Φαντάσματα του θεάτρου: Σκηνές της θεωρίας ΙΙΙ (Ghosts of the Theater: Scenes of Theory III)

By Γιώργος Π. Πεφάνης

Τα "Φαντάσματα του θεάτρου" αποτελούν τον τρίτο τόμο των Σκηνών της θεωρίας. Ενώ οι δύο πρώτοι τόμοι πραγματεύονται γενικά θέματα της θεωρίας και της φιλοσοφίας του θεάτρου, εδώ το ενδιαφέρον εστιάζεται κυρίως σε πιο συγκεκριμένες θεματικές περιοχές: η πρόσληψη του αρχαίου ελληνικού μύθου, ο Καστοριάδης και η αττική τραγωδία, η πιραντελλική σκέψη, η ηθική των καταστάσεων στον Sartre, η μορφή του φαντάσματος στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία, οι μνημονικοί τόποι και οι ετεροτοπίες, η έμφυλη ετερότητα και οι φεμινιστικές θεωρίες.
Το φάντασμα του θεάτρου, το φάντασμα για το θέατρο μπορεί να είναι και η φιλοσοφία, καθώς το στοιχειώνει εξαρχής, πολύ πριν από την αποπομπή των ποιητών από την πλατωνική πολιτεία. 

• Language: Ελληνικά
• Publisher: Papazisis Publishers
• Release date: Aug 2, 2023
• ISBN: 9789600231830

Book preview

9789600231830.jpg

ΣΕΙΡΑ: ΘΕΑΤΡΙΚΟΙ ΤΟΠΟΙ

Διεύθυνση σειράς: Γιώργος Π. Πεφάνης

Επιμέλεια έκδοσης: Θάλεια Μπουσιοπούλου

Εκδόσεις ΠΑΠΑΖΗΣΗ ΑΕΒΕ

Φαντάσματα του Θεάτρου

Σκηνές της θεωρίας ΙΙΙ

E-ISBN: 978-960-02-3183-0

ISBN: 978-960-02-2764-2

Copyright ©

2013 Εκδόσεις ΠΑΠΑΖΗΣΗ ΑΕΒΕ

Νικηταρά 2 & Εμμ. Μπενάκη, 106 78 Αθήνα

Τηλ.: 210-3822.496, 210-3838.020

Fax: [phone]

site: www.papazisi.gr

e-mail: [e-mail]

Printfair (digital & offset solutions)

Σόλωνος 119, 106 81 Αθήνα

Τηλ.: 210-3300.606

site: www.printfair.gr

e-mail: [e-mail]

ΓΙΩΡΓΟΣ Π. ΠΕΦΑΝΗΣ

ΦΑΝΤΑΣΜΑΤΑ ΤΟΥ ΘΕΑΤΡΟΥ

Σκηνές της θεωρίας ΙΙΙ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΠΑΠΑΖΗΣΗ

ΑΘΗΝΑ 2013

Του Παντελή και της Αφροδίτης

ΠPOΛOΓOΣ

ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ Φαντάσματα του θεάτρου αποτελεί τον τρίτο τόμο των Σκηνών της θεωρίας. Ενώ οι δύο πρώτοι τόμοι πραγματεύονται γενικά θέματα της θεωρίας και της φιλοσοφίας του θεάτρου, εδώ το ενδιαφέρον εστιάζεται κυρίως σε πιο συγκεκριμένες θεματικές περιοχές. Με άλλα λόγια, η γενική σκοπιά της θεατρολογικής θεωρίας και της φιλοσοφικής σκέψης βρίσκει τώρα πιο ειδικά πεδία (έναν συγγραφέα, μια σχέση, μια έννοια), τα οποία δοκιμάζουν την αντοχή της θεωρίας και διεγείρουν τη φιλοσοφική σκέψη. Το φάντασμα του θεάτρου, το φάντασμα για το θέατρο μπορεί να είναι και η φιλοσοφία, καθώς το στοιχειώνει εξαρχής, πολύ πριν από την αποπομπή των ποιητών από την πλατωνική πολιτεία. Φαντάσματα όμως γεννά και το θέατρο από μόνο του από τη στιγμή που θέλει να αναπαραστήσει όχι απλώς το παρελθόν ή ένα νεκρό πρόσωπο, αλλά, πολλές φορές, το άφατο, το μη παραστάσιμο, το αδιανόητο. Φαντάσματα του θεάτρου λοιπόν και φαντάσματα για το θέατρο, οντότητες που στοιχειώνουν το θέατρο, αλλά και δημιουργούνται από αυτό, καθώς το θέατρο εγγράφεται αναπόφευκτα στο πεδίο της μνήμης, όπως και σε αυτό της φαντασίας, σε κάθε περίπτωση, της ριζικής ερωτηματοθεσίας περί του ανθρώπινου όντος και των ρόλων που καλείται να υποδυθεί και να ενσαρκώσει στη ζωή του.

Το πρώτο κεφάλαιο «Αναζητώντας τον μίτο προς τον αρχαίο ελληνικό μύθο» παρουσιάστηκε σε μια πρώτη μορφή στα πρακτικά του συνεδρίου Ελληνική Αρχαιότητα και Νεοελληνική Λογοτεχνία, από το Ιόνιο Πανεπιστήμιο σε επιμέλεια Θεοδόση Πυλαρινού, Κέρκυρα 2009, σσ. 217-234. Μια γαλλική εκδοχή του υπό τον τίτλο «Sur la présence du mythe grec ancien dans la dramaturgie grecque moderne» δημοσιεύτηκε στην Revue des Études Néohelléniques N.S. 6, 2010, σσ. 121-133. Εδώ μελετάται η λειτουργικότητα του μύθου στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο. Εξετάζονται τα έργα νέων συγγραφέων της περιόδου 2005-2007 για να διαπιστωθεί ότι στη συντριπτική πλειονότητά τους τα αρχαιόμυθα έργα της ελληνικής δραματουργίας δεν παρουσιάζουν κάποιον προβληματισμό για την ίδια την ουσία του μύθου, είτε αυτού που τα ίδια χρησιμοποιούν είτε του μύθου εν γένει. Περισσότερο ενδιαφέρει η επανασημασιοδότηση των περιστατικών μέσα από ένα σύγχρονο πρίσμα, ενίοτε δε η εστίαση στα ελάσσονα πρόσωπα, τα οποία η μυθική αφήγηση είχε περιορίσει σε δευτερεύοντες ρόλους, η δημιουργία νέων προσώπων και η αναθεώρηση κάποιων πορτρέτων με στόχο την ανατροπή ορισμένων σχέσεων, όπως η σχέση της Μήδειας με τον Ιάσονα ή της Κλυταιμνήστρας με τον Αγαμέμνονα. Στη διαμόρφωση των νέων συγγραφικών τάσεων συμβάλλουν οπωσδήποτε και οι αντίστοιχες της ευρωπαϊκής και αμερικανικής δραματουργίας, όπως και οι πυκνές σκηνικές παραγωγές αρχαίων ελληνικών τραγωδιών, που γίνονται με συστηματικότητα στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, αλλά και οι διασκευές και οι ελεύθερες σκηνικές δράσεις με στόχο συνήθως την ανάπλαση, την αναθεώρηση ή και την επέκταση του αρχαίου ελληνικού μύθου.

Μια περιληπτική εκδοχή του δευτέρου κεφαλαίου «Πολιτική και θεατρική φαντασία. Οι φιλοσοφικές παρατηρήσεις του Καστοριάδη στην αττική τραγωδία» είχε ανακοινωθεί στο Δ΄ Πανελλήνιο Θεατρολογικό Συνέδριο με θέμα: «Το αρχαίο ελληνικό θέατρο και η πρόσληψή του», Τμήμα Θεατρικών Σπουδών Πανεπιστήμιο Πατρών, 26-29 Μαΐου 2011 και δημοσιεύθηκε τροποποιημένη στο Λογείον/Logeion 2, 2012, σσ. 256-283. Εδώ αναπτύσσονται οι θέσεις του φιλοσόφου για την αττική τραγωδία και το πολιτικό της υπόβαθρο. Η τραγωδία για τον Καστοριά­δη δεν είναι απλώς ένα είδος στο οποίο γράφτηκαν ορισμένα από τα αριστουργήματα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, αλλά μια ζωντανή πρόκληση για τη δημιουργία ενός κοινού κόσμου νοημάτων και σημασιών εντός και διά της πόλεως. Η ενεργή συμμετοχή στην πολιτική ζωή ισοδυναμεί, υπό το πρίσμα αυτό, με τη συμμετοχή στη δημιουργία της ίδιας της κοινωνικής πραγματικότητας. Γι’ αυτό και η γνήσια δημοκρατία, αυτή που εμφανίζεται εν σπέρματι στην αρχαία Αθήνα, είναι ένα τραγικό πολίτευμα, καθώς θεμελιώνεται στην ‘ανοιχτότητα’ των θεσμίσεών της, άρα στον αυτοπεριορισμό της ελευθερίας και της βούλησης, εκεί όπου δεν υπάρχουν ασφαλή και δεδομένα όρια. Παράλληλα, η τραγωδία έχει έναν έντονο δημοκρατικό χαρακτήρα, στον βαθμό που η κύρια διδασκαλία της είναι η θνητότητα του ανθρώπου και άρα ο ριζικός περιορισμός του στο πλαίσιο της ὕβρεως. Τραγική δημοκρατία και δημοκρατική τραγωδία είναι δύο έννοιες που συνυφαίνονται αξεδιάλυτα με εκείνη της φιλοσοφίας στην προοπτική του προτάγματος για την αυτοδημιουργία του ανθρώπου

Στο τρίτο κεφάλαιο «Τέσσερεις σύγχρονες κατευθύνσεις της πιραντελλικής σκέψης», το οποίο δημοσιεύτηκε στην ετήσια επιθεώρηση Επίλογος 2006, σσ. 105-112, αναπτύσσεται ένας προβληματισμός σχετικά με τη σύγχρονη πρόσληψη της πιραντελλικής σκέψης. Ο Pirandello σηματοδοτεί από μια μεριά την ολοκλήρωση της νεωτερικής σκέψης στο θέατρο, ενώ από μιαν άλλη ανοίγει τον δρόμο στους μεταγενέστερους προβληματισμούς και πειραματισμούς σχετικά με το γένος, την ταυτό­τητα και τη διαφορά, την επανάληψη του ίδιου και την απόκλιση από το γενικό, την ιδιοσυστασία και την πολλαπλότητα του προσώπου. Στο μελέτημα αυτό επιχειρείται η προσέγγιση της σκέψης του σικελού συγγραφέα μέσα από τέσσερεις διαφορετικές κατευθύνσεις.

Α. Ο υπαρξισμός: όπως ο άνθρωπος «πρώτα» υπάρχει (μέσα σε συγκεκριμένες καταστάσεις και συγκρούσεις) και μέσω αυτής της ύπαρξής του προσπαθεί να «κερδίσει» την ουσία του, έτσι και η προσωπικότητά του συγκροτείται από τα πρόσωπα και τα προσωπεία που υιοθετεί κατά τις διαπροσωπικές σχέσεις που αναπτύσσει με τους άλλους. Έτσι, το πιραντελλικό υποκείμενο, δεν είναι ποτέ ο εαυτός του, αλλά πάντα κάποιος άλλος, ένας ξένος: δεν είναι αυτό που είναι (για τους άλλους και τον εαυτό του) και είναι αυτό που δεν είναι, μια φευγαλέα και εύθραυστη μορφή, μια συνείδηση ελευθερίας, όπως θα έλεγε ο Sartre, η μια πλανόδια σκιά με σκοτεινό χαμόγελο, όπως θα έλεγε ο Pirandello.

Β. Ο σκεπτικισμός και οι σχετικιστικές εκδοχές του. Εάν ο άνθρωπος δεν έχει ένα, αλλά πολλά πρόσωπα και εάν είναι ανίκανος να διακρίνει μεταξύ των προσώπων αυτών το αληθινό, τότε πώς μπορεί να οριστεί η ταυτότητα του υποκειμένου και, κατ’ επέκταση, πώς μπορούν να προσδιοριστούν οι σχέσεις του με τους άλλους μέσα σε συγκεκριμένα διαπροσωπικά πλαίσια και κοινωνικά περιβάλλοντα; Στον Pirandello οι αλλεπάλληλες εναλλαγές της ατομικής συμπεριφοράς, οι πυκνές αμφιβολίες στη διυποκειμενική επικοινωνία και η συνακόλουθη ανάδειξη της πολυμορφίας των κοινωνικών σχέσεων περιστέλλουν κατ’ αρχάς τον μονομερή και μονοσήμαντο ψυχολογικό χαρακτηρισμό χάριν ενός ατομικού πλουραλισμού και μιας κοινωνικής δυναμικής, περιστολή η οποία συνάδει τόσο προς τα κερματισμένα τοπία της βιομηχανικής κοινωνίας στις αρχές του εικοστού αιώνα, όσο και προς τα διαφοροποιημένα κοινωνικά περιβάλλοντα της μεταμοντέρνας εποχής.

Γ. Η κρίση του δραματικού προσώπου. Πράγματι, η ερώτηση που τίθεται πεισματικά σε κάθε έργο του: «ποιος είμαι αληθινά;» επαναφέρει συνεχώς με θεατρικό τρόπο το κεντρικής σημασίας πρόβλημα της νεωτερικότητας, το οποίο εκδηλώνεται ποικιλοτρόπως τόσο στους κόλπους της δυτικής κοινωνίας, όσο και της ατομικής ύπαρξης, το πρόβλημα δηλαδή του εαυτού, ως ενός αναστοχαστικού κατασκευάσματος. Έκκεντρο και αβέβαιο, πολλαπλό και ανήσυχο, εύπλαστο και φευγαλέο, το πιραντελλικό υποκείμενο εμπλέκεται σε αφηγηματικούς ιστούς και σε δραματικές καταστάσεις προκειμένου να κερδίσει έναν ελάχιστο χώρο ταυτότητας, μια νησίδα βεβαιότητας μέσα στη θάλασσα των ρόλων και των προσωπείων.

Δ. Η προβληματική των ρόλων σε ατομικό και συλλογικό επίπεδο. Αρκετοί ήρωες της πιραντελλικής δραματουργίας μπορούν να ισχυρισθούν ότι είναι κάθε φορά αυτό που ο ρόλος τους θέλει να είναι στις διάφορες περιστάσεις. Με την έννοια αυτή, η δραματουργία του Pirandello είναι μια μεγάλη προσφορά στην κατανόηση των δραματικών όψεων της καθημερινότητας.

Στις παραπάνω τέσσερεις κατευθύνσεις, (υπαρξισμός, σκεπτικισμός, κρίση του δραματικού προσώπου και θεωρία των ρόλων), μπορούμε σήμερα να αναζητήσουμε ενδεχομένως τις πλέον γόνιμες πτυχές του πιραντελλικού έργου και να το αναστοχαστούμε στο ευρύ πλαίσιο της σύγχρονης θεατρολογικής σκέψης.

Περιληπτική εκδοχή του τετάρτου κεφαλαίου: «Από την ηθική φιλοσοφία στο θέατρο των καταστάσεων. Ο Διάβολος και ο καλός Θεός του Jean-Paul Sartre» ανακοινώθηκε στη διημερίδα του Τμήματος Γαλλικής γλώσσας και λογοτεχνίας του Πανεπιστημίου Αθηνών με θέμα: «Jean-Paul Sartre. Εμβληματική μορφή του 20ού αιώνα» (Αίθουσα Συγκλήτου Πανεπιστημίου Αθηνών, 20-21 Μαΐου 2005) και δημοσιεύτηκε στην Παράβασιν 7, 2006, σσ. 153-182. Πρόκειται για μια φιλοσοφική και δραματουργική ανάλυση του ομώνυμου σαρτρικού έργου, το οποίο τίθεται στο μεταίχμιο των δύο περιόδων της σαρτρικής φιλοσοφίας: της υπαρξιστικής και αντιεγελιανής οπτικής αφ’ ενός και αφ’ ετέρου της στρατευμένης συμπαράταξης με τις διαλεκτικές δυνάμεις της ιστορίας. Αναλύονται οι έννοιες της ιστορικότητας, του θεατρικού κοσμοειδώλου και της ηθικής, του θεού και της ιστορικής δέσμευσης. Παράλληλα μελετώνται τα τελετουργικά σχήματα της δραματικής αφήγησης, οι διάλογοι και η πλοκή, τα υφολογικά γνωρίσματα της γραφής, η διαγραφή των προσώπων και ο ιδεολογικός πυρήνας του κειμένου.

Στο πέμπτο κεφάλαιο «Ο χώρος και ο χρόνος του φαντάσματος. Μια φαινομενολογική προσέγγιση της ξενότητας στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία» μελετάται η φαντασματική μορφή στο θέατρο. Μια πρώτη γαλλική εκδοχή του κειμένου ανακοινώθηκε στο XXIΙe Colloque International des Néo-Hellénistes des Universités Francophones et de la Société des Études Néo-helléniques: «Hellénisme : ruptures et continuité», που έλαβε χώρα στο Πανεπιστήμιο Paul Valery, Montepellier III, Département d’Études Néohelléniques, στις 26-28 Μαΐου 2011, υπό τον τίτλο: «La figure du fantôme dans le drame néohellénique contemporain: rupture du temps ou continuité de la mémoire?». Η ελληνική εκδοχή του κειμένου δημοσιεύτηκε στην Παράβασιν 11, 2013, σσ. 189-204. Tο φάντασμα δεν αντιπροσωπεύει μιαν ουσία, ούτε βεβαίως μίαν ύπαρξη. Η υπόστασή του είναι μετέωρη και δανεική. Ως αντινομική έννοια, η φαντασματική παρουσία στη σκηνή, (παρουσία μιας απου­σίας), ελκύει ιδιαίτερα την ερμηνεία. Το φάντασμα είναι μια μεταιχμιακή οντότητα, μια μορφή-κατώφλι ή ένα πέρασμα ανάμεσα σε δύο ριζικά αντίθετους κόσμους. Με την έννοια αυτήν, κάθε εμφάνισή του ισοδυναμεί με τη δημιουργία μίας γέφυρας προς τον κόσμο των νεκρών και των αόρατων δυνάμεων. Με άλλους όρους, το φάντασμα προσκαλεί την ετερότητα να αναδυθεί ως προϋπάρχουσα μέσα στο οικείο, ως το άλλο του οικείου, που το αμφισβητεί και το καταφάσκει ταυτόχρονα.

Ως case studies χρησιμοποιούνται έργα όπως το Περιμένοντας τον Μπέκετ του Μιχάλη Φακίνου, όπου παλιοί θεατρικοί ρόλοι στοιχειώνουν ως φαντάσματα τη σκηνή ή την πολιτική διάσταση που εισάγει η τρίτη σκηνή του Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά του Δημήτρη Δημητριάδη, το Τυφλό σημείο του Γιάννη Μαυριτσάκη, ο Δείπνος του Καμπανέλλη, το Φάντασμα του κυρίου Ραμόν Νοβάρο και το Προς Ελευσίνα του Παύλου Μάτεσι.

Στο έκτο κεφάλαιο «Θεατρική μνήμη. Μνημονικοί τόποι στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία» μελετώνται οι μνημονικοί τόποι, όπως έχουν σκιαγραφηθεί από τον Pierre Nora και η μνημονική λειτουργία στο θέατρο. Μια γαλλική πιο σύντομη εκδοχή του κειμένου δημοσιεύτηκε υπό τον τίτλο: «Les chemins de mémoire dans la dramaturgie grecque contemporaine», στο καναδέζικο περιοδικό Annuaire Théâtral 48, 2010, σσ. 21-30. Η ενασχόληση με τη θεατρική μνήμη, δηλαδή με τους θεατρικούς μνημονικούς τόπους και λόγους, με τις μνημονικές τεχνικές και με τα μνημονικά περιεχόμενα, που αναδύονται στο κείμενο και στη σκηνή, είναι μια θεμελιώδης μαθητεία στο ίδιο το θεατρικό φαινόμενο και στον τρόπο με τον οποίον η θεατρική πράξη συνδέει ριζικά τον άνθρωπο με τον χρόνο, μέσα από την τοπιογραφία και τη στρωματογραφία της μνήμης που επιχειρεί. Εάν κάθε ανάμνηση κρύβει μία μέριμνα και εμπνέει μια προσδοκία, τότε η θεατρική μνήμη υποστασιοποιεί τη συνείδηση του χρόνου και τη συγκεκριμενοποιεί σε ειδικές δραματικές καταστάσεις. Το θέατρο, κατ’ αυτόν τον τρόπο, γίνεται το ίδιο μια (ανα)παράσταση της διαδικασίας ανακατασκευής του παρελθόντος μέσω της μνήμης.

Μια πρώτη εκδοχή του εβδόμου κεφαλαίου «Από το θέατρο ως ετεροτοπία στο θέατρο της μνήμης. Στοιχεία για μια ποιητική της μνήμης στη δραματουργία της Λούλας Αναγνωστάκη» έχει δημοσιευτεί υπό τον τίτλο «Ο τόπος, η μνήμη και το δράμα στο θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη», στα Χρονικά Αισθητικής, 46, Β΄, 2010-2012, σσ. 231-242. Στόχος του παρόντος μελετήματος είναι να περιγράψει και να αναλύσει την τυραννία της μνήμης, αλλά και τη θεατρική της δυναμική, την ικανότητά της να υπεισέρχεται στη χρονική ακολουθία δημιουργώντας ετεροτοπίες, μνημονικούς τόπους και γραμμές διαφυγής από την κυρίαρχη τάξη και τον δεσπόζοντα λόγο. Η δραματουργία της Λούλας Αναγνωστάκη αποτελεί το πεδίο εφαρμογής αυτών των αναλύσεων.

Το όγδοο κεφάλαιο «Παραστάσεις της έμφυλης ετερότητας στο θέατρο» έχει γνωρίσει δύο δημοσιεύσεις. Μία στην ελληνική γλώσσα, υπό τον τίτλο: «Παραστάσεις της έμφυλης ετερότητας στο θέατρο. Υποκείμενα, ταυτότητες και ρόλοι», Παράβασις 10, 2010, σσ. 257-277 και μία στη γαλλική γλώσσα, υπό τον τίτλο: «Sujets, rôles et identités. Pensée théâtrale et identité genrée dans le contexte néo-hellénique contemporain», στον τόμο Αρσενικό θηλυκό. Masculin Féminin dans la langue, la littérature et l’art grecs modernes, Actes du XXIe Colloque International des Néo-Hellénistes des Universités Francophones: Institut d’Études Transtextuelles et Transculturelles (IETT), Université Jean Moulin Lyon III, Lyon 2011, σσ. 139-148. Εξετάζεται πρώτα η έννοια του κοινωνικού φύλου στις περιπέτειες της φεμινιστικής σκέψης (επιχειρηματολογία και αντιπαραθέσεις, ανάμεσα στον ουσιοκρατικό και τον κονστρουκτιβιστικό φεμινισμό), για να διαπιστωθεί ότι τα όρια που χωρίζουν τις ουσιοκρατικές από τις κονστρουκτιβιστικές προσεγγίσεις δεν είναι απόλυτα και ότι στοιχεία και από τις δύο θεωρίες περνούν συχνά στην απέναντι πλευρά.

Στη συνέχεια μελετάται η δυνατότητα ύπαρξης φεμινιστικών ιχνών στα κείμενα και στις θεατρικές παραστάσεις. Η θέση που υιοθετείται είναι ότι τα ίχνη αυτά δεν μπορούν να αποτελέσουν πλέον ένα σύστημα κριτηρίων το οποίο θα μας επέτρεπε να μιλήσουμε για μια φεμινιστική γραφή, να περιλάβουμε σε αυτήν κάποια έργα που πληρούν ορισμένα από τα κριτήρια ή έναν συνδυασμό τους και, αντιστρόφως, να αποκλείσουμε κάποια άλλα που δεν υπάγονται στον κανόνα. Η συνεχόμενη αλληλεπίδραση των σύγχρονων θεωρητικών τάσεων δημιουργεί ένα σύνθετο και πολυεπίπεδο πεδίο θεωρητικής και καλλιτεχνικής έκφρασης, μέσα στο οποίο είναι σχεδόν αδύνατο να προσδιοριστούν η έκταση και το είδος των επιδράσεων που ασκεί ή που δέχεται η φεμινιστική σκέψη και πρακτική. Ως παράδειγμα θεωρητικής επεξεργασίας των θέσεων αυτών χρησιμοποιείται το πρόταγμα της Luce Irigaray για την ταυτοχρονία και τη ροϊκότητα των κειμενικών νοημάτων, σύμφωνα με το οποίο το γυναικείο στοιχείο ιχνηλατείται πάντα στην πολλαπλότητα και τη διαφορά. Ως case study χρησιμοποιείται στο τέλος η Εξορία του Παύλου Μάτεσι.

Θα ήθελα από το σημείο αυτό να ευχαριστήσω τους συναδέλφους από τα Πανεπιστήμια Αθηνών, Ιονίου, Πατρών, Jean Moulin (Lyon III), Paul Valery (Montepellier III), Charles de Gaulle (Lille III), καθώς και από τη Société des Études Néo-helléniques με τους οποίους συνεργάστηκα σε διάφορες φάσεις των μελετημάτων του βιβλίου μου, από την αρχική σύλληψη των κεντρικών ιδεών τους έως τη δημοσίευσή τους. Ευχαριστίες οφείλω επίσης στη θεατρολόγο Θάλεια Μπουσιοπούλου που επιμελήθηκε τον τόμο και στους συνεργάτες μου στον εκδοτικό οίκο «Παπαζήση» για την άριστη συνεργασία μας.

Γιώργος Π. Πεφάνης

ΚΕΦΑΛΑΙΟ 1

Αναζητώντας τον μίτο προς

τον αρχαίο ελληνικό μύθο

Ο ΑΡΧΑΙΟΣ ελληνικός μύθος προσφέρεται σε συνεχή ανακάλυψη και ανασημασιοδότηση. Αποτελώντας ο ίδιος μια αφήγηση ανοιχτή, με μεγάλες συμπυκνώσεις νοημάτων και πλούσιους συμβολισμούς σχετικά με τον ρόλο του ανθρώπινου στην απέραντη σκηνή του κόσμου, έχει αποκτήσει μια διαχρονική εμβέλεια από την ελληνική αρχαιότητα μέχρι την εποχή της όψιμης νεωτερικότητας, τη δική μας εποχή.¹ Σε αυτό το επίτευγμα, που είναι μοναδικό στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού και που οφείλεται εν μέρει και στο γεγονός ότι ο μύθος κατάφερε να επιβιώσει του θανάτου της θρησκείας, της οποίας αρχικά ήταν μέρος,² συνετέλεσε και η στενή σχέση που ανέπτυξε εξαρχής με τρία άλλα επιτεύγματα του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού, και αυτά στενά συνδεδεμένα μεταξύ τους, και καταξιωμένα στη συνείδηση και στον πρακτικό βίο των δυτικών κοινωνιών μέχρι σήμερα. Πρόκειται για τη φιλοσοφία, το θέατρο και τη δημοκρατία. Μια διεξοδική ανάλυση των αμφίδρομων αυτών σχέσεων θα μας πήγαινε πολύ μακρύτερα από τους στόχους που θέτουμε εδώ, μπορούμε ωστόσο να περιοριστούμε στις εξής επισημάνσεις.

Σε πολύ αδρές γραμμές ο μύθος, όπως έλεγε στα σεμινάρια του 1983 ο Καστοριάδης,³ αποτελεί τη μέσω διήγησης απεικόνιση της σημασίας με την οποία μια κοινωνία επενδύει τον κόσμο. Σε καμία περίπτωση η διήγηση αυτή δεν εξαντλείται σε ένα δυαδικό σύστημα αντίθετων νοημάτων, (όπως θα το ήθελε ο δομισμός λ.χ. του Claude Lévi-Strauss),⁴ αλλά οργανώνεται με βάση τη λογική των σημασιακών «μαγμάτων». «Ως πρωταρχικός θεματοφύλακας των κεντρικών φαντασιακών σημασιών της κοινωνίας», και στον βαθμό που «απαντά στο ζήτημα του νοήματος»,⁵ ο μύθος φέρει εν σπέρματι τη φιλοσοφία, χωρίς να ταυτίζεται όμως με αυτήν. Η διαφορά τους έγκειται στο γεγονός ότι η μυθική σκέψη δίνει με απεικονίσεις απαντήσεις στα ζητήματα του αναδυόμενου κόσμου και της ζωής, απαντήσεις μέσα στις οποίες ελλοχεύουν τα ερωτήματα. Τα ερωτήματα αυτά όμως δεν τίθενται· εάν ετίθεντο, η μυθική σκέψη θα έθετε η ίδια τον εαυτό της υπό αμφισβήτηση, κάτι που δεν έκανε ποτέ και πουθενά. Ο μύθος μάς γυρίζει πάντα πίσω στο αίνιγμα του κόσμου και της ζωής,⁶ κάτι που δεν σημαίνει ότι μας προτρέπει να εξέλθουμε από αυτό. Δεν προτείνει εξόδους, γι’ αυτό και το πρόταγμα της απομυθοποίησης του μύθου,⁷ είτε μέσω του στείρου διδακτισμού είτε μέσω της υπαγωγής του στη διαφωτιστική λογική,⁸ παραμένει εν πολλοίς ανεπίδοτο. Η φιλοσοφική σκέψη, από την άλλη μεριά, διανοίγει τις μυθικές σημασίες θέτοντας ερωτήματα, στα οποία επιχειρεί να δώσει έλλογες απαντήσεις.⁹ Η απόπειρα αυτή ισοδυναμεί με αυτοαμφισβήτηση. Πρόκειται για μία θεμελιώδη κίνηση της σκέψης που στοχάζεται, που διερωτάται για τον κόσμο, αλλά και γι’ αυτό που προσπελάζει τον κόσμο. Αυτή η διπλή και διαλεκτικά διαρθρωμένη κίνηση: «εγώ σκέπτομαι τον κόσμο και μέσω αυτής της πράξης θέτω υπό σκέψη και το εγώ που σκέπτεται τον κόσμο», γεννιέται μαζί με τη γέννηση της πόλεως, ως μίας θεσμοθετημένης κοινότητας που επινοεί τον νόμο για να σκεφτεί και να οργανώσει τον κόσμο, για να σκεφτεί και να οργανώσει τον δήμο με αρχές που έκτοτε αποκαλούμε «δημοκρατικές».

Ο μύθος λοιπόν δεν θέτει τον εαυτό του υπό αμφισβήτηση, αλλά θέτει για πρώτη φορά τον άνθρωπο σε έναν τόπο μέσα στον κόσμο, όπου εμφανίστηκε και αυτός για πρώτη φορά.¹⁰ Και αυτό ήταν αποφασιστικής σημασίας τόσο για τον άνθρωπο, όσο και για τον μύθο. Γιατί ήταν το πρώτο βήμα από το χάος στον κόσμο. Ένα βήμα ποιητικό, προτού καν υπάρξει η ποίηση. Καθώς σημειώνει ο Αξελός, οι μύθοι «πρόσφεραν ένα ενδιαίτημα στη δύναμη της ποίησης – απέναντι στην αδυναμία των ανθρώπων μέσα στις σχέσεις τους με τη φύση και τους ισχυρούς».¹¹ Διόλου τυχαία λοιπόν, ο μύθος επιβιώνει μέσω της ποίησης, του Ομήρου και του Ησιόδου στην αρχή, των τραγικών ακολούθως. Η συνέχεια είναι λίγο πολύ γνωστή. Η διαχρονική γοητεία των αρχαίων ελληνικών μύθων έχει δημιουργήσει ένα τεράστιο μετα-μυθικό υπερκείμενο, που τελεί εν εξελίξει, καθώς μεγεθύνονται ή συμπιέζονται διάφορα μυθικά θέματα και μοτίβα, συνεχώς διογκούται, εμπλουτίζεται και εξελίσσεται, καθώς βρίσκεται σε συνεχή ανασχηματισμό¹² και περιλαμβάνει, όχι μόνο έργα από τη λογοτεχνία¹³ και την προφορική παράδοση διαφόρων λαών, αλλά και από τις εικαστικές τέχνες, τη μουσική, την όπερα ή τον κινηματογράφο.

Πέρα από τη συστατική σχέση του αρχαίου ελληνικού μύθου με τη δυναμική τριάδα της φιλοσοφίας, της δημοκρατίας και του θεάτρου, πρέπει να γίνει μια τελευταία παρατήρηση, που συνδέει τις γενικές αυτές σκέψεις με τα έργα της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας. Εάν οι μύθοι είναι τα ονειρικά προϊόντα της ανθρωπότητας, όταν αυτή βρισκόταν στην παιδική της ηλικία,¹⁴ τότε εμείς οι σύγχρονοι παλιμπαιδίζουμε. Αλλά, εάν το πρώτο σκέλος αυτού του υποθετικού λόγου είναι ανακριβές, όπως είναι γνωστό, το δεύτερο μάλλον δεν είναι. Γιατί συμβαίνει αυτό; Αφ’ ενός, οι ελληνικοί μύθοι δεν μπορούν να ειδωθούν έξω από τα συγκεκριμένα πλαίσια του λόγου και τις ποιητικές ή φιλοσοφικές συνθέσεις που τους μεταφέρουν στο κοινό,¹⁵ αφ’ ετέρου, η παιδική ηλικία της ανθρωπότητας είναι απλώς αναχρονιστική επινόηση μίας μεταγενέστερης, πιο «ώριμης» ή πιο «εξελιγμένης» εποχής, η οποία επιχειρεί να ερμηνεύσει το απώτερο παρελθόν με την κατασκευή μιας γενεαλογίας, που έχει ως λογική αφετηρία το παρόν. Ο παλιμπαιδισμός, έτσι, προσλαμβάνει δύο μορφές. Η πρώτη προκύπτει από την αποσιώπηση του γεγονότος ότι, απόλυτες ενάρξεις, αρχές ή γενικότερα καταγωγικές σχέσεις «ξετυλίγονται, γίνονται ορατές –διαφορετικά κάθε φορά– σε μία εποχή που προκύπτει από αυτές και στρέφεται προς το παρελθόν της».¹⁶ Η δεύτερη συνδέεται με την εύκολη και επιπόλαιη χρήση των μύθων από νέους, κατά κανόνα, συγγραφείς, στην προσπάθειά τους να δημιουργήσουν ενδιαφέρουσες θεματικές εστίες στα έργα τους.

Πραγματολογικές πλευρές

Η ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου παρέχει πλείστα όσα παραδείγματα συγγραφέων που χρησιμοποιούν τον αρχαίο ελληνικό μύθο ως εφαλτήριο των δικών τους δραματουργικών αναζητήσεων και γενικότερων πνευματικών επιδιώξεων. Η Χασάπη-Χριστοδούλου στη δίτομη διατριβή της για τα αρχαιόμυθα έργα της νεοελληνικής δραματουργίας από την κρητική Αναγέννηση μέχρι το τέλος του 20ού αιώνα,¹⁷ εντοπίζει 250 περίπου έργα, τα περισσότερα εκ των οποίων (περίπου 130) είναι γραμμένα από το 1930 και εντεύθεν. Ως προς το είδος, την πρώτη θέση κατέχει η τραγωδία (ή τα έργα εκείνα που χαρακτηρίζονται ως τραγωδίες), ως προς τη γραφή, τα έμμετρα (στην πλειονότητά τους ιαμβικού βηματισμού) κείμενα και ως προς τη θεματική τους εκείνα που αναφέρονται στον τρωικό κύκλο, και ακολουθεί ο κύκλος των Ατρειδών και των Λαβδακιδών. Ως προς τα μυθικά πρόσωπα, ο Αγαμέμνων και η Κλυταιμνήστρα λ.χ. ελκύουν ιδιαίτερα την προσοχή των δραματουργών σε μια μεγάλη ποικιλία υφολογικών, ιδεολογικών και φιλοσοφικών εκδοχών,¹⁸ ενώ ο Πάρις αντιμετωπίζεται με τρόπο διασκεδαστικό, σατιρικό ή παρωδιακό. Τέλος, λίγα έργα αναφέρονται στη δράση των θεών και η αναφορά αυτή γίνεται συνήθως μέσα από ένα κωμικό πρίσμα.

Σε μια θεματική ταξινόμηση του ελληνικού δράματος από τη μεταπολίτευση και εντεύθεν¹⁹ η εικόνα είναι ευκρινής: ο θεματικός κύκλος του αρχαίου ελληνικού μύθου δεν είναι μόνο από τους πιο πυκνούς σε τίτλους έργων και συγγραφείς διαφορετικών τάσεων, αλλά περιλαμβάνει επιπλέον και πολλά κείμενα από τα σπουδαιότερα όλης της περιόδου. Εδώ συγκαταλέγονται λ.χ. η τριλογία του καμπανελλικού Δείπνου (Γράμμα στον Ορέστη, Πάροδος Θηβών, Δείπνος), η Τελευταία πράξη και το Μια κωμωδία του ίδιου συγγραφέα, το Προς Ελευσίνα και η Βουή του Παύλου Μάτεσι, ο Φιλοκτήτης, η Μήδεια και οι Κάφροι²⁰ του Βασίλη Ζιώγα, η Μήδεια του Μποστ, η Κλυταιμνήστρα; του Ανδρέα Στάικου, η Δίκη του Ορφέα και της Ευριδίκης του Γιώργου Σκούρτη²¹ κ.ά. Δίπλα σε αυτά συμπαρατάσσονται πολλά άλλα, μικρότερης εμβέλειας, που παρουσιάζουν όμως μια θεματική ποικιλομορφία και μια πολυσχιδία εστιάσεων, όπως η Περσεφόνη της Αχερουσίας της Ματίνας Παπαγεωργίου (θέατρο Έναστρον 2001), η Νεροπομπή της Σοφίας Διονυσοπούλου (Θέατρο της Άνοιξης 2002) και η Μπάμπουσκα του Βασίλη Κατσικονούρη (θέατρο Σταθμός 2002), που δίνουν μια σύγχρονη εκδοχή του μύθου του Ορφέα, ο Θέσπις του Κωνσταντίνου Μπούρα (θέατρο Άλεκτον 2002), ο Ηρακλής: η αληθινή ιστορία της Άνδρης Θεοδότου (Ανοιχτό Θέατρο 2002), η Ανδρομάχη του Άκη Δήμου (Από μηχανής θέατρο 2003), η Οδύσσεια 2002 του Γιάννη Συναΐδη (θέατρο Θύρα τέχνης 2003), τα Δάκρυα της Κλυταιμνήστρας της Αύρας Σιδηροπούλου (θέατρο Δίπυλο 2004), το Ηλέκτρας Χώρα του Θέμελη Γλυνάτση (Ευρωπαϊκό Κέντρο Δελφών, ΧΙΙη Συνάντηση Αρχαίου Δράματος 2004), το Atrides, end του Ανδρέα Φλουράκη (2005), οι Ηθοποιοί του Γιώργου Σκούρτη (θέατρο Κνωσσός 2005),²² Ο Παγωμένος κήπος της Μαρίας Ευσταθιάδη (θέατρο Άλεκτον 2005), το Ροστμπίφ της Λείας Βιτάλη.²³

Εάν θελήσει κανείς να επικεντρωθεί στις δύο θεατρικές περιόδους 2005-2007, θα διαπιστώσει ότι δεν έχουν γίνει λιγότερες από 30 θεατρικές παραγωγές έργων που σχετίζονται άμεσα ή έμμεσα με τους αρχαίους ελληνικούς μύθους.²⁴ Πρόκειται είτε για παραστάσεις πρωτότυπων θεατρικών ή θεατρόμορφων έργων είτε για συνθέσεις και διασκευές μικρών ή μεγάλων αποσπασμάτων από αρχαιοελληνικά και σύγχρονα ευρωπαϊκά κείμενα είτε για ελεύθερες σκηνικές δράσεις με ευκρινές όμως μυθικό φόντο. Στην τελευταία κατηγορία υπάγεται λ.χ. η παράσταση Πηνελόπη: The female waiting room, που δόθηκε στο Πάρκο Ελευθερίας, στην Αθήνα, στις 8 Σεπτεμβρίου 2006, από την ομάδα International Company Project, σε σκηνοθεσία Ευγενίας Τζιρτζιλάκη, με στόχο να θέσει τους θεατές σε έναν ποιητικό διάλογο με την ομηρική Πηνελόπη ή η παράσταση Επιστρέφω αμέσως της ομάδας Πλεύσις, σε σκηνοθεσία Αντώνη Κουτρουμπή στο θέατρο Σχεδία, στις 8 Μαρτίου 2006, που, με βάση τη μιμική και τον σύγχρονο χορό, αναφέρεται στην πορεία της Πηνελόπης και του Οδυσσέα πριν από τη συνάντησή τους.

Στην κατηγορία των διασκευών και του σκηνικού montage υπάγονται ενδεικτικά οι παραστάσεις Για την Κλυταιμνήστρα της ομάδας ΕΞΩστρεφείς, με κείμενα του αρχαίου και του σύγχρονου δράματος, στη Θύρα Τέχνης, σε σκηνοθεσία Μάρκου Σαρρή στις 23 Νοεμβρίου 2006 και Οιδίπους 2 + 2, ένα σκηνικό πείραμα βασισμένο στον Οιδίποδα Τύραννο, σε μετάφραση Μίνωα Βολανάκη, διασκευή και σκηνοθεσία Δημήτρη Βέργαδου, που παρουσιάστηκε στο Ανοιχτό Θέατρο της Αθήνας τον Μάιο του 2007.

Στην κατηγορία των πρωτότυπων έργων περιλαμβάνονται βεβαίως και παραγωγές παλαιότερων κειμένων, όπως ο Οιδίπους Αντιοιδίπους του Γιώργου Βέλτσου, όπου ο τραγικός ήρωας μέσα από το alter ego του, παραπέμπει στον σύγχρονο «πληροφορημένο» πολίτη που, επειδή βλέπει, τυφλώνεται,²⁵ η Φαίδρα του Γιάννη Ρίτσου σε σκηνοθεσία Δέσποινας Τομαζάνη, στο θέατρο Εκάτη της Αθήνας τον Φεβρουάριο του 2007, ο Ορέστης και Επιστροφή της Ιφιγένειας του ιδίου, με τον τίτλο Η επιστροφή, σε σκηνοθεσία Κοραή Δαμάτη, στο θέατρο Σημείο της Αθήνας τον Μάρτιο του 2006, η Μήδεια του Μποστ, από το θέατρο Προσκήνιο, σε σκηνοθεσία Σταμάτη Φασουλή, στο Αρχαίο Θέατρο Άργους στις 14 Ιουλίου 2007, η Κλυταιμνήστρα; του Ανδρέα Στάικου, στο θέατρο Τόπος Αλλού, (1ο Φεστιβάλ Νέων Θεατρίνων: Το Δάκρυ του κωμικού ρόλου) στις 13 Απριλίου 2006. Δεν ήταν όμως λίγα και τα νέα έργα. Ο Ανδρέας Φλουράκης παρουσίασε το μονολογικό έργο Κάσσυ, που στοχεύει σε μια σύγχρονη ανάγνωση του ατρειδικού μύθου,²⁶ η Έλενα Πέγκα τη Φαίδρα ή Άλκηστη Love Stories,²⁷ ο Ερνέστος Βουτσίνος την Τραγωδία εν κρανίω, μια κωμική εκδοχή των σχέσεων Μήδειας, Ιοκάστης και Κλυταιμνήστρας,²⁸ ο Βασίλης Παπαγεωργίου τον Ιππόλυτο Καλυπτόμενο, στηριζόμενος στα ευριπίδεια αποσπάσματα,²⁹ η Αλεξάνδρα Παπαγεωργίου την Ηλέκτρα,³⁰ ο Δημήτρης Δημητριάδης την Ιθάκη, έναν μονόλογο σε μια προσωποποίηση του μυθικού τόπου, ενταγμένη στη μοίρα της αναμονής,³¹ ο Γιώργος Κοντοπόδης το Ισμήνη – Αντιγόνη σημειώσατε Χ!, ³² ο Τάκης Χρυσούλης το Ο Ορφέας ζει...Ευρυδίκη, όπου ο Άδης, ως θιασάρχης, σκηνοθέτης και ηθοποιός, ανταγωνίζεται τον πρωταγωνιστή Ορφέα για τη νεαρή πρωταγωνίστρια Ευρυδίκη,³³ και ο Βασίλης Αλεξάκης το Μη με λες Φωφώ, που στηρίζεται στον μύθο της Φαίδρας.³⁴

Από τα νέα έργα της διετίας αυτής ο ιστορικός της μεταπολεμικής δραματουργίας θα μπορούσε ίσως να ξεχωρίσει το Η Κασσάνδρα απευθύνεται στους νεκρούς του καταξιωμένου ήδη από τη δεκαετία του ’70 Μάριου Ποντίκα,³⁵ το οποίο, μαζί με το προηγούμενο έργο του Ο δολοφόνος του Λάιου και τα κοράκια, που παρουσιάστηκε στο θέατρο Στοά από τον Γιάννη Αναστασάκη τον Φεβρουάριο του 2004,³⁶ σηματοδοτεί μια στροφή του συγγραφέα τόσο προς τους μύθους, όσο και προς τη μεταμοντέρνα γραφή, με τρόπο που μαρτυρά έναν βαθύτερο και πιο συστηματικό προβληματισμό για την ουσία και τη συμβολική δύναμη των μυθικών αφηγήσεων. Στην Κασσάνδρα, που σκηνοθέτησε ο Θόδωρος Τερζόπουλος στο θέατρο Άττις τον Μάιο του 2007, η μυθική ηρωίδα, καταδικασμένη από τον Απόλλωνα να μιλάει και να μην την καταλαβαίνουν οι συνάνθρωποί της, απευθύνεται στους νεκρούς, προσπαθώντας να τους αποτρέψει από την παγίδα της ελπίδας για ανάσταση, γιατί κάτι τέτοιο δεν είναι παρά μια μηχανή των ανά τους αιώνες σφαγέων. Το έργο μοιάζει να είναι γραμμένο στα χαλάσματα μιας κυκλικής χρονικότητας. Σε αντίθεση με την κοινή αντίληψη ότι αποτελεί ένα γεφύρωμα του παρελθόντος με το παρόν, η μνήμη συμφύρει, εδώ, το παρελθόν με το μέλλον. Αυτά που θυμάται η ηρωίδα πρόκειται να γίνουν, ενώ αυτά που προβλέπει για το μέλλον έχουν ήδη συντελεστεί. Πέρα από την αποτύπωση της αδυναμίας της γλωσσικής εκφοράς, το έργο στηρίζεται στον άξονα της μνήμης που καταλήγει σε έναν ακατάβλητο χρονικό κύκλο.

Χαρακτηριστικό είναι ότι στη συντριπτική πλειονότητά τους τα αρχαιόμυθα έργα της ελληνικής δραματουργίας δεν παρουσιάζουν κάποιον προβληματισμό για την ίδια την ουσία του μύθου, είτε αυτού που τα ίδια χρησιμοποιούν είτε του μύθου εν γένει. Περισσότερο ενδιαφέρει η επανασημασιοδότηση των περιστατικών μέσα από ένα σύγχρονο πρίσμα, ενίοτε δε η εστίαση στα ελάσσονα πρόσωπα, τα οποία η μυθική αφήγηση είχε περιορίσει σε δευτερεύοντες ρόλους, η δημιουργία νέων προσώπων, (όπως είναι η εκπληκτική μορφή του Φόλου στον Δείπνο του Καμπανέλλη ή οι στυλίτες στον Φιλοκτήτη του Ζιώγα) και η αναθεώρηση κάποιων πορτρέτων με στόχο την ανατροπή ορισμένων σχέσεων, όπως η σχέση της Μήδειας με τον Ιάσονα ή της Κλυταιμνήστρας με τον Αγαμέμνονα. Στη διαμόρφωση των νέων συγγραφικών τάσεων συμβάλλουν οπωσδήποτε και οι αντίστοιχες της ευρωπαϊκής και αμερικανικής δραματουργίας, όπως και οι πυκνές σκηνικές παραγωγές αρχαίων ελληνικών τραγωδιών, που γίνονται με συστηματικότητα στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, αλλά και οι διασκευές και οι ελεύθερες σκηνικές δράσεις με στόχο συνήθως την ανάπλαση, την αναθεώρηση ή και την επέκταση του αρχαίου ελληνικού μύθου.

Προς τι το μόνιμο θεατρικό ενδιαφέρον για τους ελληνικούς μύθους;

Όσο και αν ακούγεται κοινότυπο, ύστερα από δύο αιώνες που λάτρεψαν και μελέτησαν τους ελληνικούς μύθους, το ερώτημα αυτό πρέπει να επανατίθεται στα νέα του φιλοσοφικά, ιδεολογικά, κοινωνικά και ιστορικά πλαίσια. Σε όλο αυτό το διάστημα επήλθαν αλλεπάλληλες αλλαγές τόσο στις καλλιτεχνικές τάσεις, όσο και στα επιστημολογικά «παραδείγματα», εξειδικεύτηκαν και πολλαπλασιάστηκαν οι θεωρίες στις ιστορικές, κοινωνικές και πολιτισμικές επιστήμες, με ουσιαστικό αντίκτυπο και στη θεατρολογική σκέψη, κατασκευάστηκαν νέοι «μύθοι», είτε πάνω στα χαλάσματα των παλιών είτε μέσα στο πλαίσιο μιας εμπορευματικής στρατηγικής παραγωγής συμβολικών αγαθών· το ενδιαφέρον, εντούτοις, για τον αρχαίο ελληνικό μύθο, τα τελευταία τριάντα χρόνια, φαίνεται απαραμείωτο, αν όχι εντεινόμενο. Αξίζει να διερωτηθούμε γιατί συμβαίνει αυτό, ακόμα και αν καταλήξουμε μόνο σε κάποιες υποθέσεις. Οι υποθέσεις αυτές δεν μπορεί