tipogràfic, i el cel venta que venta? Doncs, sí.

Plecs i contraplecs. I aquí em teniu caminant amb la mare i el nen a coll. Del marge estant del text, en Digues em diu: «Josep». Però jo ni em giro.

Seguim. A partir del segle XI, el desenvolupament constructiu i la proliferació de masos disseminats que s’organitzaven en veïnats i parròquies a la Catalunya vella coincideixen amb l’expansió per tot Europa del culte a Maria. Arreu del país, són nombroses les devocions marianes locals que aglutinen i cohesionen una determinada comunitat pagesa. Enclavaments, llogarrets, centres de peregrinació: indrets de conreu i conreu d’indrets. Concebut el conreu com si, gràcies a aquelles imatges i imatjaments, els llocs prenguessin consciència de si mateixos, i la gran fabricació d’imatges marianes contribuís a entallar un imaginari geogràfic complet, cada vegada més espès de malla, cada vegada més retaulosament encinglat i cada vegada més cartogràficament visible.

La llengua ofereix una ambigua proximitat entre maria i masia, i les imatges marianes, posseïdores de terres com les cases de pagès, la confirmen. Quan Narcís Oller parla de «ses verges nanes i ventrudes i de fesomia apagesada», no fa més que acostar masies i marededéus. De fet, a unes i altres les aplega una mateixa romanitat d’origen. Costa poc d’endevinar, en la imatge de la mare amb el nen, la de la masia i l’hereu. Potser per aquesta proximitat d’origen, quan entrem en una casa preguntem: «A Maria!, que hi ha algú?», que és una deformació de la salutació de l’àngel que no ha parat de sonar i redessonar per tota mena de cancells i d’entrades.

Josep M. de Sagarra a «La meva cançó» (Cafè, copa i puro) adverteix que qui en realitat canta «El noi de la mare» és la masia. «Què li darem an el noi de la mare? És la masia que pregunta això. Són les mongeteres i les vaques i la noia de la trena cargolada». Qui pregunta i canta és, doncs, una mare pairal feta de camps, casa i estables.

El 8 de setembre l’Església celebra la festa de la marededéu trobada, que és la més toponímica de les festes. Narcís Camós arrenca el compendi de santuaris marians que va recórrer a peu durant els anys 1651, 1652 i 1653 amb aquestes paraules «Jardín de María, plantado en el principado de Catalunya. Enriquecido con muchas imágenes de esta Celestial Señora, que como plantas Divinas descubrió en él milagrosamente el Cielo, y adornado con muchos Templos, y Capillas dedicadas a su sabrosísimo nombre». Joan Amades comença el seu llibre, Imatges de la Mare de Déu trobades a Catalunya (1989), així: «El món catòlic està sembrat d’innombrables capelles, ermites i santuaris dedicats al culte de la Mare de Déu». «De Maria nunquam satis» (De Maria, no n’hi ha mai prou), diu sant Bernat de Claravall, i el total de 1.033 advocacions del llibre del pare Camós i les 690 que recull Amades donen fe del poblament extraordinari d’imatges i imatges de Maria que, ençà i enllà, són i no són la