تأملات في سينما الكبار ІІ

By Mohamed Elfeki

الجزء الثاني من مشروع (تأملات في سينما الكبار)، وفيه نظرات وتأملات في الأعمال السينمائية لبعض من كبار السينمائيين العالميين. ويشمل هذا الجزء تأملات في أعمال كل من: بيلي وايلدر، وروي آندرشون، وأوليفر ستون، وهونج سانجسو، وجيا جانكي، بالإضافة إلى تأملات في الأسلوب الفني لفيلمي (المومياء) و(الأرض)، والمسيرة الفنية لعادل إمام.

• Language: العربية
• Publisher: Mohamed Elfeki
• Release date: Sep 21, 2023
• ISBN: 9798223933472

Book preview

تأملات في سينما الكبار ІІ

محمد الفقي

• العنوان: تأملات في سينما الكبار ІІ

Reflections on Great Filmmakers II

• تأليف: محمد الفقي

Author: Mohamed Elfeki

حقوق النشر © محمد الفقي 2023

Copyright @ Mohamed Elfeki©

الحقوق الفكرية وحقوق النشر للمؤلف محفوظة

لا يجوز استخدام أو طبع أو ترجمة أي جزء من هذا الكتاب بأي طريقة من دون الحصول على موافقة خطية من المؤلف.

[e-mail]

الفهرس

ملاحظة ببليوجرافية

بيلي وايلدر.. الإنسان والقناع

سينما روي آندرشون

أوليفر ستون.. سينما تتخفى وراء قضية

هونج سانجسو.. الأندو والريدو

جيا جانكي.. ما وراء سور الصين العظيم

الأسلوب الفني في (المومياء) و(الأرض)

عادل إمام.. فنان الشعب

ملاحظة ببليوجرافية

ظهرت مقالات بيلي وايلدر، وروي آندرشون، وعادل إمام في نسخها القصيرة في مجلة (العربي). والأسلوب الفني في المومياء والأرض، وأوليفر ستون، وهونج سانجسو، وجيا جانكي في نسخها القصيرة في مجلة (كراسات سينمائية).

النسخ الطويلة الأصلية تنشر هنا للمرة الأولى. بمناسبة تحرير الكتاب، أعدت قراءة المادة في صيف 2023، وأجريت عليها بعض التعديلات والإضافات والتحديثات هنا وهناك.

بهذا تكتمل المرحلة الثانية من مشروع (تأملات في سينما الكبار)، التي عملت عليها من بداية 2021 إلى منتصف 2023.

محمد الفقي

الإسكندرية: 20/9/ 2023

بيلي وايلدر.. الإنسان والقناع

تتمحور أفلام المخرج الكبير بيلي وايلدر حول أخلاق المكر: الخداع، والاحتيال، والكذب. فالإنسان عنده هو كائن محتال ومخادع، والقناع موجود في أفلامه على الدوام؛ فالتنكر هو الوسيلة التي يمارس من خلالها الإنسان احتياله وكذبه. قد يرتدي بطل وايلدر القناع بغية تحقيق منفعة مادية، وقد يرتديه مضطراً من أجل النجاة بحياته في موقف تنتفي في الاختيارات؛ فإما الكذب أو الموت، كما ورد مرة في افتتاحية فيلم (الواشي، 1962) لجان بيير ملفيل: على الإنسان أن يكذب، أو يلقى حتفه. وفي بعض الأحيان، يجتمع الأمران معاً؛ فالمخادع المحتال، قد يجد نفسه في موقف مصيري لا ينجو منه إلا ببراعته في الكذب والاحتيال.

في فيلم (الرائد والقاصرة، 1942): ترتدي سوزان قناع الطفلة الصغيرة لأنها مفلسة ولا تملك أجرة القطار، وفي النهاية، يقع الرائد فيلب في حبها.

وفي (علاقة أجنبية، 1948): يكذب الكابتن جوني بخصوص علاقته بالمغنية الألمانية، أثناء تحريات عضوة الكونجرس الأمريكية التي تشك في وجود علاقة بين المغنية وبين الحزب النازي المنحل، بل ويرتدي أيضاً قناع العاشق لعضوة الكونجرس.

وفي (شارع الغروب، 1950): يكذب كاتب السيناريو المفلس جو على الممثلة المعتزلة نورما، ويرتدي قناع الحبيب، ليعيش على نفقتها. بينما المحب الحقيقي لنورما؛ المخرج والزوج السابق لها، يرتدي قناع الخادم. ونورما نفسها ترتدي قناعاً على الدوام، وحياتها كلها عبارة عن دائرة مفرغة تدور حول هذا القناع الذي تؤمن به بوصفها هي نجمة السينما الأولى لا تزال.

وفي (كنز في الحفرة، 1951): يتلاعب صحافي طموح بحياة أحد العمال المحبوسين تحت أنقاض منجم منهار، من أجل إطالة فترة عملية إنقاذه، لتحقيق سبق صحافي على حساب حياة الرجل الذي يموت في النهاية. يصور وايلدر هنا صورة قاسية عن اقتصاد بلدة بأكمله قائم على الكذب والخداع، الذي تشرك فيه كل الأنظمة الإدارية، والاقتصادية، والجنائية، والسياسية في تلك البلدة، متغذية على هذا الخداع.

وفي (سابرينا، 1954): يرتدي الأخ الكبير (همفري بوجارت) قناع المحب لسابرينا، لكي يحافظ على مشروع زواج أخيه الأصغر من ابنة أحد شركائه في العمل.

وفي (الحب بعد الظهيرة، 1957): تخفي ابنة المحقق الخاص حقيقة شخصيتها عن زير النساء الذي تحبه، والتي لا يعرف هو عنها شيئاً، ولا حتى اسمها.

وفي (البعض يفضلونها ساخنة، 1959): يشهد اثنان من الموسيقيين عملية قتل، فيضطران للتخفي كامرأتين هرباً من العصابة التي تطاردهما. وأثناء ذلك يتنكر أحدهما، من جديد، في زي مليونير لكي يفوز بقلب المغنية التي وقع في حبها.

وفي (واحد، اثنين، ثلاثة، 1961): يجبر مدير إقليمي لفرع شركة كوكا كولا، زوج ابنة رئيس الشركة؛ الشيوعي، بالتنكر كأحد كبار الرأسماليين الأرستقراطيين.

وفي (إيرما لا دوس، 1963): وبعد طرده من سلك الشرطة، يتنكر نستور في هيئة رجل إنجليزي غني ليستحوذ لنفسه على كل وقت إيرما وتتفرغ له.

ولكن وايلدر لا يذهب إلى حد إدانة هذا الخداع، كما ينحو الفنانون الأخلاقيون، بل يصوره بوصفه الطبيعة الأولى في الإنسان، والتي تأتي طبيعته الثانية؛ أي الخير والنبل والصدق، كاستثناء فقط في حالات نادرة. بل إن معظم أفلام وايلدر تصور رؤيته عن عثور الإنسان على السعادة بالاحتيال والمكر والكذب وارتداء الأقنعة. وتكمن المفارقة في أن هذه الرؤية التشاؤمية بخصوص الطبيعة الإنسانية تأتي في أعظم الأفلام الكوميدية في حقبة هوليود الذهبية في ما بعد الحرب العالمية الثانية.

الخبرة

إن الأصالة في الكوميديا العظيمة لا تنبع إلا من الحياة الواقعية والخبرة المعاشة للفنان، والمادة الخام للكوميديا هي حياة الفنان نفسه، أو ما يراه في غيره وفيما حوله. كتب فالتر بنيامين مرة: إن علاقة الفنان بمادته، أي بالحياة الإنسانية، هي علاقة صانع ماهر، مهمته هي صوغ المادة الخام للخبرة، خبرته هو وخبرة الآخرين، بطريقة صلبه ومفيدة ومميزة. وبهذا الوصف، يقف بيلي وايلدر في الصف الأول مع كبار فناني السينما، فهو يرجع إلى الوراء، إلى عمر كامل يضم خبرته الخاصة، كي يترك فتيلة حياته تضيء الشعلة اللطيفة لأفلامه.

قد تكون أعمال بيلي وايلدر، بشكل ضمني، وثيقة فنية لبعض جوانب الحياة الاجتماعية والسياق الاقتصادي والثقافي في أمريكا الأربعينيات والخمسينيات، ولكنها بقدر أكبر وأشمل وثيقة فنية لرحلته الذاتية وتجربته في الحياة. إنها مرآة (محدبة ومقعرة، وليست مستوية) لتجربته هو نفسه قبل أن تكون مرآة للمجتمع.

وخبرة وايلدر تقوم على رأي عملي في الحياة نتيجة تجارب طويلة، أكثر مما تقوم على فلسفة ذهنية أو تأملية مجردة. إن وايلدر يصنع الكوميديا بنفس الطريقة التي يفكر بها. وأفلامه تصوير فني لمسيرته في العالم، وكأنه يعيد قراءة تجربته في الحياة من خلال إعادة كتابتها. وإعادة بناء الماضي لا تتم إلا بواسطة الخيال. واستدعاء الخبرة السابقة والانتقاء منها ليس اعتباطياً، وإنما لتصوير معنى تم اكتسابه من التجربة.

فخبرته هي تجسيد للفنان القديم الذي كان رحالاً مسافراً يجمع الحكايات من هنا وهناك (الخبرة)، وما أفاده ليس فقط تنقله بين عدة بلدان أوروبية قبل استقراره في أمريكا، ولكن تنقله بين عدة وظائف أيضاً. عمل وايلدر: مراسلاً، وصحافياً كاتب مقالات رياضية وتحقيقات جنائية، وجيجولو محترف، وكاتب سيناريو، ومخرجاً، ومنتجاً، وفي فترة من حياته عمل سائساً للسيارات، وظل طيلة حياته من أكبر جامعي المقتنيات والتحف في أمريكا.

ونحن نلمس التاريخ الشخصي لوايلدر مجسداً في أفلامه، ومخزون خبرته واضح حتى في أعماله المبكرة. ولعله لهذا نجحت أفلامه نجاحاً شعبياً واسعاً. ففيلمه (كنز في الحفرة) هو نتاج لخبرة عمله في صدر شبابه كمراسل صحافي في صحف برلين. واستفاد في (كعكة الحظ، 1966) من خبرته في كتابة المقالات الرياضية في الفترة البرلينية أيضاً. حتى أن تمكنه من الصنعة ومنطقية السرد في (شاهد إثبات) يرجع في جزء منه إلى فترة عمله ككاتب في صفحات الجرائم والتحقيقات. وهو ما ينطبق أيضاً على (الصفحة الأولى، 1974) الذي تدور أحداثه في مكاتب إحدى الصحف.

لقد ظل وايلدر يقول دائماً إنه اضطر في فترة من حياته في أوروبا، وفي المراحل المبكرة من حياته في أمريكا أيضاً، إلى التحول إلى جيجولو يغوي النساء ويعيش على نفقتهن. هذه الخبرة نلاحظها بوضوح في (البعض يفضلونها ساخنة) في شخصية توني كيرتس عازف الساكسفون، والأخ الأصغر في (سابرينا)، وفي زير النساء في (الحب بعد الظهيرة)، والضابط في (علاقة خارجية)، ومحرر الكتب في (هرشة السنوات السبع).

أما خبرته في العمل في كواليس السينما، ومع النجوم، فنراها جلية في: (شارع الغروب)، و(قبلني يا أحمق، 1964)، و(فيدورا، 1978).

وخبرته في العمل مع كتاب السيناريو، والاحتكاك بكتاب المسرح والرواية، تظهر في: (عطلة نهاية الأسبوع الضائعة، 1945)، و(شارع الغروب)، و(هرشة السنوات السبع).

وخبرة عيشه في أوروبا، والأجواء الأوروبية التي خبرها، تظهر في عدد كبير من أعماله، من قبيل: (فالس الإمبراطور، 1947)، و(سابرينا)، و(الحب بعد الظهيرة)، و(إرما لادوس، 1963)، و(فيدورا). حتى أن (علاقة خارجية) وما فيه من أجواء السوق السوداء والدمار الذي لحق بألمانيا، هو نتاج لخبرته حين عاد للحياة والعمل في ألمانيا، بعد انتهاء الحرب العالمية الثانية، كمسؤول في مكتب الدعاية للحكومة الأمريكية في برلين.

أما خبرته في الفقر وضنك العيش، وبالأخص في فترة بدايات وصوله لأمريكا أيام كان يعاني البطالة والفاقة، فنجد صورة قريبة منها في: (شارع الغروب)، و(البعض يفضلونها ساخنة)، على سبيل المثال.

إن وايلدر لا يذهب إلى أي مكان دون أن يعود إلى نفسه.

الأسلوب

يمكننا وصف أسلوب وايلدر في صنع الأفلام بـ الثورية في الكتابة، والمحافظة في الإخراج. كره وايلدر أساليب هيتشكوك وأورسون ويلز في الاستعراض الإخراجي؛ تلك الأساليب التي تطالب بالانتباه لنفسها. كان يرى أن الأسلوب الأفضل في الإخراج هو عدم لفت النظر إلى الإخراج، وعدم تشتيت انتباه المتفرج عن القصة. لا يمكننا في أفلام وايلدر أن نشعر بالكاميرا، ولا بالمخرج الذي يقف خلفها.

لكن هذه المحافظة في الأسلوب الإخراجي رافقتها جرأة كبيرة في توسيع مجالات الحرية في الموضوعات والحوار في هوليود الأربعينيات والخمسينيات. لذلك كان لوايلدر دائماً مشاكل مع الرقابة في هوليود، لتخطيه كود هيز الأخلاقي، للدرجة التي كان نقاد السينما في أمريكا يلومونه على جرأة حوارات أفلامه الزائدة عن الحد، والتي كانت تتعدى الحدود المألوفة في هوليود في تلك الفترة.

طريقة عمله مع الممثلين كانت مميزة وفريدة. لم يكن من المؤلفين-المخرجين الذين يفرضون السيناريو على الممثل، بل على العكس، كان حين يستقر على بذرة فكرة فيلمه القادم، يعمل مع الممثلين الذين يختارهم على تطوير الأدوار والحوا، لكي يتناسب مع شخصياتهم، والأهم، لكي يتناسب مع قدراتهم. كان وايلدر يرى أن قدرات الممثلين محدودة، مهما كانت الموهبة أو الحرفية في التمثيل. أدت هذه الاستراتيجية في العمل مع النجوم، وهو لم يكن يعمل إلا مع النجوم، إلى أداءات تمثيلية لا تنسى. من باب ضرب الأمثلة: جاذبية مارلين مونرو وبراءتها الطفولية في آن معاً في (البعض يفضلونها ساخنة)، ورومانسية همفري بوجارت في (سابرينا)، والأداء الكوميدي النادر لجيمس كاجني في (واحد، اثنان، ثلاثة)، فضلاً عن الأداء المبهر للثنائي جاك ليمون ووالتر