Slikar Bô Yin Râ (R. Schott)

By Bô Yin Râ

„Kao pomoćnik i vodič na putu prema Bogu i božanskim stvarima Bô Yin Râ snažnim knjigama njegova djela naučavanja već govori mnogim ljudima na ovoj našoj zemlji. Ali kao slikar velikih krajolika, naročito kao slikar onih slika koje zbog njihovih oblika preuzetih iz nad-svjetova, mogu imati blagotvorni utjecaj, on je do sada samo prilično uskom krugu poznat i manje ili više jasan.“ R. Schott

• Language: Hrvatski jezik
• Publisher: BYR
• Release date: Sep 12, 2017
• ISBN: 9781370259588

Book preview

Sekularne slike

Predstupnjevi i prethodna promatranja

Prvi dojam Majstorovih slika je čistoća i svetost. Slično je iskustvu koje čovjek ima kada prvi put vidi dio sredozemnog mora, s neke visoke obale. Čovjek se osjeća u neku ruku poboljšan blizinom te čiste umjetnosti i pretpostavkom koja se odmah javlja o njenom svijetlom porijeklu. Već i ono manualno u njima, o čemu će još biti riječi, uvijek je jasno i prozirno, sasvim neproblematično, protivno svemu tajnom. Tonovi boja se nalaze jedni pored drugih sigurni, brižni i bez straha. Ni jedan modni pravac od onih koji su se smjenjivali u posljednjim decenijama ne može se bi prisvojiti ovog slikara. Njegova čvrsta misao vodilja je uvijek glasila: potpuno razbistravanje motiva slike, čime se već nalazi u određenoj suprotnosti sa strujanjima vremena koja su i odveć bila u skladu sa zbrkom i kaosom. Od prvog poteza kistom, ili linije crteža kao onaj koji 'traži zemlju Grka dušom', skupa s Goetheom. Tako je on u određenoj mjeri helenizirao svoju umjetnost; ne iz izbirljive formalne otupljenosti, nego iz prirodne ukorijenjenosti u helenskom tlu, kome ga je na kraju i tjelesno odvela plemenita potreba. U kasnijem dobu, kada je stanovao u talijanskoj Švicarskoj, lijepo područje pokrajine Tessin mu je nosilo 'grčki' krajolik, koliko je poslije opet prikazivao krajolike.

Njegov cilj da se poredak, jednostavnost i jedinstvo smiju naznačiti u motivu slike, vrlo je rano ostvario. To se već vidi i iz njegovih mentalno čudesnih crno-bijelih crteža, na primjer iz ciklusa 'Iz zemlje snove', koji je objavljen 1906. godine, ili iz nježnih studija biljaka iz njegove mape skica. Tehničko učvršćenje njegova talenta morao je naravno kao i svi drugi smrtnici postupno i mukotrpno stjecati, uskladiti volju i sposobnost, potvrđujući riječi Libermanna: 'Crtanje je umjetnost ispuštanja.' Ni za slikarstvo ta teza nije ništa manje važeća. Ona općenito važi za svako stvaranje u svemiru, posebna je primjena temeljnog zakona, koji, kao što je već rečeno, vodi svaku snagu u duhovnom i prirodnom sistemu putem najmanjeg otpora. Stvaralački čovjek mora najmanjom mogućom potrošnjom snage i sredstava postići najveći mogući, duhovno primjereni učinak. Lex persimoniae, se nekada dobro nazivalo taj zakon.

Unutarnju zakletvu ovom svetom zakonu svaki je majstor neke umjetnosti u tišini položio. Na nekom umjetničkom djelu samo oni dijelovi zaslužuju da ih se osjeti i cijeni, ako se u umjetničkom djelu uopće može govoriti o dijelovima, koji izrastaju po zakoni lex par-simoniae. Sve ostalo je loše napravljeno, krpljenje, ili čak ništa. 'I da je od azbesta, nije čisto.'

U tome dakle leži tajna onoga što čovjek zaista smije nazvati gradnjom u umjetničkom djelu, istinskom gradnjom, koja krutom ništa otima uvijek jedan komad oblikovanog prostora, komad stvarnosti, komad snage koja slavi život i napona između graničnih strijela i stupova oblika. Uz pomoć jedne slike koja je sasvim u slobodi toga zakona, čovjek se može doživjeti u jedinstvu s pulsom božanski individualiziranog svijeta. To je blagoslovljeni odsjaj iskonskog organizma u naponu njegove snage, zdravlja i svjesnosti.

Vidjet ćemo Bô Yin Râ na djelu, kako u svojim krajolicima uvijek iznova izražava taj zakon, dok ga na kraju čak više ne samo da primjenjuje, nego direktno i bez okolišanja, bez ometajućih i odvlačećih sredstava fizičkih komponenti oblika, još neposrednije prikazuje u onim slikama koje je nazvao duhovnim, koje nepromišljeni promatrači na žalost krivo shvaćaju kao futurizam, ili kubizam. Jasno je da za takvo nešto osposobljava samo najviša i potpuno svjesna sposobnost doživljaja i osjećanje božanske sfere volje. Otuđenje, zloupotreba, ili oponašanje bez razumijevanja takvih duhovnih viđenja, jednaki su teškom ogrješenju.

Vratimo se sada natrag krajolicima i pogledajmo kako on gradi i kako je već u svojim najranijim slikama gradio.

Slikarstvo se na sastoji samo od boja. Mjesta gdje se boje sastaju, prelamaju jedne preko drugih, ili stapaju, kada se ne odvajaju čisto u prvom redu kao u takozvanoj dekorativnoj umjetnosti, nisu manje važna. Ta mjesta, te manje ili više jasno povučene granice kratko nazivamo linijama, iako se ne radi o istom pojmu kao u matematici. Površine boja oslobađaju i izbavljuju, linije vežu i uvezuju. Obje suprotnosti znače slikarstvo, koje onda oscilira između oba pola.

Bô Yin Râ je jednako udaljen i od jednostranog slikarstva koje rastvara liniju, kakvo je bilo omiljeno u barokno doba, kao i od prije svega linearnog slikarstva, koje snažno guši boje, kao što je to slučaj kod firentinske renesanse. On nepokolebljivo drži sredinu između oba pola, naime tamo gdje vlada rajska, prava, izrazita ekvatorijalna sloboda. Čovjek jedva da se može odlučiti da li su te slike više nacrtane, ili naslikane, dakle osvijetljene bojama. One sadrže oboje u sretnoj mjeri: crtež, dakle linije, i svjetlo, dakle boje. Poznavaoc grafičkih djela, jednako kao i uživatelj vrijednosti kolorita osjeća se zadovoljnim promatrajući te krajolike.

Tako stalno nastaje predodžba tjelesnosti koja zrcali život, stoga slika jednog organizma. Zaista je vrijedno skretanja pažnje koliko je ta organizirajuća snaga u svim oblikovanjima kojima je Bô Yin Râ težio od početka živo zadržana. Možda taj početak postavljamo kasno. Ali nije li primjereno čovjeku njegov stvarni početak tek onda pripisati kada su priroda i studiranje jednog mladoga čovjeka učinili zrelim čovjekom? To se događa obično oko tridesete godine, one godine u kojoj se obično vrijeme primanja pretvara u vrijeme davanja.

U tom smislu se dakle crtež 'crkva od grebena' nalazi na početku njegova stvaranja. U tom motivu s putovanja u Švedsku, čini se da je sasvim nestalo crtačko-linearno. Linija, potez kredom, na način njihova rasplitanja i međusobnog miješanja su sasvim postali 'boja' i vibrirajuća površina. Također je cjelina postala čvrsto i snažno tijelo kao od razlomljenog svjetla. Bez ukidanja održavanja međusobne ravnoteže snaga obaju polova, one su samo divlje i u mladenačkoj strasti upetljane. Još se uvijek međusobno bore Kaos i Kozmos. Osijanska atmosfera uklanja maglu neprijatno sablasnog crteža, čiji oblici se čine da potiču iz nordijske mitologije. Čovjek se nevoljno prisjeća čudovišta koja vrebaju na pragu između svijeta i nad-svijeta.

Slično je i s njegovim tadašnjim slikama. Kao u onoj studiji kredom, gdje tajanstveno svjetlo i boje koje iskre prožimaju tamne i mutne obrise, tako poput žila protiču i ovdje mase linija na slikama istog doba, tako bogato da nastaje dojam da je uljna slika, kao 'Klifovi Kullena' švedski nacrt, pastelna studija ili crtež bojicama. Na jednoj strani imamo dakle crtačku sliku, na drugoj slikarski crtež. Obje temeljne, organizirajuće snage čine u umjetnosti prikazanoj na površini gotovo nerazrješivo klupko. Mladalački izljev temperamenta se tu očituje u još neprozirnom, još ne sasvim ovladanom, jer još nije pronađena i postignuta tehnika. Stoga je bitnije za zapaziti da i iz tih tako labirintskih zaobilaznica nastale strukture ipak odišu mirom i harmonijom i tako sasvim jasno i jednostavno djeluju kao unutarnji osjećaj svemira, koji se očituje u tim tvorevinama klifova i obala. Već se dakle u 'Klifovima Kullena' nalazi predosjećaj svijetlih homerskih uvala, na kojima se kasnije umjetnik nalazio i kojima je postao veoma uvjerljivi slikarski tumač, kakav se nigdje drugdje ne može naći, barem ne od dana jednog