Церковне мистецтво. Архітектура, монумементальне мистецтво: Том 1

By Степан Павлюк

У першому томі розкрито історію, художньо-стильове та жанрове розмаїття української церковної архітектури і монументального мистецтва; подано мистецтвознавчий аналіз визначних пам’яток; висвітлено національну інтерпретацію стилів бароко, класицизму, романтизму, модерну у контексті загальноєвропейського мистецького процесу.
Для мистецтвознавців, істориків, музеологів, культурологів, митців, колекціонерів та всіх тих, хто цікавиться, шанує та вивчає українську культуру.

• Language: Українська мова
• Publisher: Glagoslav Distribution (A)
• Release date: Apr 4, 2020
• ISBN: 9789660383647

Book preview

Title

Церковне мистецтво. Архітектура, монумементальне мистецтво ISBN 9789660383647 Copyright © 2020, Folio Publishing

Анотація

У першому томі розкрито історію, художньо-стильове та жанрове розмаїття української церковної архітектури і монументального мистецтва; подано мистецтвознавчий аналіз визначних пам’яток; висвітлено національну інтерпретацію стилів бароко, класицизму, романтизму, модерну у контексті загальноєвропейського мистецького процесу.

Для мистецтвознавців, істориків, музеологів, культурологів, митців, колекціонерів та всіх тих, хто цікавиться, шанує та вивчає українську культуру.

The first volume reveals the history, artistic, stylistic and genre diversity of Ukrainian church architecture and monumental art. Artistic analysis of landmarks is presented and national interpretation of baroque, classical, romantic, and modern art in the context of pan-European process is described.

For art critics, historians, museum experts, culturologists, artists, art collectors and all those who are interested, honor and study Ukrainian culture.

Олег Боднар

Церковне  мистецтво України

ПЕРЕДМОВА

Історичний перехід з першого тисячоліття в друге для наших пращурів виявився непростим. Після усталених світоглядних традицій, цілісної системи уявлень про невидимі, але постійно присутні доброзичливі сили для усіх життєвих колізій і справ, які належно реагували на проявлену щиру увагу в ритуальних сюжетах, необхідно було поза власною волею пізнати і полюбити іншого святого — Ісуса Христа, відрікшись од віддавна узвичаєних небесних покровителів. Симбіоз двох світоглядних філософій, їх трансформація були напруженими і тривалими, з деяким загостреним протистоянням, але без особливої ворожості. У духовній місії Сина Божого наші пращури відчули настанови до людинолюбства, пошанівного співжиття людських громад, доброзичливості між собою, уваги й опіки сімейного буття тощо. Дві світоглядні ідеології вжилися у свідомості русичів і склалася дивовижна духовна традиція народного світорозуміння і світосприйняття з канонічним християнським світом.

Цим феноменом, можливо, і пояснюється несподівано раптове виникнення християнських шедеврів — храмів та ікон, поєднання небуденного таланту і віри, а також особливості сюжетної подачі біблійних сцен, зображення біблійних святих, коли, зберігаючи канонічність, творився український духовний світ, наповнений реаліями і потребами суспільного життя.

Поява християнства на українських землях іще наприкінці першого тисячоліття з його величною атрибутикою в храмах, ікони, богословські книги, церковно-ритуальні аксесуари тощо не викликали спротиву русичів, радше огорнув їх очікуваний тривожний стан, який небавом переросте у стан внутрішньої потреби християнської віри.

У сприйнятті русичами-українцями християнства проявиться певний феномен — за надто короткий період, не більше півстоліття,у Київській державі буде споруджене величезне число церков, внутрішня частина яких обставлена високомистецькими іконами. Чудом збережені з того часу декілька ікон, багато з яких тепер знаходиться у музеях Росії, засвідчують глибинне проникнення у суть християнської віри, беззастережне сприйняття церковних настанов, і це в той час, коли ще активно побутували звичаї первісноукраїнськоїязичницької духовної культури.

Гносеологію християнської суті найповніше і найглибинніше, на рівні духовного переконання, можна пізнати через сприйняття молитви, як особистого одкровення, незбагненного і невидимого, але сущого, а візуально-естетичну присутність у матеріальних образах, які виражаються в архітектурних спорудах дивовижної культури — храмах, їх внутрішньому убранстві, обставі, образотворчому осмисленні величного буття святих у їхній жертовності за гуманістичне, наповнене добром і любов'ю до всього сущого і невимовною радістю за благородні вчинки і щоденні успіхи в кожній родині, громаді, суспільстві — в іконах. Створений упродовж віків унікальний сакральний національний спадок потребує уважного осмислення, прочитання у закладених сакральних творіннях спонуканих до цього думок,уяви, сприяє поклику творчих осіб.

Чимала, слава Богу, історіографія про українське церковне мистецтво, виражена у різних наукових жанрах — статтях, альбомах, монографіях тощо, однак синтетична праця, яка б охопила українську церковну мистецьку культуру в цілому, дозволила відстежити стилістику, мистецьке протрактування біблійних сюжетів, виходячи із церковної філософії християнства, зображення святих тощо, вкрапивши в мистецько-виражальну експресію національний колорит, — іще чекає на свого автора-дослідника.

Набувши значного наукового досвіду у підготовці великоформатних академічних праць, вчені-мистецтвознавці Інституту народознавства НАН України відважно і з натхненням десятки років тому розпочали скрупульозну роботу з написання історії національної церковної культури як специфічного наукового жанру, який передбачає цілісне відображення суспільного явища, яким стала християнська епоха у повсякденному житті українця, його духовно-естетичне, емоційне сприйняття, зокрема, через сферу самотворення культового, церковного простору в усьому його мистецькому багатстві. Тому перед вченими постала дослідницька вимога — з'ясувати усі аспекти самоспонуки особи до творення високого художнього рівня, сюжетної виразності, канонічної непогрішності в усіх деталях храмобудівництва, включно із його внутрішньою обставою.

Ключовим завданням дослідників стало: пізнати народно-мистецький феномен, який випливає зі свідомісної, світоглядної константи, рівня освіченості й балансу різноманітних знань, зокрема з богослов'я, а можливо — з обізнаності із європейськими епохальними тенденціями суспільно-культурного розвитку або інтуїтивного їх відчуття. Адже європейські народи запропонували гуманістичні ідеї, які могли виникнути лише на ґрунті освіченості, людинолюбної філософії життя, високої духовної культури, морально-етичних поведінкових настанов тощо. Українцям такі засади були притаманні, тому ренесансна стихія Європи так глибоко проникла в українське середовище. Чи не єдиним джерелом гуманізму в жорстокій середньовічній Європі все-таки була християнська наука (біблійно-євангелістські настанови, де йдеться про тогочасну церковну реальність). Безкровна християнська традиція досить швидко пережила жорстокі жертвоприношення поганської віри. Возвеличення Людини в образі Христа ідеологічно вивершилося над іншими світоглядними течіями.

Ренесанс як духовно-культурне явище середньовічної Європи був спонуканий християнськими ідеями, формувався на біблійних цінностях, внаслідок чого сама церква зазнала організаційного і морально-етичного реформування у напрямі етнічного забарвлення для повнішого народного розуміння християнських істин. Реформуванням церковного життя увінчався ренесансний процес. В українській реальності він був означений епохальною подією — Берестейським Собором, як історичне свідчення постійної присутності українців у культурному, духовному житті європейських народів і самодостатньої національної енергії на самостійний розвиток та історичний вибір.

Перед ученими постало вагоме завдання, яке полягало у дослідженні присутності народно-традиційної компоненти у всій різноманітності необхідних сакральних атрибутів, первісно, звісно, канонічних, прийнятих вищими церковними єрархами. Безумовно, що основним елементом християнського віросповідання стає храм — культова споруда. Багато досліджень сакрального будівництва звертали увагу на етнічну самобутність храмової архітектури, зокрема, відомий учений Ярослав Тарас у своїй фундаментальній праці переконує: «Хоча сакральна архітектура України і має спільні основи з архітектурою сусідніх народів, однак упродовж віків вона набула етнічної самобутності, витворила власні національні форми»1. Таке, безперечно, обґрунтоване твердження здебільшого стосується дерев'яного зодчества, а в пропонованій праці церква розглядається як храм на усій етнічній території, зведений з різних природних матеріалів, зокрема з каменю і цегли, а за сучасних умов — бетону.

Дослідники на сакральному матеріалі, а особливо на його фундаментальній компоненті — храмовому будівництві, простежать складний і тривалий процес етнічної самоідентифікації, самоутвердження як історичний і духовно-культурний набуток нації; набуде теоретичного обґрунтування існуюча дискусія про муровану і дерев'яну архітектури у сенсі їх платформи при формуванні етнічної виразності сакральної споруди як своєрідного мистецтва. До формування нації залучені різні чинники, як матеріальні, так і особливо духовно-свідомісні, джерелом чого стає християнська філософія, філософія любові, філософія людського гуманізму.

До сакрального будівництва відносяться усі споруди, не тільки храми, які своєю суттю залучені до безпосереднього служіння Богові. Це різні малі архітектурні форми, дзвіниці, а також монастирські середовища з розгалуженою сферою діяльності для самозабезпечення у рамках суворого регламентованого буття. У правилах формування монастирських осередків була обов'язкова вимога — весь монастирський простір вилашто-вувався з позиції естетичної вишуканості, внаслідок чого склалося таке мистецьке явище, як «монастирські сади», яке можна інтерпретувати як «спроби втілити у монастирі свій мікросвіт та ідеальне бачення взаємин людини з довкіллям». В усі епохи ландшафтне мистецтво слугувало для суспільства своєрідним райським куточком,у якому посвячена на це особа перебувала у постійному спілкуванні з Господом. Для російсько-комуністичної варварської деспотії не було місця для святинь — чи церковних, чи світських — усе піддавалось руїні з підкресленим глумом. Дослідниця Вікторія Тарас робить сумний висновок: «Монастирські споруди розбирались на цеглу для свинарників, колгоспних будівель та промислових об'єктів... на Україні зникла важлива сторінка національної культури».

Український храм став особливим завдяки не лише архітектурно-конструктивному вирішенню, але й власній інтерпретації всього багатства обстави внутрішнього храмового простору, канонічних церковних атрибутів, починаючи насамперед з ікон. Вражають дивовижна краса декорування літургійно-обрядових хрестів, мистецька подача церковних тканин, хоругв, священичих шат, церковне призначення кераміки, сакральна ангіопластика, оклади богослужбових книг тощо. Учені простежують історію виникнення кожного з церковних атрибутів, їх появу й еволюцію мистецької інтерпретації в українських церквах, а також регіональні особливості декоративного оздоблення.

Вершиною мистецької культури стає іконопис, в якому художніми засобами людський геній промовлятиме щонайвимовніше до Бога, висловлюючи незмірну шану за Його ласку. Як висловлюється про ікону найповажніший дослідникукраїнського церковного малярства Володимир Овсійчук: «В іконі панує духовне над матеріальним. Її призначення храмове, де вона органічно входить у цілісний ансамбль, емоційно й образно доповнюючи літургійне дійство, й одноразово соборно об'єднуючи думки і почуття. Соборний характер ікони слід розуміти як містичну єдність небесних і земних сил для переборення гріховності людського світу та людських за-блуджень і трагедій. Однак в іконі закладена не лише велика об'єднуюча сила,у ній присутній «цілий світ», глибинна ідея духовності, містична дія просвітлення, що проникливо діє на людське молитовне звертання»2.

За своєю суттю ікона — це світ реального та ірреального, в якому синтезується божественна ідея з уявою, матеріалізованою в зображенні ікони. Ікона набирала символу постійної опіки, що викликало її появу для різноманітних життєвих потреб: як ікона подорожня, хатня, ікона-хрест, як тип народної ікони, а також церковно-літургійні — ікона процесійна, ікона намісна. Унікальна місія ікони полягає у преображенні божественної суті у душевно-духовну людську повноту мистецькими зображальними засобами. Трансформація божественного світла у свідомісне осягнення, сприйняття цього світла здійснюються у різний спосіб і найповніше — у творчому вираженні: вишивкою, різьбою, пластикою, як своєрідна ви-сокоестетична форма вдячності. Із належною увагою і повнотою вчені розгадують подібні асоціації й одночасно висловлюють своє ставлення до художнього рівня народних сакральних творів, які разом з канонічною складовою становлять літургійну цілість. З приводу вишуканої естетики українського храму один із авторів цієї праці Андрій Клімашевський зробить обґрунтований висновок: «Акумулюючи в собі майже увесь християнський макросвіт сакральних знаків і символів, церковна обстава своєю просторово-пластичною й симпатично-образною мовою форм, зображень та декору творить у церковному інтер'єрі головне смислове та естетичне поле».

Інтер'єрний простір храму збагачується монументальними сюжетними розписами у різній художній техніці: у мурованих церквах — фресками, а в дерев'яних — малюванням на дерев'яних стінах — зрубах чи облицювальних дошках. Творчий геній народу, ілюструючи біблійні сюжети, залучаючи епізоди із соціально-політичного буття, довкілля, вкладав у ці розписи ідею людинолюбства, закладену у самій суті християнства. На такий ідейний підхід невідомих художників звернув увагу відомий мистецтвознавець Павло Жолтовський, підкресливши, що: «Монументальний живопис монастирських церков Наддніпрянщини — красномовне свідчення своєрідності української культури, що розквітнула на основі тих могутніх джерел, які забили «з повною силою після перемоги у визвольній війні 1648—1654 рр.»3.

Викликають захоплення у дослідників настінні розписи храмів на західноукраїнських землях: «Скромні і зворушливі своєю простотою і щирістю твори народних майстрів прикрашали стіни...»4.

Невід'ємним атрибутом, визначальним символом Христової Церкви став хрест, як уособлення Христових страждань — катувань, розп'яття і смерті. Воскресення після зняття з хреста додає іншого уявного алгоритму, свідомісного запевнення про вічність життя, а також про невимовну радість життя — життя доброчесного, сповненого злагоди, любові, що й становить щастя людини. Здавалось би, конструктивно простий, двораменний символ християнства, у який повірила людина, не викличе потребу в його модернізації, а така потреба склалася, і людська уява витворила виняткової краси вишукані моделі хреста, які матимуть різне призначення і відповідно різнитимуться в декоруванні, матеріалі виготовлення, сюжетним акцентом. Хрести відображатимуть новітню філософію Вселенської Христової Церкви, стануть незмінними носіями християнської етики і духовності. Учені зануряться в історичні глибини генези хреста, його локальні модернізації і варіанти літургійного призначення. Головний акцент зроблено на літургійні хрести — процесійні, напрестольні, ручні, а також нацерковні, намогильні, поминальні.

Українські храми, у величність яких українці вклали душу і тіло, щоб ними ублагородити національний простір, формували, утверджували у їх творців найцінніше — любов і повагу між собою, що так настирливо, по-варварському намагалися зруйнувати окупанти. Ласка Божа до бого-любного народу стала понад усім! Архипастир Андрей Шептицький, душа і помисли якого були переповнені пристрастю у помочі рідному йому українському народові, так висловився про місію храмобудівництва: «Церква склонює людей до будування та украшування Божих храмів за поміччю мальовил (іконопису. — С. П.) і різьб. І тим способом причиняється до розвитку народного будівництва та красних штук, якимиублагороднює людей»5.

Вчені Інституту народознавства НАН України, які проявили неабиякий творчий талант, наполегливість і відповідальність при підготовці текстів до фундаментальної, синтетичної наукової праці «Церковне мистецтва України» в трьох томах, заслуговують на повагу та вдячність суспільства. Адже представлена прискіпливо підібрана інформація з усенької Батьківщини та історично етнічних земель, як і українського порубіжжя, проведений аналіз суспільно-історичних факторів величної мистецької палітри у возвеличенні Божої слави. Майстри (відомі й невідомі) проявили виняткове естетичне сходження від чуттєвого уявного сприйняття християнського світу і його філософії до виразу духовної краси у всіх художніх жанрах. Чи це були зодчі, чи майстри пензля, чи зі сфери народного декоративно-вжиткового мистецтва — усі були оповиті почуттям вдячності Богу за доброчесність і ласку. Автори апофеозно підтвердили думку свого колеги, відомого мистецтвознавця: «Всеукраїнське малярство від давнини до новішого часу видається мудрою книгою, що розкриває затамовані в ній духовні скарби народу, — його ідеали, високі поняття добра і зла, його надії і скорботи, а передовсім вірність рідній матері-землі та несхибність переконань»6.

Степан ПАВЛЮК, академік НАН України, професор

1 Тарас Я. Сакральна дерев’яна архітектура українців Карпат. — Львів, 2007. — С. 552.

2 Овсійчук В., Крвавич Д. Оповідь про ікону. — Львів, 2000. — С. 8.

3 Жолтовський П. М. Монументальний живопис на Україні ХVІІ—XVІІІ ст. — Київ, 1988. — С. 156.

4 Там само.

5  Митрополит Андрей Шептицький. Пастирські послання (1899—1914). — Львів, 2007. — С. 42.

6 Овсійчук В. Українське малярство Х—ХVІІІ століть. Проблеми кольору. — Львів, 1996. — С. 8.

ВСТУП

Коли літописець оповідав легенду про вибір віри князем Володимиром Великим, то в уста послів до Константинополя вклав такі слова: «I повели нас, де то вони служать Богові своєму, і не знали ми, чи на небі були, чи на землі. Бо нема на землі такого видовища, або краси такої». Мудрий київський книжник одним коротким описом зачудування візантійською Літургією зумів підкреслити три важливі думки, три головні тези храморозуміння, які прийняли русичі разом з новою вірою.

Перша — та, що невіддільною від християнського богослов’я та практики є естетична складова — краса. Відтак у Руси-Україні Церква впродовж багатьох століть була одним з основних замовників і реципієнтів мистецтва, зокрема візуального, якому присвячено цю колективну монографію.

Друга — та, що краса у храмі викликає відчуття наближення до чогось вищого, небесного, допомагає здійснити перший крок неофіта — увірувати в Божу всюдисущість. Глибше й чіткіше сформулював цю тезу в VI ст. богослов, відомий під ім’ям Псевдо-Діонісій Ареопагіт: «Вища істина передається тільки символічним способом, бо розум наш не може інакше осягнути небесні єрархії, ніж за посередництвом предметного керівництва, вважаючи видимі красоти зображенням невидимої краси.., чини тутешніх прикрас — натяком на гармонійність і впорядкованість божественного»2.

А третя — та, що храм є ні землею, ні небом, а — обожненою землею, одуховленою внаслідок таїнства Воплочення. Цю символіку храму докладно пояснив ще в VII ст. християнський мислитель Максим кповідник: «Як у людині з’єднано начала тілесне й духовне, і друге не поглинає першого, і не розчиняється в ньому, але одухотворює його (...), так у храмі вівтар і нава входять у взаємодію: (вівтар) просвітлює і керує навою, а вона стає чуттєвим вираженням вівтаря»3. Ба більше, розвиваючи семантичний паралелізм Максима Ісповідника «Божий світ — Церква — людина — храм», бачимо, що й у самому мистецтві чуттєве (краса) й мислене (зміст) не-злитно поєднуються, і одна природа не може бути без другої, бо ідеограма не зворушує, хоч промовляє до розуму, а чуттєва краса — пуста, якщо не відсилає до рівня смислів. Це важливо пам’ятати, знайомлячись із розділами цієї книги, присвяченими докладному аналізові творів церковного мистецтва України.

Загалом у середньовічну епоху поширення набула світоглядна концепція «софійності» світу4. Згідно з нею, все буття пронизане мудрістю (Вищою мудрістю), а тому світ — це книга, його речі — літери, які можна читати, вбачаючи за видимими формами приховані, божественні смисли. У такому випадку споглядання мистецьких творів спонукає глядача насамперед до інтелектуальної роботи — відшукування сокровенного. Це завдання є причиною преображення самого візуального церковного мистецтва, яке позбавляється чуттєвої конкретики, набуває узагальнення образів, вписується у строго єрархічну систему цінностей, тобто стає іконічним — у всіх своїх різноманітних зовнішніх виявах глибинно пов’язаним з відтворенням першообразу (божественного прообразу), яким для образотворчого мистецтва є постать Втіленого Бога Ісуса Христа, а для мистецтв організації простору (архітектонічних) — образ впорядкованого божественною Премудрістю світу (іншими словами, Царства Божого, Небесного Єрусалима, раю).

Виконання іконічних завдань утримувало творчі модифікації мистецьких форм у рамках певної канонічно закріпленої типізації, але включення краси (чуттєвого фактора) в ментальну царину богопізнання було тою противажною силою, яка берегла церковне мистецтво від вихолощення й застиглої одноманітності, адже незмінні форми (завдяки звиканню) втрачали б чуттєву привабливість. А тому церковне мистецтво невпинно розвивалося, змінювалося, запозичувало з сусідніх культур, асимілювало чужоземні впливи, засвоювало нові стилістичні норми, приймало й «обожнювало» давню, традиційну художню народну культуру. Як саме відбувались ці процеси у кожному історичному періоді та кожному виді мистецтва, читач довідається на сторінках цієї книги.

Завдяки тому, що від початків церковні споруди й зображення мали завданням закодувати філософськи значущі смисли, вони, окрім релігійного змісту, набули здатності виражати й інші важливі для спільноти смисложиттєві ідеї, пов’язані, наприклад, з гуманістичними ідеалами, державницькими, етнічними, національними ідентичностями тощо. Одне доповнювало інше, і коли в ранньомодерний і модерний часи релігійний компонент змісту слабнув, на перший план виходив суспільно значущий компонент. Зовнішні форми споруд і зображень змінювались, як і змінювалися критерії естетичного, проте нерозлучною залишалася символічна пара Ареопагіта: земна краса свідчить про божественну досконалість. Тому й у XVIII ст. український мандрівник Василь Григорович-Барський (рідний брат згаданого у цій книзі архітектора Івана Григоровича-Барського) свої враження описував подібними, як у Руському літописі, словами: «(У храмах) толь прекрасно, яко в них внійти аки в небо внійти»5.

Оскільки генеза українського церковного мистецтва сягає середньовічних часів і ядро його базових форм сформувалося за умов «софійного» світогляду, то дослідник зобов’язаний бути уважним до зовнішнього вигляду й структури артефактів, їх видозмін і деталей, щоб, не минаючи «ані титли, ніже тії коми», якомога повніше відчитати їх зміст. Саме тому в розділах цієї монографії читач знайде докладний, місцями скрупульозний мистецтвознавчий аналіз планів і конструкцій будівель, їх об’ємно-просторових композицій, регіональних мистецьких особливостей, характерних формотворчих ознак кожного стильового періоду, вигляду й місця декору в загальній структурі твору. Автори проведуть читача крізь порівняння різночасових і різнотериторіальних артефактів, крізь вичленення змінної та постійної складової їх художнього образу, крізь підкреслення зовнішніх особливостей форм і наблизять його до сокровенного духовного скарбу не лише релігійних істин, але й інших смисложиттєвих та суспільнозначимих ідей.

Структура цього тритомника побудована так, як відбувається осмислення твору візуального мистецтва глядачем: послідовно, від розділу до розділу, автори книги привертають увагу до тієї чи іншої частини збірного ідеального образу рукотворного храму (архітектури, малярства, пластики, декору, богослужбових ілюстрованих книг, внутрішнього наповнення інтер’єру, форм літургійного начиння тощо), щоб урешті максимально повно увиразнити в уяві читача усю самобутню, складну, багатогранну, оригінальну і, безумовно, красиву цілісність, якою є церковне мистецтво України.

У першому томі колективної монографії дослідження сконцентровані довкола християнського храму як семантичного вузла літургійного життя, осереддя церковного мистецтва. Розділи цього тому згруповані саме так, як середньовічний християнин уявляв розгортання обожненого простору. В центрі — храм (це розділи про муровану й дерев’яну церковну архітектуру і нацерковні хрести). Дерев’яне будівництво розвинулося на українських землях задовго до прийняття християнства, його традиційні форми на основі зрубної кліті не лише лягли в основу вироблення оригінальних об’ємно-просторових композицій дерев’яних церков, але й вплинули на формування української мурованої сакральної архітектури, хоч базові типи мурованих споруд були запозичені з Візантії. Своєю чергою відшліфовані християнським храмовим богослов’ям візантійські форми стали міцним корінням, на якому зросли різні за конструкцією, матеріалом виготовлення й художнім вирішенням типи українських церков. Тому два перших розділи цієї книги взаємопов’язані, вони взаємодоповнюють один одного, разом розкриваючи особливості організації сакрального простору й храморозуміння українців.

Перетворююча сила обожнення природи, дана світові таїнством Бо-говоплочення, яке пригадує кожна Літургія, а символічно виявляє архітектура й внутрішнє оздоблення храму, поширюється і на довколишній простір, зокрема, в межах ближнього кола опиняється оточене огорожею прицерковне подвір’я або монастирський комплекс (розділи колективної праці про дзвіниці, малі архітектурні форми, профілі і різьбу дерев’яних сакральних будівель, монастирські сади). У зовнішньому розширеному колі містобудівного й природного середовища сакралізація простору позначається лише своєрідним пунктиром — встановленням придорожніх каплиць чи ландшафтних хрестів (розділи про малі архітектурні форми та й ландшафтні хрести).

Якщо засоби архітектури спроможні передати загальне уявлення християн про світобудову, то малярство, що вкриває поверхню стін і склепінь інтер’єрів храмів, поєднує цей простір із часом, який у християнському вимірі зіставлений з історією Спасіння, діяльністю Церкви, майбутнім сповненням дій Божих у Царстві Небесному (розділи про розписи у мурованих і дерев’яних церквах, вітраж).

Авторський колектив тритомної праці поставив перед собою завдання подати максимально повну картину більш ніж тисячолітнього розвитку українського церковного мистецтва в усіх його видах, у хронологічній перспективі, у зв’язках із мистецтвом інших християнських народів і держав. Акумулювання в одній книзі багатьох і багатьох, часто добре досліджених в окремих монографіях, наукових розвідках, ґрунтовних статтях фактів, пам’яток, періодів розвитку, регіональних шкіл тощо надає цьому виданню актуальності й важливості, бо формує цілісне уявлення про церковне мистецтво України, уможливлює швидше й якісніше проведення порівняльного аналізу, подає систематизований фактологічний матеріал та узагальнені тези, вияскравлює розуміння ролі й місця окремих пам’яток і церковного мистецтва взагалі в тканині української культури. Однак розділи цього тому — не реферативні конспекти відомих істин, а фахові наукові розвідки, цікаві залученими до аналізу творами, опрацьованими матеріалами польових експедицій, авторськими концепціями, інтерпретаціями, реконструкціями й висновками, базованими на всебічному аналізі й глибокому осмисленні обраної ділянки мистецької спадщини Церкви.

Кожен розділ книги є цілком завершеним, самодостатнім дослідженням, сфокусованим на одному з видів церковного мистецтва, характеристика якого подається в хронологічній послідовності й з акцентуванням найвагоміших досягнень. Водночас ниточками розглянутих знакових пам’яток і аналізованих загальних тенденцій розвитку мистецтва кожен розділ пов’язаний з текстами інших авторів, консонансно чи дисонансно перегукується з їхніми оцінками мистецьких явищ. Тож запрошуємо шановного читача стати співучасником цікавого творчого процесу пізнання українського церковного мистецтва, осягнення його релігійної й національної складової, занурення в історію народу і країни, віддзеркалену в самобутніх мистецьких творах, виконаних різними поколіннями майстрів для Церкви.

Оксана ГЕРІЙ, кандидат мистецтвознавства

1 Літопис Руський /пер. з давньорус. Л. Є. Махновця. — Київ, 1989. — С. 61.

2 Цит за: БичковВ. Малая история византийской эстетики. — Киев, 1991. — С. 85.

3 Творения преподобного Максима Исповедника. — Кн. 1: Богословские и аскетические трактаты. — Москва, 1993. — С. 161—162.

4 Кримський С. Ефект високого неба // Сила м’якого знака, або Повернення Руської правди. — Київ, 2015. — С. 21.

5 Григорович-Барський В. Странствованія // Українська література XVIII ст. — Київ, 1983. — С. 538.

ЦЕРКОВНА АРХІТЕКТУРА ІV—ХV СТОЛІТЬ

Найвеличнішими, чисельно найбільш збереженими свідками відшумілих епох в Україні є муровані храми. Позначені шрамами часу їхні міцні драматичні силуети бентежать уяву, викликаючи з минулого образи історичних діячів, знаменних подій, відгримілих баталій. На наших теренах вони постали в камені в різних місцях і в різні історичні періоди як духовні осердя християнської місіонерської ідеї і як фактор нашого цивілізаційного вибору.

Однак нині вони більше фігурують як найцінніші вимурувані велети-артефакти багатої мистецької спадщини України у її внеску в світову культуру.

Найраніші пам’ятки мурованого церковного будівництва на теренах України, переважно археологічні залишки, своїм корінням сягають пізньо-римського і ранньовізантійського світів; а за переказами — ще давніше, починаючи від зорі християнства, а саме — легендарної новозавітної місії св. апостола Андрія Первозваного в Криму. Знахідки походять здебільшого з південного узбережжя Криму, з території колишніх античних колоній греко-римської доби, які у середньовіччі трансформувалися у міста Візантійської імперії. Найзнанішими серед них були: Херсонес, більше відомий як Корсунь, в околицях сучасного Севастополя, Пантікапей (нині місто Керч), Сугдея — Судак. На території України саме тут найкраще простежується ранньохристиянська церковна традиція, що, починаючи з IV ст. після Різдва Христового (тобто раніше від більшості сучасних європейських країн, за винятком Греції, Італії, Вірменії), розвинулась на базі культурної традиції античних кам’яних споруд, переважно — язичницьких храмів, з активним використанням будівельних матеріалів попередніх епох. І це не випадково, адже ця південна частина України засадничо була тісно пов’язаною історично, економічно і географічно з народами Середземномор’я і, на відміну від північних вітчизняних територій, мала можливість упродовж століть активно розвиватись у руслі античної, а згодом і християнської середньовічної традиції візантійського зразка аж до захоплення в середині XV ст. Криму золотоординцями і становлення Кримськотатарського ханства під протекторатом Туреччини.

Загалом еволюцію формотворчих ідей у церковній архітектурі цієї частини України впродовж V—XIII ст. диктувало візантійське зодчество, яке в Криму поступово викристалізувалося в декілька провінційних шкіл (най-впливовіша — херсонеська).

У візантійську добу, починаючи з V ст., найбільшим містобудівним центром давнього сакрального будівництва на території України до кінця Х ст. було місто Корсунь (антична назва — Херсонес), звідки, згідно з літописними даними, Володимир Великий перейняв значною мірою християнську традицію храмобудування. Значимість міста найкраще знаменує сам факт історичного торгу: повернення Корсуня Візантії в обмін на породичання київського князя і правителя Давньокиївської імперії з правлячою Македонською династією найбільшої і найрозвиненішої на той час імперії, спадкоємиці Риму. Це місто ще близько кін. V ст. увійшло до складу Візантії як найбільший північний християнський торговий центр та форпост імперії в Криму, з якого здійснювався основний контроль за північними варварськими племенами1. Християнські храми у формі протяжних базилік2, центричних споруд, згодом вирішених у висоту хрестово-купольних церков3 поступово займали місце домінант в акцентуючих урбанізованих вузлах Херсонеса: площах, узвишшях, перехрестях вулиць тощо серед давнішої, ще в античні часи сформованої, прямокутно-сітчастої планувальної структури міста, до певної міри розвиваючи концепцію розміщення давньогрецьких храмів на Агорі. Правдоподібно, що перші мистецькі будівельні артілі і майстри, чию працю широко використовував київський князь, походили саме з захопленого ним напередодні Корсуня, який з останньої чверті IV ст. вже був центром окремої церковної єпархії. Фактологічно це засвідчує підпис єпископа Еферія на Другому Вселенському соборі 381 р., а археологічно — знахідка навершя архиєпископської патериці з написом кін. IV — поч. V ст.: «...єпископ Христа міста Херсонеса...»4. У IV ст. виникла також Боспорська єпархія, а вже до поч. VII ст. з’явилися Сугдейська і Ґотська єпархії зі своїми місцевими традиціями в церковному зодчестві, однак найвпливовішим християнським центром у Криму, принаймні до ХІІ ст., залишався Херсонес.

Для будівництва християнських храмів часто застосовували тесаний бутовий камінь, опалену цеглу-плінфу, поширеною також була особлива візантійська змішана техніка кладки з чергуванням окремих рядів, викладених каменем і плінфою5. У доіконоборчий період тут тотально домінували базилікальні храми, згодом, особливо з Х ст., стали переважати хрестово-купольні церкви. В самому Херсонесі переважна більшість храмів базилікального типу була зведена в змішаний спосіб «opus mixtum». Бічні симетричні нави і нартекс завершувались односхилими спадаючими до зовнішніх країв дахами, над якими вивищувався двосхилий дах над головною навою, формуючи пірамідально-східчастий ефект силуету споруд. Серед більшості дослідників домінує думка, що апсиди вівтарної частини замикалися переважно півкруглими конхами (чвертьсферами), перекритими наметовими керамічними дахами6. Спершу дахи церков покривали широкою плоскою черепицею, згодом — жолобковою черепицею7. Назовні базиліки, як і решта храмів візантійської епохи, практично не виділялися декором, тільки горизонтальні смуги техніки змішаної кладки вносили декоративний ефект у фактуру строгих, монументально витриманих фасадів.

Комплекс споруд довкола Уваровської базиліки(план), м. Херсонес, АР Крим. V—VI, Х ст.

Уваровська базиліка (реконструкція). м. Херсонес, V—VІ, Х ст. Парк мініатюр, м. Бахчисарай, АР Крим

В інтер'єрі стіни тинькували і розписували орнаментальними композиціями в техніці фрески, часто оздоблювали мозаїкою. Головну інсоляцію базилік забезпечував зазвичай з боків головної і бічних нав ряд симетрично розміщених віконних пройм, переважно лучкової або півциркульної форми, натомість вівтарна частина, яка завдяки низькій передвівтарній перегородці просторово вдало відкривалася в середню наву, зазнавала меншого впливу природного освітлення. Проте світло добре фокусувалося в центрі вівтаря навколо престолу за рахунок кількох вікон, високо розміщених півколом у товщі півкруглої апсиди. На відміну від бічних нав, висока двоярусна середня нава щедріше освітлювалася крізь більші отвори верхніх вікон з переважно ажурними мармуровими решітками8. Вікна були засклені прямокутними або круглими листами, з яких випливали форма, розміри й рисунок віконних переплетень9. Над вівтарем вище вікон здіймалася злегка притінена опукла конха, яка ефектно вирізнялася світловим відблиском сяючої різнокольорової мозаїки. Переливи блиску мозаїк виразно контрастували з матовістю фрескового стінопису, формуючи неповторний художньо-декоративний ефект, втілений згодом аналогічно, але суттєво масштабніше в інтер'єрі Софійського собору в Києві. Натомість в односхилий вузький вхідний нартекс світло проникало в основному через дверні пройми звичайної прямокутної або лучкової форми. Для облицювання і храмооблашту-вання зазвичай застосовували привозний білий проконеський мармур (колони з капітелями, лиштви віконних і дверних пройм, амвон, передвів-тарна перегородка таін.), рідше — інші матеріали та види мармуру, зокрема, зелену брекчію, порфир, алебастр; підлоги покривали плитами з білого мармуру або кольоровою мозаїкою10.

Базиліка в базиліці (план), м. Херсонес, АР Крим. VІ ст.

На відміну від пізніше апробованих хрестово-купольних храмів, базиліки в Херсонесі були безверхі і в своїх об'ємно-просторових вирішеннях менше наслідували римські зразки, натомість зазнали більшого впливу грецької та столичної (константинопольської) архітектури11. Однак у доіконоборчий період велике поширення базилікальних споруд у Криму, на думку ряду авторитетних дослідників, зокрема Володимира Січинського, Юрія Асєєва, було спричинене не стільки впливом константинопольської, скільки сирійської12 і малоазійської християнських традицій,13 завдяки більш інтенсивним економічним і культурним зв’язкам з цими південно-східними регіонами. Водночас, як слушно зауважує Ю. Асєєв услід за А. Якобсоном, арсенал будівельної техніки місцевих майстрів у Криму був більш типовим саме для константинопольської школи зодчества і не властивим для малоазійських церковних будівель14. Оскільки християнізація Криму поряд зі зведенням потужних оборонних ліній з часу імператора ЮстиніанаІ складала першочергову стратегію Візантії в цьому регіоні, базиліки зводяться тут не лише у великих портових містах, але й у фортечних комплексах на високогірних плато (Ман-гуп, Ескі-Кермен, Чуфут-Кале тощо) в VI—VII ст.15 У період свого найбільшого розквіту Херсонес зі зміцненням позицій

Базиліка в базиліці, м. Херсонес, АР Крим. VI ст.

Візантії в південно-західному Криму в кін. VI—VII ст. перетворюється на великий релігійний і паломницький центр християнського світу, відомий далеко поза межами Тавриди. Архидиякон Феодосій називає його одним з транзитних паломницьких пунктів на шляху до Єрусалима16. Останній факт значною мірою пов’язаний з культом мощей папи римського Мартина І, історією його страдницького заслання і смерті в Херсонесі в середині VII ст., що значно підняло престиж раніше провінційно трактованого міста в очах християнського ранньосередньовічного світу17.

Однак найбільшу славу місту як особливо шанованому християнському паломницькому центру середньовіччя приніс культ св. Климента (четвертого після св. Петра папи римського), якого, за наказом римського імператора Траяна, навпроти Херсонеса скинули з човна у море з каменем на шиї. Згідно з легендою життя святого, через вісім століть Чорне море повернуло на берег нетлінне тіло Климента, яке опісля зберігалося в херсонеському храмі Дванадцяти апостолів аж до походу київського князя Володимира18. У 988 р., після прийняття визнаного Константинополем свого хрещення, найвірогідніше в Корсуні, Володимир Великий перевіз мощі св.

Климента-папи до Києва, поклавши їх, як офіційно найшанованішу реліквію неофітної Київської Руси, для зберігання в головний храм імперії — Десятинну церкву. Це започаткувало княжу вітчизняну традицію особливого вшанування мощей святих мучеників, знайшовши своє продовження на місцевому ґрунті у проголошеному державному культі князів-мучеників Бориса і Гліба. Ця вкрай важлива для нової християнської імперії подія поряд з хрещенням, одруженням на візантійській принцесі та узгодженим з Константинополем переміщенням до ще однієї християнської столиці реліквій, трофеїв, цінностей, людського ресурсу і знань візантійського зразка забезпечили Києву і правлячій династії Рюриковичів багатовікову легітимність та імперську спадковість на засадах нової християнської традиції (по лінії Херсонес — Київ) в очах світу, правлячих зовнішніх і внутрішніх еліт та населення підлеглих територій.

На сьогодні в Херсонесі знайдено рештки близько 30 церков, серед них десять ранньовізантійських базилік, що походять переважно з доіконоборчого періоду, решта храмів належать до середньовізантійського періоду19. Найбільшим за розмірами і одним з найдавніших археологічно виявлених базилікальних храмів є «Уваровська базиліка» в Херсонесі V— VI ст., що була ґрунтовно перебудована в період Македонської династії Х—ХІ ст.20 Більшість дослідників припускають, що ця будівля була головним релігійним центром міста й ідентифікують її зі згаданим у письмовому джерелі XVII ст. головним храмом міста — базилікою св. Петра21. Якщо одруження князя Володимира з цесарівною Анною таки мало місце в Херсонесі, то воно могло лише відбутися в головному діючому на той час міському храмі. Згадана базиліка була тринавною спорудою без трансепта з подовженими пропорціями вздовж осі схід—захід розмірами 47,17 х 22,4 м з виступаючою вівтарною частиною зі сходу. З заходу до нави прилягали широкий нартекс, вузький екзонартекс (галерея) і великий двір атріумного типу. Храм вирізняється випуклою півкруглою великою апсидою й дуже видовженою центральною частиною з довжиною нав 30,35 м, дуже вузькими бічними навами шириною близько 4 м та ширшою головною навою (11,4 м)22, що зближує споруду з західноримським типом базилік23.

В інтер'єрі храму нави були розділені двома рядами струнких мармурових колон; стіни були вкриті мозаїками і фресковим живописом з ранньохристиянськими сюжетами, водночас яскравий колористичний ефект створювала мозаїчна підлога в бічних навах24, натомість головна нава була замощена мармуровими плитами. Дах перекривали великою плоскою черепицею, яка за формою нагадувала античну, а стіни основної споруди зведені нетипово, без вставок шарів цегли-плінфи, лише з рядів тесаного каміння знизу більших розмірів, ніж угорі25. З півдня до базиліки прилягав цілий ряд додаткових бічних приміщень, насамперед хрестильня (баптистерій) з трьома апсидами (триконх) і мармуровим басейном. Стіни баптистерію збереглися до висоти вище 2 м і були зведені з рядів плоскої цегли-плінфи квадратної форми й рядів, викладених з каменю технікою змішаного мурування26. Цікаво, що при розкритті у 1853 р. базиліки графом А. С. Уваровим виявили добре збережений амвон ранньохристиянського зразка, опоясаний поміж шістьох колон плоскими мармуровими плитами з зображеннями хрестів (на час розкопок збереглась лише одна плита)27.

На південний схід від масиву великої базиліки містився значно менший за розмірами базилікальний храм з трипелюстковою конфігурацією апсиди на зразок триконха, а майже поряд, західніше — баптистерій з подібним вирішенням екседр у східній частині храму28. Фактично навколо Уваровської базиліки впродовж V—XI ст. у північній частині міста сформувався значний комплекс споруд церковного призначення, який своїми розмірами, розбудованою інфраструктурою вказує на першорядну роль у сакральному житті середньовічного Херсонеса.

Базиліка 1935 р.,

м. Херсонес, АР Крим. VI ст.

Типологічно близькими до Уваровської було декілька інших базилік міста, які нагадували римські взірці, зокрема, відома «базиліка в базиліці» (№ 15), базиліка 1935 р., розкопана у північній частині Херсонеса. На відміну від більшості храмів, частково зберігся перший ярус цієї тринавної споруди з кладкою змішаного мурування, білокам’яними вхідними порталами прямокутної форми, частково збереженою з південного боку колонадою з проконеського мармуру й різьбленими капітелями, опоясаними двома рядами аканту (були майже цілісно відновлені п’ять колон уздовж лінії, що розділяла головну і бічну нави). Реконструйовано фрагмент стіни вхідного вузла базиліки з дверними проймами, обрамленими профільованими прямокутними порталами, знайденими в нартексі29. Цікаво, що підлога середньої нави була вимощена переверненими донизу чоловим декорованим боком мармуровими плитами з саркофагів ще античного періоду (плити містили високомистецькі рельєфи із зображеннями грецьких олімпійських богів, античних героїв, зокрема, подвигів Геракла30. Загалом храм пережив декілька будівельних періодів, має традиційну для Херсонеса орієнтацію на північний схід (зумовлену особливостями скелястого рельєфу); належить до тринавних прямокутних у плані базилікальних споруд без трансепта з нартексом і екзонартексом, що функціонував уже наприкінці VI ст.31 Наявність півциркульної апсиди і витягнутість пропорцій вздовж поздовжньої осі зближують її з базиліками римського типу, передусім нагадуючи церкву Санта Сабіна в Римі, зведену на століття раніше (422—432).

Однак найрозповсюдженішим у Херсонесі і Тавриці був грецький тип базилік, що походив від константинопольських взірців. Такими є Східна (№ 36) і Західна (№ 13) базиліки, базиліка 1932 р., храм на пагорбі (№ 14), церква на площі при соборі (№28) таін.32 На відміну від римського типу базилік, ці храми виділяються ззовні гранчастою вівтарною апсидою, що збагачує архітектоніку споруд зі сходу, хоча в інтер'єрі вони мають звичну півциркульну форму, необхідну для облаштування синтрона і кращої акустики під час Літургії. Цей тип об'ємно-просторового вирішення найголовнішої частини храму — вівтаря — свідчить про формування на теренах Східної Римської імперії вже у V—VII ст. відмінного, ніж на заході, у Римі, по-богословськи заданого концепту трактування Святая Святих (видимий зовні земний світ, візуалізований у формі багатогранника, зумисне подається на контрасті з круглим внутрішнім об'ємом святилища, який символізує інший — духовний небесний вимір). У V—VII ст. цей тип базилік набув значного поширення на теренах Візантії, а найбільше на Балканському півострові, Греції33.

З розкопаних у Херсонесі базилік грецького типу найбільшими розмірами вирізняється «базиліка на пагорбі» (№ 14), в якої параметри її раннього храму (базиліка Б) складали 38,02 х 22,23 м (за даними археології, храм існував досить коротко — протягом VI — поч. VII ст.). Після загибелі церковної «споруди Б» на частині її румовищ постала подібна об'ємно-просторовим вирішенням «базиліка А» з Хст. з комплексом житлових прибудов, однак менших розмірів34. Тринавна «базиліка Б», попри свою величину, значну вірогідну ширину центральної нави (оскільки ширина дослідженої бічної південної нави мала лише 4 м), вирізняється дуже завуженими фланкуючими навами, відсутністю трансепта, одним нартексом без ек-зонартексу та на грецький взірець — півциркульною зсередини і п’ятигранною по зовнішньому периметру вівтарною апсидою значних розмірів (радіус внутрішнього півкола апсиди мав 3,56 м). Вівтар, на відміну від більшості херсонеських храмів, орієнтований не на північний схід, а на схід з незначним відхиленням головної осі на південь. Вівтарна частина, як і стіни храму, була зведена способом кладки ламаного каменю з домішками товченої кераміки35. Через велику протяжність головної нави (25,5 м) було застосовано більшу кількість фланкуючих несучих колон (по вісім з кожного боку) вздовж головної осі храму.

Базиліка 1935 р.

(реконструкція), м. Херсонес. VI ст. Парк мініатюр, м. Бахчисарай, АР Крим

Майже такими ж значними параметрами володіла Західна базиліка (№ 13), яку археолог К. К. Костюшко-Валюжинич розкрив у 1901 р. (по зовнішньому периметру розміри храму становили 34,66 х 20,84 м)36. Подібно до «базиліки на пагорбі» її датують кінцем VI — поч. VII ст.37 У цей самий період до неї з північного сходу до кута північної нави прибудували невелику каплицю з півкруглою апсидою (південна стіна цієї споруди є частиною північної стіни базиліки). Північніше, упритул до каплиці, прилягає хрещатий у плані рівнораменний мартирій, однак, на думку сучасних дослідників, ця сакральна споруда передувала комплексу Західної базиліки38. З південно-східного боку до базиліки примикає галерея з каплицею. У планувальному вирішенні Західна базиліка нагадує «базиліку на пагорбі». Її особливість — відкритий екзонартекс, а загалом — це прямокутна видовжена споруда, розділена в інтер'єрі двома симетрично заданими рядами колон на три нави з ширшою центральною і традиційним вузьким нартексом з трьома входами. Натомість, півкругла зсередини і п'ятигранна ззовні апсида, як і в «базиліці на пагорбі», вирізняється великими розмірами з радіусом 3,8 м. Польський дослідник Станіслав Медекша відзначив, що ця апсида є незвично глибшою, майже на 0,5 м, від регулярної півциркульної конфігурації вівтаря в інтер'єрі39.

Декілька базилікальних споруд було виявлено на східному, західному і північному побережжях Тавриди. Як і в Херсонесі, це були тринавні у плані споруди з нартексами, покриті керамічною дахівкою по дерев'яних кроквах. Найцікавішою з них є розкопана велика тринавна базиліка на г. Тепсень поблизу Коктебеля, що була головним храмом великого, добре урбанізованого поселення. Цю споруду розміром 37 х 21м з класичним членуванням колонами на три нави збудували у VII—ІХст. на місці ранішої базиліки IV ст. Із західного боку до неї прилягав накритий склепінням нартекс. Хоча стіни цього храму були класично вимурувані з тесаного каменю на вапняному розчині, однак спрощені форми декору, насамперед форми капітелей і деякі місцеві особливості будівельної техніки, свідчать про існування власної архітектурної традиції40.

Цілий ряд церковних будівель базилікального типу відкрили під час археологічних розкопок на південному узбережжі Криму. Один з них — тринавний храм з нартексом і опасанням з трьох боків — відомий як Партенідська базиліка (монастирська церква св. Петра і Павла у Партеніді біля Гурзуфу) і походить з VIII ст., де в той час містився центр готської єпархії41. Стіни цього храму були вимурувані лише з частково обтесаних кам'яних брил.

Варто зазначити, що у Тавриці, і зокрема в Херсонесі, аж до Х ст., окрім витриманих у класичній манері подовжених вздовж головної осі базилік, споруджували чимало невеликих базилікального типу церков з прямокутними в плані, мало видовженими молитовними залами в наосі (інша назва — базиліки зального типу), які досить часто завершувалися у східній частині ускладненою об'ємно-просторовою формою трипелюсткового розгалуження вівтаря (триконх).

Західна базиліка

(реконструкція), м. Херсонес, АР Крим.

Кінець VI — початок VІІ ст.

Така конфігурація, вірогідно, інспірована впливами ранньосередньовічних центричних храмів на зразок ротонд, у яких від центра, сфокусованого домінантою круглого купола, на різні сторони світу відходили чотири рівних рамена просторового хреста, завершені з країв півциркульними апсидами, перекритими конхами.

Одніею з таких найдавніших археологічно виявлених базилік V—VI ст. (другий будівельний період датується кін. X — поч. ХІ ст.), яка пам’ятає ще період перебування в Херсонесі св. Мартина, є тринавна з нартексом зальна базиліка № 7 розміром 17,8 х25,5 м, розкрита в 1827 р. розкопками К. Крузе (поставлена на скелі на місці давнішої будови). Ця містобудівна домінанта розташовувалася в східній частині поселення над крутосхилом в напрямку Карантинної бухти на перехресті двох вузлових середньовічних вулиць, одна з яких з’єднувала храм з головною артерією міста. Споруда вирізняється з-поміж інших базилікальних храмів нетипово мало протяжною поздовжньою віссю у порівнянні з широкими поперечними розмірами, формуючи в плані майже рівний квадрат нави з нартексом без урахування вівтарної частини (цікаво, що ще розвиненішою вздовж поперечної осі центральної частини храму є камерна базилікальна споруда поруч з Уваровською базилікою, в якій загальна довжина нав значно програє їх сумарній ширині, утворюючи нетиповий для базиліки поперечний прямокутник на зразок розкритої по ширині зали42). Центральна частина храму, відгороджена від апсиди передвівтарною перегородою, просторово є розділеною двома рядами симетричних колон на три нави. В головній наві були виявлені рештки центроформуючого ранньосередньовічного мармурового амвону зі східцями, а також на час розкопок було виявлено частково збережену ранню передвівтарну перегороду, поміж колонами якої збереглися три мармурові плити з тахлями з повторюваними рельєфами з мотивами розквітлого хреста. Вхідний вузол у вигляді вузького в плані нартексу заповнюють вісім гробниць, висічених у скелі43. Базиліка вимурувана в звичній техніці змішаної кладки.

Ускладненою за архітектонікою і композицією є вівтарна частина, вирішена архаїчно у вигляді трипелюсткового в плані пресвітерію, завершеного вірогідно комбінацією трьох конх. Цікаво, що дві менші екседри, фланкуючи центральну частину і виконуючи функції протезиса і дияконника, виразно випукло прослідковуються як в інтер’єрі, так і назовні, а їх осі розміщені перпендикулярно до осі центральної апсиди (в ній був трон владики по центру синтрона, а також — престол з нависаючим чотиристовпним киворієм). Така триконхова конфігурація апсиди має тогочасні аналоги в зодчестві Близького Сходу (храм монастиря Феодосія поблизу Єрусалима, базиліка в Тебесі таін.), коли ще існувала неперервана органічна цілісність усіх трьох апсид на завершенні головної нави і храму загалом44.

Як влучно зауважив А. Якобсон, починаючи з VI ст., поступово бічні апсиди відриваються від головної нави і прилягають до бічних нав, слугуючи їм своєрідним завершенням трансепта45. Фактично аналогічне планувальне вирішення, але без нартексу має камерних розмірів базилікальний храм з трипелюстковим вівтарем, що входить до комплексу Уваровської базиліки (його розміщення в комплексі Уваровської базиліки добре зафіксовано ще на плані Косцюшко—Валюжинича46). Триконхову композицію вівтаря має і розташований поруч баптистерій.

Імовірно цей процес об'ємно-просторової трансформації вівтаря був продиктований значною мірою зміною характеру богослужбових дійств у приміщеннях протезиса і дияконника. Починаючи з VI—VII ст. поступово поширився монастирський підхід до трактування богослужбового простору храмів на теренах візантійського впливу, коли відбувся перехід від велелюдних урочистих процесійних дійств до більш прихованого утаємни-чено-містичного характеру літургії з її структуровано камерним, схованим від людського ока виконанням окремих частин. Відтак структура хрестово-купольного храму з багатьма прихованими смислами з домінуючим підбанним простором у середохресті краще відповідала духу і характеру літургійної реформи середньовізантійського періоду, ніж ясно структурована архаїка базилікального інтер'єру. В результаті перемоги монастирського підходу до єротопії та організації богослужбового дійства спершу в чернечих осідках на території Балкан, згодом у Молдавському князівстві, а через нього на Буковині й Галичині поширилося триконхове розв'язання простору храму.

Базиліка Крузе

(план), м. Херсонес, АР Крим. V—VІ ст.

Своєрідною моделлю для триконхових конфігурацій вівтарів, вірогідно, слугували більш ранні первісні правильні чотирьохапсидні храми (тетраконхи), увінчані куполом, побудовані за принципом рівнораменного з півкруглими завершеннями просторового хреста. Це вказує на засадничо центричний характер таких споруд, які походили від первісних мартиріїв і мавзолеїв ранньохристиянського періоду, об'ємно-просторово започаткованих, зокрема, купольними і сферичними формами споруд античної епохи, насамперед Пантеоном у Римі. На противагу первісній базилікальній структурі римських храмів квінтесенція візантійського храму — це високий домінуючий купол як акцентуючий центр і своєрідна «вершина» єрархії сакральної світобудови ромейських церковних будівель, заданої епохою Юстиніана в сер. VI ст. Попри революційне новаторство купольного завершення Пантеону саме у візантійських храмах купол став довершеною домінантною формою, пануючою над храмом.

В історичній ретроспективі куполи хрестово-купольних візантійських церков поступово нарощували свою висоту (у великих спорудах на зразок Софії Київської за рахунок нагромадження форм), символізуючи тріумф християнської ідеї. Розвиток ідеї сакрального верху з часом зумовив появу навколо центрального купола двох і більше тотожних фланкуючих, але менших за розмірами куполів з численними віконними проймами. Це зумовило не лише суто функціонально, але й глибоко символічно поширення згори світла, насамперед у простір храму вірних, де було найбільше скупчення людей. Для полегшення ваги такого купола, особливо з великим діаметром, його стабілізовували і рівномірно розподіляли навантаження з чотирьох боків зазвичай півциркульні (рідше хрестові) склепіння, на противагу діючим у чотирьох напрямах силам розпору. Як наслідок зсередини взору вірян відкривалася верхня частина споруди з вражаючим ефектом хрестоподібності47.

Тетраконх

(реконструкція), м. Херсонес, АР Крим.

Друга половина VІ ст.

Переважно візантійські куполи були посаджені на барабани зі світловими віконними прорізами, між якими прокладалися зв'язуючі ланцюги (створювали кільця напруги для надійності), які вмонтовувалися в кожний купол на декількох рівнях. Відтак цей винахід візантійськими зодчими системи кілець напруги в підбанному просторі храму з великим діаметром купола за допомогою ланцюгів значно випередив у часі концепцію розвантажувальних розпорів Філіпа Брунеллескі в першому куполі епохи Ренесансу (собору Санта Марія дель Фйоре у Флоренції)48.

Після епохи Юстиніана храми зводили менших розмірів, які переважно утримували купол на барабані над хрестоподібним простором, однак початок такій перебудові структури візантійського храму в купольну хрестоподібну систему поклала саме перебудова церкви Миру (потрактованої згодом як храм св. Ірини) в середині VIII ст., коли до центрального ядра будівлі були додані півциркульні склепіння над галереями49 (згодом тотально переважаючі в ранній Київській Русі). Отто Демус влучно відзначив саме дивовижну гнучкість цієї візантійської архітектурної схеми, в якій просторовий задум втілювали склепінчасті перекриття, оскільки це була об'ємно-просторова концепція, базована не на поземному плані, а виражена вгорі — у склепіннях50. Однак така модель була ідеальною для відносно невеликих церков (храмів на чотирьох колонах, де діаметр купола не перевищував 7 м, бо основне навантаження несли чотири опорні колони або стовпи). Тому, коли в Софійському соборі у Києві був заданий значний розмір головного верха, це зумовило введення в якості основних несучих опор хрестоподібних в перерізі пілонів для надійності, що призвело до розгалуження просторової структури храму з метою урівноваження центрального ядра51. Те, що це був процес довгої еволюції, і куполи візантійських храмів на своїх початках були приземисті без вікон, а функцію візуальної домінанти відігравав високий круглий барабан, що нагадував баштову форму, добре засвідчує збережений ранній центричний храм св. Георгія в Солуні. В ньому купол архаїчно тримається не на несучих колонах або стовпах, а на стінах округлого периметру, виконуючи функцію приземистого дахового покриття52.

Ймовірно подібні конструктивні підходи могли в ранній період застосовуватися в Криму, Херсонесі, в невеликих центричних храмах, похідних від мартиріїв, мавзолеїв.

Хрещатий храм за містом

(план), м. Херсонес, АР Крим. V—VІ ст.

Археологічні дослідження залишків таких споруд у Херсонесі не дають змоги здійснити достовірної реконструкції конструктивного вирішення їхньої горішньої частини, хоча відомо, що центральне ядро перекривалося куполом. У північно-східній частині Херсонеса уціліли частково стіни одного з таких найбільш ранніх зразків другої половини V ст. — баптистерію, що належав до комплексу Уваровської базиліки. Це найбільш рання датована церковна споруда з виявлених у Криму, що була перекрита (план), куполом. Вона належала до храмів центричного типу (подібно до ротонд), мала хрестоподібне планувальне вирішення за рахунок трьох екседр у вигляді виступаючих трьох однакових гранчастих апсид на зразок три-конха (подібно до проаналізованої базиліки Крузе і розташованої поруч Уваровської базиліки). При зведенні споруди була застосована поширена візантійська техніка мурування «opus mixtum», як і в переважній більшості описаних базилікальних споруд. У підбанному просторі споруди по центру розташовувалася велика шестигранна хрестильна купіль. Вважається, що над центральним ядром хрестової композиції будівлі вивершувався купол, покритий керамічним дахом. Завершені вгорі конхами апсиди були вкриті керамічними дахами наметової форми53.

Ще більш виражену центричну форму у вигляді ротонди мав тетраконховий храм другої пол. VI ст., розташований у південно-західній частині Херсонесу (більшість вчених, починаючи від одного з перших дослідників Р. Х. Лепера, відстоюють таке датування)54. На відміну від інспірованого балканськими (грецькими) зразками триконха-баптистерія з гранчастою конфігурацією екседр, цей єдиний знайдений на території Криму тетраконх вирізняється компонуванням навколо центрального ядра півкруглих як ззовні, так і всередині однакових екседр, які формують чотирипелюстковий рівнораменний хрест. Вважається, що первісно цей храм виконував функції мартирія або гробниці на зразок мавзолею. На відміну від прийнятого раніше російськими дослідниками трактування центрального ядра тетраконха як квадратного в плані простору, нещодавні польові дослідження польської експедиції 2000 р. встановили, що стіни поміж півкруглими екседрами мали дугоподібну форму. Отже, центральне ядро тетра-конха мало не чотиригранну, а циліндричну форму, а сам храм відповідав усім критеріям класичної ротонди з круглими об'ємами. Це є також яскравий приклад вирішення центричного храму з хрещатим планом, у якого вірогідно усі чотири екседри були вгорі замкнені конхами, вкриті ззовні наметовими керамічними дахами. Значна товщина дугоподібних мурованих стін вказує, що храм ймовірно був перекритий півсферичним куполом55. Таким чином, виявлені археологами центричні храми в Криму засвідчують їх засадниче походження від мартиріїв і гробниць пізньоантичного (ранньохристиянського) зразка з превалюючим об'ємно-просторовим вирішенням за типом ротонди.

Хрещатий храм за містом,

м. Херсонес, АР Крим. V—VІ ст.

На підставі зібраного археологічного матеріалу з Криму відомо, що до Хст. окрім центричних, ротондальних, і найпоширеніших базилікальних храмів тут були розповсюджені з ранньохристиянського періоду хрещаті в плані невеликі сакральні споруди з рівними раменами (на плані грецького хреста). Такими є переважно розташовані при комплексах великих базилік сакральні меморіальні будівлі на зразок мавзолеїв, мартиріїв: хрещатий мартирій з сімома виявленими усипальницями при північній бічній стіні Західної базиліки в Херсонесі56 та аналогічно розташована хрещата камерних форм споруда з гробницями з північного боку Східної базиліки57. Цікаво, що обидві будівлі, на думку дослідників58, передували спорудженню самих базилік, відтак ці хрещаті храми належать до більш ранніх християнських споруд Криму, збудованих не пізніше кін. V ст.59 Це підтверджується як наявним археологічним матеріалом, так і тим, що частина фундаменту хрестового храму в комплексі Західної базиліки згодом частково перекрили новішою чотиригранною спорудою з апсидою, ймовірно хрестильнею з керамічною підлогою60. Загалом це були лаконічно об'ємно-просторово вирішені споруди за рахунок двох симетричних перехрещених рамен хреста, що утворювали в місці перетину центральне прясло квадратної в плані форми. Увінчував її чотиригранний верх, у вигляді наметового чотирисхилого керамічного даху61, подібний, як у мавзолеї Галли Плациди в Равені. Окремі дослідники, зокрема російський вчений Н. Покровський, вбачали в цьому первісні сирійські впливи62. Подібним чином були вирішені ще два більші за розмірами виявлені храми: хрестоподібний «храм за містом», хрестоподібний «храм з ковчегом» (№ 19).

Хрещатий храм з ковчегом

(план), м. Херсонес, АР Крим. VІ ст.

Класично витриманий план «грецького» хреста у вигляді двох перехрещених симетричних прямокутних рамен мав хрестоподібний храм за містом, початково зведений між V і VII ст. (розміри 17,3 х 17,9 м). За час існування від Vст. до пізньовізантійського періоду споруда еволюціонувала від первісного мартирія (за гіпотезою Н. П. Кондакова, була споруджена над усипальницею одного зі знакових херсонеських єпископів) до хрестоподібного храму в Х—ХІІ ст. (четвертий будівельний період), коли проводилися останні будівельні роботи. Знаковою відмінністю храму є наявність чотирьох входів з торців рамен та прямокутне вирішення східної частини храму з вписаною у неї конструкцією трисхідчастого синтрона (причому не канонічно усталеної півкруглої чи сферичної форми, а прямокутної конфігурації, продиктованої архітектурними обрисами вівтаря). Донині через погану збереженість пам’ятки спосіб перекриття споруди залишається остаточно нез’ясованим, однак найпереконливішими видаються твердження А. Якобсона і Ю. Лосицького щодо купольного завершення храму з раменами, перекритими півциркульними склепіннями63. Найґрунтовніша трансформація споруди відбулася в другій чверті VI ст. під час другого будівельного періоду, коли пам’ятка була суттєво реконструйована з сакральної будівлі центричного типу з центроформуючим вівтарем у звичний візантійський храм з відокремленим вівтарем у східному рамені просторового хреста64. Тоді ж було прокладено систему дверних проходів між частинами храму й назовні, прибудовано східну гілку приміщень до північної і південної стін будівлі (пастофорії) та заново здійснено храмооблаштування: встановлено передвівтарну перегороду, престол з мощами, трисхідчастий синтрон у східному рамені та покриття підлоги багатою різнобарвною мозаїкою65. Загалом археологічні дані свідчать, що саме цей храм був оздоблений з вишуканою пишнотою: стіни були покриті поліхромними фресками (збереглися фрагменти із зображеннями двох святих), однак особливо багату і складну композицію мала мозаїчна підлога з центроформуючим у підбанно-му просторі зображенням канфара (вази) і двох фланкуючих симетричних великих пав, обвитих уздовж периметра квадрата виноградною лозою.

Храм з ковчегом. Хрестильня,

м. Херсонес, АР Крим. VІ ст.

Загалом така перебудова первісного мартирія в хрестоподібний храм, вірогідно, диктувалася не лише функціональними змінами призначення споруди, але й впливом візантійської храмової реформи, коли купольні споруди центричного типу з рівнобічними раменами були витіснені центричними храмами базилікально видовженими вздовж осі захід—схід, і які в зв’язку з літургійними змінами отримали у східному пряслі ізольовану від храму вірних вівтарну частину.

Водночас слід зазначити, що хрестоподібний «храм за містом» був украй важливим паломницьким місцем Херсонеса, центром своєрідного монастиря-меморія посеред християнського кладовища і комплексу будівель, оточених стінами. На основі гіпотези Н. Кондакова сучасними дослідженнями було встановлено, що саме цей «храм за містом» другого будівельного періоду з чудовим ансамблем мозаїк і фресок відповідає описаному в тогочасних джерелах «прекрасному дому Богородиці Влахернської» в «некрополі святих», що був відомий у середньовічному християнському світі як місце поховання папи римського Мартина І66.

Аналогічно до «храму за містом» хрестоподібне об'ємно-просторове вирішення і наближені розміри (19,1 х 18,5 м) має розміщений поруч з головною вулицею Херсонеса «храм з ковчегом» (№ 19) — найкраще уціліла пам’ятка з археологічно виявлених у місті (збережена висота стін близько 4 м). Як і в «храмі за містом», тут рамена просторового грецького хреста мали прямокутні торці за винятком північно-східного рамена, формуючого півкруглу вівтарну апсиду, перекриту вгорі конхою. У конфігурацію внутрішньої стіни апсиди був органічно вписаний прилеглий до неї чотириярусний синтрон з владичим троном посередині. Подібно до більшості церков Херсонеса храм був зведений на руїнах споруди античного періоду — театру ІІІ ст. до Р. Х. — IV по Р. Х. і зорієнтований вздовж поздовжньої осі на північний схід67. Як і у випадку з попередньо розглянутою пам’яткою, головним предметом дискусії дослідників храму вже понад сто років є спосіб перекриття споруди, оскільки навіть збережені на велику висоту стіни не дають відповіді, що ж було вище? Слушною видається думка Д. В. Айналова про те, що збережений у верхніх частинах стін легкий нахил усередину споруди свідчить про склепінчасте перекриття храму, яке могло завершуватися купольною формою68. Цю ідею розвинули А. Л. Якобсон69 і Ю. Г. Лосицький70, які обґрунтували твердження про вірогідне склепінчасте перекриття рамен просторового хреста і купол на високому барабані над середохрестям.

Храм з ковчегом

(реконструкція), м. Херсонес. VІ ст. Заповідник «Херсонес

Таврійський», м. Севастополь, АР Крим

Наявність значного масиву археологічного матеріалу з предметів об-стави храму: двох мармурових масивних плит від центроформуючого амвона, прямокутної стільниці плити престолу з висіченим по центру кола хрестом, сформованим з шести сердець, частково збереженої невисокої передвівтарної мармурової перегороди, орнаментованої з обох сторін рельєфними композиціями хрестів, скомпонованими теж з шести елементів з ранньохристиянською символікою, інших мармурових архітектурних деталей з зображенням хрестів і риб на чоловому боці (купелі) та насамперед віднайдення цінного срібного релік-варія роботи константинопольських майстрів епохи Юстиніана дали вагомі підстави датувати храм VI ст.71 Особливий інтерес серед науковців викликала знахідка ковчега-релікварія саркофагоподібної форми зі збереженими мощами в сховку під престолом (на зворотному боці дна і віка зображено по чотири клейма — монограми імператора Юстиніана І, що підтверджує датування орієнтовно третьою чвертю VI ст.). На чолових площинах скриньки в потрійних медальйонах зображені Христос між апостолами Петром і Павлом, а зі зворотного боку — Богородиця поміж двома ангелами, натомість на торцях зображено молодих святих, можливо Сергія і Вакха (?), оскільки їх культ особливо був розвинений в цей період.

Хрестово-купольний шестистовпний храм № 34

(план), м. Херсонес, АР Крим. Х—ХІ ст.

Від Х ст. дещо із запізненням (майже на століття пізніше) у порівнянні з центральними регіонами Візантійської імперії найпоширенішим типом церковної споруди у Тавриці стає хрестово-купольний храм, натомість базилікальні споруди відходять у минуле. Структура і символізм візантійської літургійної реформи були передумовою для розвитку у середньовізантійський період з VII—ІХ ст. невеликої компактної центричної в плані купольної церкви замість великих базилікальних споруд. На органічному синтезі двох типів ранньові-зантійських храмів: базиліки і центричної церковної споруди з купольною формою — поступово до ІХ—Х ст. сформувалася ідеальна для візантійського сакрального світогляду архітектурно-просторова система зодчества — хрестово-купольний храм. Імовірно, йому передувала перехідна архітектурна модель — т. зв. «купольна базиліка», у якої поздовжні нави хрестоподібно перетиналися трансептом — своєрідною поперечною навою, розміщеною переважно перед вівтарною частиною72.

Відбулися фундаментальні зміни в системі богослужіння: відкрита Літургія з велелюдними процесійними ходами доіконоборчого періоду поступилася місцем більш структурованій ритуально-обрядовій церемонії з окремими закритими від людських очей частинами Літургії. Відтак еволюційні зміни в богослужінні призвели до радикальної реорганізації внутрішнього середовища візантійських храмів з центроформуючим наголосом на підбанному просторі та більшій ізоляції вівтарної частини від «храму вірних». Паралельно відбувалося формування тридільного святилища, яке якнайкраще відповідало новій структурі літургійного дійства.

На відміну від горизонтально розкритої вздовж осі видовженої середньої нави класичних базилік, головний простір хрестово-купольного храму був організований складніше, в різних напрямах навколо центрального підбанного простору в наосі, переважно квадратного в плані, розділеного несучими колонами (стовпами). В такий спосіб в організованому головному підбанному просторі погляди вірян мимоволі скеровувалися вгору, акцентуючись на центральному куполі як висотній домінанті наоса. А внизу, в горизонтальному напрямі на рівні очей в бік вівтаря погляди зупинялися на передвівтарній перегороді (темплоні), яка закривала вид на святилище.

Чотиристовпний храм № 21

(реконструкція), м. Херсонес,

АР Крим. ХІІ—ХІІІ ст.

Завдяки куполу був локалізований сакральний центр (акцентовано виокремлений як домінанта і водночас як вершина єрархії структури візантійського храму), в якому нова вертикальна вісь була побудована на контрасті з перпендикулярною до неї горизонтальною віссю по лінії захід—схід. Відтепер найважливіше ритуальне дійство в церковному інтер'єрі розгорталося в двох основних вузлових місцях: 1) у вівтарній частині навколо престолу, де відбувалися найважливіші утаємничені дії Літургії; 2) у підбанному просторі — центральному ядрі «храму вірних», до якого сходилися прихожани для отримання причастя, квінтесенції Літургії. Реформоване літургійне дійство починалося вже не з процесії, а з антифонів, і звелося до строго регламентованої почергово! серії виходів до вірних церковних служителів з боку проходів у передвівтарній перегороді. Тому темплон поступово ставав не просто умовним бар'єром між святилищем і «храмом вірних», а й архітектурно наростаючою в часі стіною з іконографічною програмою, передуючи появі іконостасу. Натомість ранній базовий компонент базилікальної споруди — кафедра — був відсунутий убік з центру богослужбового дійства і літургійного простору храму.

Візантійська архітектура хрестово-купольного храму — довершений результат органічної взаємодії між сталими елементами, необхідними для ритуально-обрядових потреб в інтер'єрі, і змінними, нерегламентовани-ми елементами, що могли довільно впроваджуватися зодчими відповідно до власних ідейних художньо-конструктивних бачень73. Видозмінювані елементи храму варіювалися залежно від авторського задуму і включали: пропорції, типи склепінь, настінні розписи чи мозаїки, інше художньо-декоративне оздоблення і додаткові допоміжні церковні прибудови. Така сакральна архітектура стала результатом раціональних пошуків візантійськими зодчими вирішення проблеми універсальної церковної споруди з центральним куполом.

Загалом у ІХ—Х ст. найбільш розповсюдженим типом храму на візантійському просторі від Константинополя до Херсонеса і Таврики стала хрестово-купольна квадратна ( прямокутна) в плані споруда («храм на чотирьох колонах»). Такі святині були виявлені у Херсонесі: камерних розмірів храм біля паркану саду (№21), храм на окраїні міста (№ 34). Це були невеликі будівлі, вимурувані з застосуванням вже іншої будівельної техніки з грубо обтесаного і колотого каміння на вапняному розчині, які зсередини оздоблювалися переважно фресками без застосування мозаїки74.

Донині з усього пласту хрестово-купольних храмів Таврики вціліла лише єдина архітектурна ромейська пам’ятка — церква Йоана Предтечі у Керчі, яка походить вже з пізньовізантійського періоду ХІІІ—XIV ст. Вона розташована на березі Керченської протоки на території давнього порту ще античного міста Пантікапей. Раніше дослідники помилково датували пам’ятку середньовізантійським періодом, базуючись на написі «757 рік», збереженому на одній з колон. Однак докладний аналіз храму показав, що фрагменти давньої базиліки були частково повторно використані при зведенні храму пізньовізантійського періоду, як це неодноразово бувало в практиці візантійського зодчества75. За формотворчо-стилістичними ознаками — це типовий візантійський одноверхий чотиристовпний хрестово-купольнии храм з нартексом і трьохапсидною вівтарною частиною (гранчастою ззовні і півкруглою зсередини). Споруда зведена звичною візантійською будівельною технікою змішаного мурування76.

Церква Йоана Предтечі,

м. Керч, АР Крим. Х ст.

Хоча чотири колони з мармуровими капітелями в центральній частині храму, як було встановлено в ході досліджень, походять з ранньосередньовічної споруди, проте цілий ряд художніх, конструктивних, декоративних елементів і стилістичних рис указують на походження з ХІІІ — XIV ст.: довершено стрункі пропорції, ускладнений профіль пілястр, фресковий розпис, сітчасті орнаменти з цегли на фасадах. Усе це свідчить не про ранній, а про пізній розвинений, викристалізуваний тип хрестово-купольного храму з елементами стилізаторства. На давні мармурові колони спираються стовпи, які в плані є хрещатої форми (вони підтримують систему підпружних арок та склепінь). Угорі споруду увінчує високий барабан з півсферичним куполом. Об'ємно-просторове рішення підсилюється тим, що склепіння, які відходять від барабана