La imagen que no acaba nunca: Un viaje por la antropología visual, desde el cine etnográfico hasta la inteligencia artificial

By Roger Canals

Vivimos en un momento de profundas transformaciones en el ámbito de la imagen y la cultura visual. ¿Cómo puede ayudarnos la antropología a pensar el papel de las imágenes en nuestra vida cotidiana? Y, al revés: ¿cómo podemos repensar algunos de los temas clásicos de la antropología (el ritual, el parentesco, la experiencia de la alteridad) a partir de las nuevas formas de visualidad contemporánea?

Con un lenguaje claro y riguroso, Roger Canals redefine en este ensayo el campo de la antropología visual desde un punto de vista a la vez teórico y práctico. A partir de numerosos ejemplos de nuestro día a día y de experiencias extraídas de sus propias películas e investigaciones, Canals analiza cómo nos relacionamos con y a través de las imágenes, y cómo tejemos vínculos con los demás a través de la mirada y de los instrumentos de visión. Un libro que defiende apasionadamente las posibilidades de la imagen y de la antropología para entender y transformar nuestro mundo.

• Language: Català
• Publisher: Gedisa Editorial
• Release date: May 7, 2024
• ISBN: 9788419406675

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Índice

Introducción

La imagen hoy

La antropología y la visualidad

Una definición holística de la antropología visual

Capítulo 1

La imagen relacional

La imagen: ¿un concepto universal?

Las imágenes-acción

Las imágenes materiales, corporales y mentales

Del fetiche a la imagen algorítmica

Antropología, arte y fotografía

Las redes de imágenes

El parentesco visual

Más allá de la vista

Los itinerarios icónicos

Génesis e intensificación de las imágenes

La iconoclastia doméstica

Capítulo 2

Mirar es tocar de lejos

Los límites de lo visible

La luz cotidiana

No mirarás

Fake pornography

El consentimiento visual

Tocar con los ojos

El mal de ojo

La mirada electiva

Mirar a los ojos

La mirada a cámara

La cámara algorítmica

Imaginar y ocultar

Mirarse como otro

Capítulo 3

El cine de lo inesperado

¿Qué es el cine etnográfico?

El cine y la investigación

El ritual fílmico

El sueño de la cámara invisible

El making-of etnográfico

Por un cine etnográfico experimental

La imagen-encuentro

Futuro e imaginación visual

Capítulo 4

Por un ensamblaje ecléctico

La evidencia de la imagen

Engaño y reflexividad

La palabra revelada

Las imágenes y las cosas

Escritura, texto e imaginación visual

Montar es relacionar

¿Un cine sin argumento?

El lápiz de la imaginación

Homología y eclecticismo

Conclusión

A favor de las imágenes

Bibliografía

Antropología visual y antropología multimodal

Cine, fotografía y antropología

Antropología de la imagen

Sobre la mirada

Antropología, imagen y religión

Imagen, arte y cultura visual

Introducción

La idea de escribir este ensayo me vino en medio de la selva venezolana, en el 2006, cuando estaba rodando mi primera película etnográfica.

El objetivo de la película era explorar el rol que tienen los iconos sagrados, la mirada y la posesión espiritual en el culto a María Lionza, una práctica religiosa autóctona de Venezuela que forma parte de la gran familia de las «religiones afroamericanas».¹

Aquel día yo me encontraba rodeado de creyentes de todas las edades, frente a un majestuoso altar lleno de estatuillas de colores vivos que representaban divinidades de orígenes muy variados. Había imágenes de esclavos africanos, de caciques indígenas, de vikingos, de militares venezolanos, de santos católicos, de gitanos o malandros, nombre por el que en Venezuela se conocen a los delincuentes muertos en la calle a raíz de luchas contra la policía o entre bandas rivales. Flores, licores y comida adornaban el altar. El conjunto que formaban tenía un aspecto barroco y festivo.

Los miembros del grupo de culto me dieron permiso para filmar el ritual de posesión que se estaba preparando, pero me dijeron que también necesitaba la autorización de las divinidades. Esta demanda debía efectuarse a través del tabaco. En la mayoría de las religiones afroamericanas, el tabaco es una sustancia sagrada que permite comunicarse con el mundo de los espíritus. La significación del tabaco es, a grandes rasgos, la siguiente: si el puro se consume fácilmente y deja una ceniza blanca, eso quiere decir que las divinidades aceptan lo que les pide el devoto; pero si la ceniza se vuelve negra o el puro se apaga de repente, eso quiere decir que los seres sobrenaturales no están de acuerdo con lo que se les solicita. Fumé parte del puro lo mejor que pude (no soy fumador). Los espíritus «dictaminaron» que tenía autorización para filmar.

La protagonista del ritual era una joven médium llamada Bárbara. Bárbara se ubicó frente al altar y se dispuso a entrar en trance. En estas prácticas religiosas se considera que la médium es capaz de expulsar a su propio espíritu y de acoger, en su cuerpo, el espíritu de un fallecido o de una divinidad. Este proceso se llama posesión espiritual. El tiempo durante el que el cuerpo del médium es «ocupado» por el de un ente externo se conoce como «trance». Al momento específico de sustitución espiritual se llama «crisis».

Para entrar en trance, Bárbara empezó mirando directamente a los ojos de la estatua de la principal divinidad del culto. Este acto visaba establecer una relación de contacto visual con el más allá. Mientras, los miembros del grupo de culto fumaban tabaco alrededor de Bárbara, recitaban plegarias y tocaban el tambor (otro elemento sagrado en las religiones afroamericanas). Yo me mantenía atento, filmando a Bárbara con un plano medio, esperando con impaciencia el momento decisivo de la sustitución espiritual.

Pero, de repente, la madre de Bárbara, que también se encontraba entre el grupo de culto, me miró con seriedad y me dijo: «Cuando el espíritu esté a punto de llegar, tienes que dejar de filmar; no puedes filmar ni el altar, ni a Bárbara cuando esté poseída, hasta que él dé su consentimiento. Además, ten en cuenta que, durante el trance, no puedes filmar a mi hija directamente a los ojos [es decir, que yo no estaba autorizado a hacer un plano frontal de Bárbara]. Si el espíritu se viera a sí mismo reflejado en la lente de la cámara podría asustarse y marcharse enseguida. Esto sería fatal para mi hija. Tampoco puedes dar la espalda a las imágenes, porque es a través de ellas que las divinidades ven; y a las divinidades siempre hay que mirarlas de cara».

Grabé estas palabras con la cámara y me dije a mí mismo que, una vez de vuelta en Barcelona o en París,² en el momento del montaje, las incluiría en la película final. Era un material etnográfico maravilloso. Tuve muy clara la necesidad de que el filme mostrara el conjunto de normas y condiciones que me habían indicado los miembros del culto (y sus espíritus) para que el espectador viera por qué había filmado de aquella forma y no de otra. Acto seguido, apagué la cámara. Al cabo de unos minutos, la madre de Bárbara, viendo que el espíritu que ocupaba el cuerpo de su hija aceptaba mi presencia, me autorizó a seguir filmando.

Este episodio de investigación ocupa un lugar especial en mi memoria. Cuando lo viví tenía 24 años y estaba realizando mi primer trabajo de campo fuera de Cataluña. Pero, aparte de su interés personal y biográfico, creo que, en términos teóricos, condensa dos ideas importantes que desarrollaré a lo largo de este ensayo.

En primer lugar, esta ceremonia evidencia la multiplicidad de sentidos y funciones que las imágenes y las miradas pueden alcanzar en función de cada contexto cultural, así como la relación intrínseca entre ver y representar. Por ejemplo, fue mirando fijamente los ojos de las estatuas de los dioses que Bárbara entró en trance. Cabe recordar, también, que durante el trance yo no podía sacar un plano frontal de Bárbara. Había que evitar que el espíritu viera su propio reflejo. Estas prohibiciones visuales indican que, en el culto a María Lionza, el mirar no consiste solo en recibir impresiones externas, sino que es una actividad esencialmente relacional y performativa: el acto de mirar afecta físicamente a lo que se ve. Por otra parte, la prohibición de dar la espalda a las imágenes durante el ritual sugiere que las estatuas religiosas no solamente representan a las divinidades, sino que se identifican con ellas en cierta medida. En este contexto, las imágenes no son representaciones sino más bien lo que llamaré dispositivos de presencia, es decir, interfaces orientadas a posibilitar un contacto inmediato con las divinidades.

En segundo lugar, el ritual de Bárbara manifiesta la imbricación entre lo que solemos llamar «teoría» y «práctica» en el campo de la investigación y de la antropología visual, en particular. Sin una cámara en mis manos, yo no habría entendido qué significa «mirar» en un ritual de posesión, ni tampoco la relación entre persona y representación visual en las imágenes religiosas. Paradójicamente, fueron las prohibiciones visuales impuestas por el grupo de culto lo que despertó mi imaginación teórica. Gracias a esta experiencia práctica pude diseñar metodologías de investigación y estrategias de rodaje adecuadas al contexto cultural que yo quería investigar. Por ejemplo: decidí que, a partir de ese momento, filmaría las imágenes sagradas en contexto ritual como si fueran personas. Empecé a filmar las imágenes del altar mediante planos cortos o planos detalle. En ciertos momentos, coloqué la cámara justo detrás del «hombro» de las imágenes para expresar visualmente la idea de que también ellas «miraban» a los creyentes durante la ceremonia. En resumen: es trabajando con las imágenes y poniendo en práctica métodos visuales de investigación que logramos entender mejor qué es una imagen y qué significa mirar y ser objeto de una mirada; y viceversa, no podemos utilizar métodos visuales de investigación que incluyen el cine, la fotografía, el dibujo u otras tecnologías visuales sin haber reflexionado previamente sobre qué significa mirar y representar visualmente en el contexto cultural específico en el que llevamos a cabo la investigación. El encanto y la dificultad del cine etnográfico consisten, precisamente, en su capacidad de pensar la antropología desde el cine y el cine desde la antropología.

¿Cómo puede ayudarnos esta experiencia etnográfica a entender mejor nuestra propia concepción acerca de la visión y las imágenes? ¿Qué significa para nosotros mirar? ¿Y representar visualmente? ¿Cómo utilizar dispositivos y estrategias visuales de representación del mundo (cámara, dibujo, inteligencia artificial) para investigar el papel de las imágenes y de la visualidad? Estas son algunas de las preguntas a las que intentaré dar respuesta en este libro, en el que pretendo abordar las interacciones entre cultura, imagen y visualidad desde una perspectiva antropológica.

La imagen hoy

El mundo ha cambiado mucho desde el 2006, sobre todo en el ámbito de la imagen y de la visualidad. En los últimos años, por ejemplo, nos hemos acostumbrado a interaccionar con nuevos tipos de imágenes que entonces no existían aún, como los deepfakes generados por inteligencia artificial (IA), los hologramas hiperrealistas que permiten que cantantes «muertos» actúen «de nuevo» sobre un escenario, las imágenes cartográficas de los GPS o los populares memes que circulan desbocadamente por las redes sociales. Cada vez más personas siguen a influenciadores o entrenadores virtuales. Estamos en la época de TikTok, de Instagram y de los programas de retoque y manipulación de imágenes, que han vuelto a cambiar el viejo debate en torno a las imágenes «falsas» (fake).

Asimismo, somos testigos del desarrollo y popularización de nuevos aparatos de visión y reproducción visual de la realidad. Los teléfonos móviles hacen fotos, pero también las hacen los relojes «inteligentes», los drones y multitud de aparatos de rastreo y reconocimiento facial diseminados por el espacio público. En el campo de la medicina se han desarrollado cámaras endoscópicas que pueden ser digeridas por el propio organismo, mientras que los satélites nos aportan imágenes inéditas de galaxias que jamás llegaremos a visitar.

¿Cómo puede contribuir la antropología a pensar todas estas transformaciones en el mundo de la imagen y la visualidad? E inversamente, ¿en qué medida estos avances en el mundo de la cultura visual suponen una redefinición de los objetivos y métodos de la antropología social contemporánea?

Estoy convencido de que la antropología se halla especialmente bien situada para dar respuesta a estas transformaciones en el mundo de la imagen y de la visualidad, y eso por dos motivos principales.

En primer lugar, por su propia tradición conceptual. Históricamente, la antropología se ha interesado por el estudio de las sociedades «no occidentales». Estas sociedades se caracterizaban (y, en muchos casos, se caracterizan todavía) por un modo singular de dar sentido al mundo. Para referirse a estas cosmovisiones, que desafiaban a aquellas creencias y juicios que los antropólogos podían considerar como universales y normativos, los antropólogos tuvieron que recurrir a nuevos conceptos, como, por ejemplo, el de animismo. El animismo designa la creencia en que todos los seres tienen alma, entendida como un principio vital individualizador que les dota, con mayor o menor intensidad, de la categoría de «persona».

Conceptos como «animismo» pueden parecer muy alejados de nuestra experiencia cotidiana. Sin embargo, creo que son útiles para pensar nuestro día a día, sobre todo en el ámbito de la tecnología y de la imagen. Si miramos a nuestro alrededor nos daremos cuenta de que cada vez interaccionamos más con las máquinas como si fueran personas. Hablamos del «internet de las cosas», de los coches inteligentes, de los asistentes virtuales. Se experimenta con robots androides para cuidar de las personas mayores. Cada vez más interaccionaremos con máquinas dotadas de aprendizaje autónomo (deep learning) que irán experimentando personalizaciones mediante la relación que establecen con cada uno de nosotros. Sus algoritmos influirán en nuestras acciones, anticipando las consecuencias de lo que hagamos o dejemos de hacer en el futuro. Vivimos en un mundo dominado por lo que llamo un animismo tecnológico. Ejemplo claro de ello es el concepto de smart city. Hemos pasado del bosque encantado de los cuentos tradicionales a la ciudad encantada basada en una interconexión «inteligente» entre personas y cosas.

En segundo lugar, la relevancia de la antropología, a la hora de analizar la revolución tecnológica en curso, estriba en la atención que históricamente ha dedicado a la cuestión de la diferencia cultural. Actualmente se escribe mucho sobre imágenes y cultura visual. Sin embargo, muchos de los trabajos publicados sobre estos asuntos adoptan una perspectiva abstracta y genérica. Se refieren a «las imágenes», a «la sociedad contemporánea» y a la influencia que las pantallas tienen en «los individuos». Pero, cuando utilizamos estas expresiones, ¿de quién y de qué estamos hablando exactamente?

La antropología parte de la base de que no existen imágenes «en abstracto», ni sociedad o individuos genéricos, sino solo imágenes concretas y modos particulares de relacionarse con ellas. Estos modos de relación vienen determinados, al menos en parte, por patrones sociales y culturales heredados. Lo que consideramos una imagen generada por inteligencia artificial no significa lo mismo para el miembro de una sociedad hinduista o para el informático que trabaja para una multinacional como Alphabet (Google), Meta (Facebook, Instagram) u Open AI (Dall-e). La antropología aspira a dar respuesta a preguntas de carácter general. En última instancia, su propósito es saber de qué modo el ser humano da sentido a la existencia y cómo se relaciona con otros y con el mundo que le rodea. Pero, para encontrar estas respuestas, parte del estudio de prácticas y sociedades específicas, que después relaciona mediante un trabajo analítico y crítico de comparación.

Para las ciencias sociales y la antropología en particular, los avances tecnológicos en el ámbito de las imágenes y de la visualidad suponen un reto teórico y conceptual de primer orden. Además, desde el punto de vista metodológico, abren la puerta a nuevas estrategias de investigación. Por ejemplo: ¿se podría hacer una película etnográfica con inteligencia artificial? ¿Podríamos utilizar la «manipulación», los filtros y otras opciones de retoque visual para pensar la imagen desde la antropología y la antropología desde la imagen? ¿Cómo podría la fotografía etnográfica sacar provecho de los teléfonos móviles para diseñar nuevos métodos participativos de investigación etnográfica? Un abanico inédito y prometedor de métodos visuales de investigación social se abre ante nosotros. Merece la pena acudir a ellos para imaginar cómo serán la antropología y la investigación del futuro.

La antropología y la visualidad

El estudio de la imagen y la visualidad se halla en el corazón de la antropología. La antropología es en sí misma visual, al igual que gran parte de la experiencia humana. Y esto no solo porque las personas que nos dedicamos a la antropología miramos el mundo de manera crítica y con espíritu comparativo, sino también porque, ya desde los inicios de la disciplina a finales del siglo xix, las investigaciones etnográficas han empleado dispositivos de representación gráfica de la realidad (dibujo, fotografía, cine) para dejar constancia del encuentro con otras culturas. No hay que olvidar, además, que la antropología se ha interesado desde su nacimiento, y de forma más o menos sistemática, por los significados y funciones de las imágenes en las sociedades que estudiaba, y se ha interrogado sobre la naturaleza del acto de mirar y ser mirado.

Esta naturaleza consustancialmente visual del proyecto antropológico es hoy más evidente que nunca, y lo es, en gran medida, porque nuestra sociedad otorga un lugar preponderante a la visión y a las tecnologías de la imagen. Lo visual está presente en muchos aspectos de nuestra vida, también en la investigación antropológica. Es cierto que dentro de la antropología existe un campo de especialización, históricamente llamado antropología visual, que se centra en el análisis cultural de las imágenes y de la mirada, así como en la experimentación con metodologías y lenguajes visuales para la investigación antropológica (proporcionaré una definición detallada y actualizada de «antropología visual» a lo largo de esta introducción). Ahora bien, también hay que asumir que, en el fondo, toda investigación antropológica es visual, y lo es antes del trabajo de campo mismo. Por decirlo en palabras de Jorge Luis Marzo, la imagen tiene, dentro de la investigación antropológica, una naturaleza anticipatoria o predictiva.

Por ejemplo, supongamos que tenemos que ir a hacer trabajo de campo en una localidad donde nunca hemos estado. ¿Qué es lo primero que haremos antes de ir? Buscar información a través de buscadores digitales como Google. Veremos decenas de imágenes colgadas en internet que nos permitirán hacernos una imagen mental del lugar en el que vamos a trabajar y de las personas que viven allí. Por tanto, el primer contacto visual con el «campo» (es decir, con el lugar donde se desarrollará la investigación) se hace paradójicamente fuera del campo y se produce antes de ir. Esta relación visual no consiste en un acto de visión directa, sino de imaginación predictiva. Por supuesto, este fenómeno de anticipación visual del locus etnográfico no es nuevo: los antropólogos siempre han preparado sus expediciones utilizando los elementos iconográficos disponibles en cada época (mapas, grabados, dibujos, fotografía de archivo). Lo que ha cambiado es la cantidad, naturaleza y ubicuidad de estas imágenes.

El impulso de buscar imágenes antes de realizar cualquier viaje o trabajo de campo complementa un proceso de verificación icónica que tiene lugar durante y después de nuestra experiencia etnográfica. El concepto de «verificación icónica» remite a los patrones de evaluación de la fiabilidad o confiabilidad de las imágenes. También apunta al papel que tienen las imágenes a la hora de autenticar lo que vemos o creemos. Cuando nos encontramos un contexto cultural del que hemos visto imágenes previas, contrastamos intuitivamente nuestra experiencia directa (lo que vemos) con el bagaje visual que llevamos. Evaluamos la realidad que estamos observando en relación con las imágenes que habíamos visto, ya sea para reafirmar su confiabilidad o para cuestionarla. La imaginación predictiva y la verificación icónica son dos procesos complementarios que determinan la forma en que anticipamos, experimentamos y evaluamos nuestra investigación empírica. Superponen pasado, presente y futuro, imaginación y conocimiento.

Así pues, toda investigación es visual porque comienza y acaba con imágenes mentales. Ahora bien, también lo es porque incluye, de forma más o menos consciente, el uso de la imagen en la investigación empírica. Hoy en día, la mayoría de las personas que hacen investigación hacen fotografías y vídeos durante su trabajo de campo, aunque sea de forma espontánea y con el teléfono móvil. El problema es que a menudo estas imágenes están hechas sin una reflexión o planteamiento previo, y sin conocimiento suficiente sobre técnica y lenguaje visual. Esto hace que muchas de estas imágenes resulten inservibles porque no son válidas o no se sabe qué hacer con ellas. Guardadas en un teléfono móvil u olvidadas en un disco duro, servirán como mucho para recordar momentos vividos durante el trabajo de campo, o para ilustrar alguna afirmación en un PowerPoint destinado a clases o a congresos académicos.

Esta vida precaria de las imágenes no es solo un problema de la antropología. Las imágenes digitales son, por naturaleza, efímeras. A diario se producen millones de imágenes (4,7 billones por día, según las últimas estimaciones), muchas de las cuales no verá prácticamente nadie. En algunos casos, su existencia es casi insignificante, ya sea por razones tecnológicas o porque alguien así lo decide. Pero, justamente, en contra de esta tendencia generalizada a la inmediatez y volatilidad de la imagen, la antropología y las ciencias sociales deberían velar por conseguir una imagen significativa, plena y duradera o, al menos, tener entre sus objetivos el de experimentar con la precariedad de la imagen digital para pensarla, discutirla y, si hace falta, proponer una alternativa. La antropología debe cuestionar las formas hegemónicas de visualidad y buscar a su vez modos alternativos para pensar y usar las imágenes desde las ciencias sociales. Toda antropología visual debe generar contraimágenes que permitan restituir la imagen como dispositivo y lenguaje para realizar y difundir la investigación social.

En suma, la antropología es visual por naturaleza. Ahora bien, una cosa es hablar de lo visual en antropología y otra es referirse a la antropología visual como disciplina académica específica. Cuando hablamos de «antropología visual» nos estamos refiriendo a un ámbito académico concreto que se desarrolló a partir de los años setenta del siglo xx, sobre todo en los ámbitos anglosajón y francés, y que pervive hoy en muchas universidades y centros de investigación de todo el mundo, dentro del campo de la antropología y la sociología, y también de la fotografía, del cine documental, del diseño o de las artes visuales. En mi opinión, la antropología visual, que desde el principio se ha interesado (a menudo a contracorriente de la institución académica) por las formas particulares de entender las imágenes y por el acto de mirar y ser mirado, puede ofrecer un punto de vista original a la reflexión sobre el papel de las imágenes y de la mirada en el mundo contemporáneo; creo, además, que la perspectiva que aporta puede suscitar el interés tanto de antropólogos y científicos sociales como de cineastas, fotógrafos o artistas visuales, entre otros. Pero ¿qué es la antropología visual? ¿Cuáles son sus ámbitos de estudio, métodos y formatos? ¿Y cómo podemos redefinirla para que nos ayude a pensar el mundo contemporáneo?

Una definición holística de la antropología visual

Todavía constatamos cierta confusión en torno al concepto de «antropología visual». Por ejemplo, son muchos quienes, académicos o no, la identifican solo con la fotografía documental o el cine etnográfico, asimilando a la vez a estos dos «géneros» con una tipología muy particular de producciones audiovisuales cuyo propósito sería representar, de forma supuestamente objetiva y científica, cómo viven otras culturas. Esta doble equiparación (entre antropología visual y cine etnográfico, y entre cine etnográfico y documental expositivo) conlleva una visión sesgada y reduccionista de la antropología visual. Asimismo, algunos autores distinguen entre antropología visual y antropología de las imágenes, mientras que otros proponen distinguir entre antropología visual, antropología del cine y antropología fílmica. Para muchos, tampoco resulta claro hasta qué punto la antropología visual se diferencia hoy de una antropología digital, de una antropología de los medios o, sencillamente, de los llamados «estudios visuales».

La antropología visual es tan antigua como la antropología misma. Las primeras expediciones etnográficas ya recurrieron a documentos fílmicos y fotográficos para captar y reproducir la multiplicidad de formas de vivir en el mundo. Además, desde finales del siglo xix, los antropólogos se fijaron en los aspectos visuales de la cultura (arte no occidental, danzas y rituales, ornamentación corporal). Dicho esto, la mayoría de los especialistas sitúan el desarrollo de la antropología visual después de la Segunda Guerra Mundial. Uno de los momentos fundacionales de la antropología visual en cuanto disciplina académica fue la publicación del libro Principles of Visual Anthropology (1975).³ Editado por Paul Hockings, se trata de un compendio de artículos centrados en la fotografía y