The Dramaturgy of Opera. Aspects of Contemporary Reading: From the Standpoint of the Director

By Vania Batchvarova

???????? ???????? ?? ????????? ???? ??? ???????? ?????????. ???????? ??????????? ???? ????? ?? ????????????????? ?????? ??????? ?????????? ???????? ???????????????? ??????? ? ????????????? ?? ????? ?????????? ????. ????????? ?? ??????????? ??????? ?? ??????????? ????????. ?????????? ?? ?????????? ????????? ?? ??????????????? ? ???????????????? ??????????. ???????????? ?????? ?? ????????? ? ???????????. ???? ??????????? ?? ??????? ???????? ?? ???????? ?????????? ?? ??????? ??????? ?? ???????? ? ??????? ?????? ?? ????????????? ?? ????????? ??????? ??? ????????? ???????????????? ???????.


Directing an opera is examined as a kind of a practical applied philosophy. The opera dramaturgy is an expression of social interrelationthe individual follows a social-psychological process and their impact on the musical language. The objective borders of the philosophical context are outlined. The theoretical analysis develops further to the practical. The sphere of theory is leaved through the creation of work hypotheses for stage setting and begins a process of transference from authors intention to analogue decisions for interpretation.

• Language: English
• Publisher: Xlibris US
• Release date: Apr 29, 2017
• ISBN: 9781543416374

Vania Batchvarova

???? ????????? ???????? “?????? ????????” ? “?????” ??? ????? ??????? ?? ?????? “???? ??????”, ??????. ???????????? ? ?????? ? ?????. ?????? ???? ???????? ? ???????? ?????. ????????? ????????? ??????????? ? ?????? ??????????? ? ?????????? ????????? ???????? “?. ??????????”. ????????? ? ?? ??????????? “????????? – ???????? ????????” ? ??? ????????? ???????????, ?????? ??????? ??????? ????????????? ???????? “?????? ????????” ? ????????. ?????? ? ???????? ???????????, ??????. Vania BATCHVAROVA, PhD, is graduated in Opera Stage Direction & Piano in Hochschule für Musik "Hanns Eisler", Berlin. She specialized in Italy (Scala di Milano) and in Russia. Employment History includes: Opera Director in Opera House (Rousse); Assoc. Professor - Acting and Opera Dramaturgy at National Academy of Music (Sofia, Bulgaria); Dean of Music and Performing Arts Department - New Bulgarian University. She is founder of the first education program in Opera Directing in Bulgaria. She works at Cukurova University, State Conservatory, Turkey.

Book preview

The Dramaturgy of Opera Aspects of Contemporary Reading

From the Standpoint of the Director

Vania Batchvarova

Copyright © 2017 by Vania Batchvarova.

Library of Congress Control Number:  2017905851

ISBN:   Hardcover   978-1-5434-1639-8

             Softcover     978-1-5434-1638-1

             eBook          978-1-5434-1637-4

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording, or by any information storage and retrieval system, without permission in writing from the copyright owner.

Any people depicted in stock imagery provided by Thinkstock are models, and such images are being used for illustrative purposes only.

Certain stock imagery © Thinkstock.

Rev. date: 04/29/2017

Xlibris

1-888-795-4274

www.Xlibris.com

754958

ВАНЯ БЪЧВАРОВА

ОПЕРНА ДРАМАТУРГИЯ АСПЕКТИ НА СЪВРЕМЕННИЯ ПРОЧИТ

(от гледна точка на режисьора)

СЪДЪРЖАНИЕ

Увод: АСПЕКТИ НА СЪВРЕМЕННИЯ ПРОЧИТ

Глава Първа: ОПЕРНАТА ДРАМАТУРГИЯ КАТО ИЗРАЗ НА ВЗАИМООТНОШЕНИЕТО СОЦИУМ – ИНДИВИД

1.1. Предмет на оперната драматургията.

1.2. Социален индивид и проявления на неговия музикален език.

1.3. Аристотелова и неаристотелова драматургия.

1.4. За Циганското в музикално – сценичната драматургия.

Глава Втора: ФОРМУЛАТА ТОН – СЛОВО КАТО ОСНОВНА ФОРМООБРАЗУВАЩА СУБСТАНЦИЯ В ОПЕРНАТА ДРАМАТУРГИЯ

Глава Трета: СТИЛОВЕ И ЖАНРОВЕ

3.1. Стилове.

3.1.1. Ренесанс.

3.1.2. Барокова опера.

3.1.3. Реформата на Кр. В. Глук.

3.1.4. Класика.

3.1.5. Романтизъм.

3.1.6. Модерен период.

3.1.7. New Age.

3.2. Жанр.

3.3. Метаморфози на драматичните жанрове.

3.4. Метаморфози на комедийните жанрове.

3.5. Метаморфози на поетичните жанрове.

3.6. Взаимодействие с други изкуства.

Глава Четвърта: ВЪВЕДЕНИЕ В ПРАКТИЧЕСКИЯ АНАЛИЗ ЕЛЕМЕНТИ НА ОПЕРНАТА ДРАМАТУРГИЯ

4.1. Музикални елементи.

4.2. Драматични елементи.

Глава Пета: СЪВРЕМЕНEН ПРОЧИТ ПРИ СЦЕНИЧНА РЕАЛИЗАЦИЯ

5.1. Примерни практически музикално – драматургични анализи.

5.1.1. Джан – Карло Меноти - „Телефонът или „Любов за трима.

5.1.2. Волфганг Амадеус Моцарт - „Отвличане от сарая"

5.1.3. Разсъждения върху трактовката на образите в Трубадур.

5.2. За хирургическата намеса в оперната литература.

5.3. Редакции на оперни либрети.

5.3.1. Редакция на текста на „Театралният директор" от В. А. Моцарт.

5.3.2. Редакция на „Отвличане от сарая" от В. А. Моцарт.

5.3.3. Редакция на „Прилепът" от Й. Щраус.

Глава Шеста: ПРОЧИТ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

6.1. Отношение между творец и интерпретатор. Вярност към автора.

6.2. Интерпретационни стилове.

Глава Седма: ФАКТОРЪТ ВРЕМЕ И АСПЕКТИ НА ОСЪВРЕМЕНЯВАНЕ

7.1. Време и пространство.

7.2. Съвременни тенденции в оперното изкуството.

7.3. За Транснационалното.

Заключение

Библиография

Увод

АСПЕКТИ НА СЪВРЕМЕННИЯ ПРОЧИТ

Разбирам режисурата като вид практическа философия. Всяка творба и всяка нейна интерпретация съдържат свое послание към публиката си. Формулирането на идеята, както и последващите го музикално – драматургично и сценично формиране, се основават на тълкуване на определени възгледи. Намирането на адекватен музикално – визуален изказ се осъществява по време на постановъчната работа. Този процес се предхожда от анализ на произведението и изработване на концепция. Режисьорът носи отговорността за прочита, тълкуването и изработването на работни хипотези, около които екипът да се обедини. Единствено при действено единомислие от страна на постановъчен екип и изпълнители, би могло да се постигне убедително и въздействащо преживяване за публиката. Ето защо въпросите за прочита на една оперна творба имат най – голяма значимост в работата на режисьора.

В оперното изкуство се работи с различни времеви плоскости. Това се налага от самата природа на това изкуство. Тук се съчетават събитие, сюжет и музика в един процес, който протича в сегашно време или con tempus, con tempor, contemporaneus (на старолатински), contemporalis (на новолатински), с времето, съвременно. Оперното изкуство е съ-временно по своята същност, затова и въпросът за аспектите на съвременния прочит се оказва non stop актуален. Този въпрос е предмет на изследване.

Основните аспекти на съвременния прочит са:

⇒ осмисляне на взаимоотношението социум – индивид;

⇒ осмисляне на музикално – драматургичната ситуация чрез вътрешните съотношения на основния формообразуващ елемент в операта тон – слово;

⇒ осмисляне на стила и жанра на изворния материал в контекста на съвременното светоусещане и технико - естетическите достижения в стиловата култура;

⇒ осмисляне на различните времеви плоскости в контекста на сега и тук;

⇒ вярност към автора;

⇒ хирургическа намеса в драматургията;

⇒ съвременна визуализация на интерпретационното послание;

⇒ очертаване на съвременни тенденции на развитие.

Представеният труд се основава на практически опит. Предложените разсъждения и изводи са резултат на режисьорска и педагогическа дейност. Целта е да се представи в максимално лаконична форма сърцевината на неизчерпаемия въпрос за съвременния прочит в оперното изкуство. Теорията следва да е медиатор в творческите практики, за да има утилитарен, приложен характер. Затова са посочени примери от оперния репертоар, които се отнасят до различните аспекти на прочит и тълкуване. Набляга се на дълбоките социални връзки на събития и характери, читаеми в проявленията на музикалния език. Задълбоченият музикално – драматургичен анализ е задължително условие за обективно дешифриране на авторовия замисъл. Самият анализ изисква детайлно познаване и разчитане на елементите на оперната драматургия, на жанровите и стилови особености. Формираната на тази основа сценична идея и изградена структура на процесуална архитектоника, ще изискат от своя страна умелост в прилагането при сценичната интерпретация, където цялостната визия със своите конкретни мизансценни решения следва да бъдат в услуга на оперния актьор. Защото той е субектът, който ще защити постановъчната концепция на сцената и индикаторът за верен съвременен прочит. Последната дума е на публиката.

Глава Първа

ОПЕРНАТА ДРАМАТУРГИЯ КАТО ИЗРАЗ НА ВЗАИМООТНОШЕНИЕТО СОЦИУМ – ИНДИВИД

1.1. Предмет на оперната драматургията.

Човекът е явление, което носи във всички времена един и същ стремеж, един и същ нагон - да опознае себе си и света. От своите мисли и чувства ражда идеи, идеите искат да се изразят чрез образи и форми, и отново същият стремеж…

Изкуството е образното проявление на човешкото съзнание. Изкуството е начин на мислене, начин на изразяване, вид комуникация.

Операта е история на човечеството, изразена чрез музикално действие. Композитори и либретисти изявяват своята философска позиция, независимо от това дали това става съзнателно или само в интуитивен план. Интерпретаторът коментира тази авторова позиция чрез специфични художествени средства.

Операта е музикална енциклопедия на моралните закони на цивилизацията и на тяхното проявление в различните епохи - живот, смърт, любов, чест, достойнство, ревност, омраза, изпитание, морално задължение към дадена дума или клетва, мисли за социалното управление, за историческата съдба, за насилието, за социалната позиция на личността…

Операта съчетава абстрактното и конкретното чрез музиката, неуловима в многообразието на своите емоционални изразни възможности и чрез словото, изискващо настойчиво яснота на изказа.

Операта е изкуство на противоречията.

Първото и основно противоречие се състои в неизбежното взаимоотношение между субективната емоционалност на музиката и обективната конкретност на текста.

Второто противоречие възниква от взаимодействието между обективната даденост на музикално - литературния материал /във формата на партитура/ и относително субективната му транскрипция на сценичен език, преводът чрез сценични форми, интерпретацията.

Оперната режисура е вид практическа философия. Режисьорът е този, който формира образния еквивалент на философските авторови разсъждения. Основният ракурс на предложеното изследване е гледната точка на режисьора, творческите и интерпретаторски подходи на екип автори и съответно на екип изпълнители.

Интерпретацията като вид процесуално изкуство носи своя естествен творчески момент, интерпретаторът е съавтор.

Драматургия е понятие за означаване строежа на действието като музикално - литературна даденост и като иманентно сценично явление. Семантичното значение на думата драматургия произхожда от гръцката дума draω и означава правя, върша; действие, игра; строя, правя нещо. Семантиката на думата не е само значеща, но и изразяваща процеса на създаване /semantikos в превод от гръцки означава изразяващ/.

Понятията драматургия и драматург в днешния разговорен език се отнасят за сценични произведения и автори на сценични произведения. В европейската театрална практика драматургът работи съвместно с режисьора при разработването на концепцията и при редактирането на сценичния вариант. Драматург е и авторът на либретото. Либретистът съчинява композицията на действието като словесен израз, създава словесната композиция. Композиторът съчинява действието като музикален израз, създава музикалната композиция.

Оперната драматургия като конкретна творба, в тесния смисъл на думата, ползва универсални знакови системи, символи, метафори, които имат своята философска и лингвистична страна:

⇒ отразяват процеса на мисълта;

⇒ отразяват смисъла.

В широк аспект на понятието, оперната драматургия анализира музикално - сценичното действие като знакова писмена даденост и като театрално явление. Според своята утилитарна цел при анализа могат да се ползват различни подходи, съответно и резултатите могат да се ползват от различни професионални гледни точки /на режисьор, диригент, оперен актьор, изследовател/.

1.2. Социален индивид и проявления на неговия музикален език.

В изследването на основните аспекти на съвременния прочит и на основните закономерности на драматургията на музикално - сценични творби, операта ще се разглежда като проява на психологическия статус на социалния индивид.

Общуването ми с материята на оперната драматургия като режисьор и педагог провокира идеята за изследване на взаимоотношението социум – индивид, както и за проследяване чрез средствата на теоретичния и практически анализ на особености в психологията на социалния индивид, които въздействат върху развитието на музикалния език.

Поразително е да се наблюдава взаимодействието социум - индивид чрез образците на оперната литература. Това е един неизследван аспект на хуманитарната наука, в частност на социология и музикознание, който съдържа неподозирано богатство от информация за професионални изследователи и любители на познанието.

Употребяваме понятието социум в смисъл на общество като чрез него умишлено се абстрахираме от конкретния вид обществено или държавно устройство. В контекста на разглежданото взаимоотношение, се съдържа видът организация на обществената формация, но основната цел е да се изследва преди всичко въздействието и влиянието на психологическия статус на социалния индивид върху развитието и проявленията на музикалния език.

Етическите, нравствените категории на социума са в основата на всяка творческа идея и тема. По начина, по който те се поставят и разрешават в оперното произведение, можем да извличаме културологична и антропологична информация.

Развитието на музикалния език се определя:

⇒ от реактивността на индивида към социалната даденост;

⇒ от философския възглед за живота и човека в зависимост от разбирането на съответните морално - етически категории.

Чрез особеностите в проявленията и развитието на музикалния език се очертават периодите на хармония и дисхармония между индивид и социум. Това е индикация от особена важност в процеса на съвременния прочит.

Според избора и начина на третиране на сюжети, според психическата реактивност на индивида спрямо неговото социално обкръжение, според поведението на персонажите, както и според тяхното социално и физическо здраве, наблюдаваме в най - общ план следната картина на развитие на взаимоотношението социум - индивид:

I. Равновесие.

Бароковият човек е в равновесие със своето обкръжение и общува екстровертно, съзнава и етаблира себе си в социалната среда. Той е здрав.

/Г. Фр. Хендел, - Ксеркс, В. А. Моцарт - Сватбата на Фигаро, Така правят всички жени, оперни творби, включително и от класическия период/.

48422.jpg

II. Нарушено равновесие.

При романтичния човек се нарушават връзките със социума. Той се изявява интровертно, обръща се към собствения вътрешен Аз, затваря се в себе си, търси идентифициране с природата, за да запази вътрешното си равновесие. Той е в психически стрес и започва да боледува.

/Г. Доницети - Лучия ди Ламермур, В. Белини - Сонанбула, Дж. Верди - Трубадур, Травиата, Дж. Пучини - Бохеми/.

48434.jpg

III. Изолация.

Модерният човек се изолира, не се разпознава в социума, не може да се идентифицира. Това предизвиква деформация на личностния Аз и психическа неустойчивист с предразположение към саморазрушаване. Той е склонен към убийство или самоубийство.

/Л. Яначек - Йенуфа, Албан Берг - Воцек, оперни творби от края на миналия век със стилистична характеристика веризъм, експресионизъм и модерна драматургия/.

48486.jpg

Музикалният език, разглеждан в контекста на историческото развитие на оперната драматургия, може да се проследи от края на 16-ти век. За съжаление няма запазени нотни писмени паметници, за да се потвърди категорично, че античната драма е всъщност архетип, а вероятно и класическият образец на оперното изкуство. В полза на тази хипотеза са индикациите, разпознавани по словесния текст, външната структура на драмите /песен, хор/, ритмичните структури на стиха, свидетелства от съчинението на Аристотел За поетическото изкуство, свидетелства от естетическата мотивация на Флорентинската камерата /от края на 16-ти век/ за създаване на Dramma per musica. Въпросът Опера ли е старогръцката драма е предмет на друго изследване.

Музикалният език е символен език, който се изявява във времето и пространството чрез цвят. Основните структурни елементи, без които няма музика са съответно ритъм, мелодика и тембър /цвят/. Тембърът е постоянна величина. Ритъмът и мелодиката са променливи величини. Времето може да бъде организирано в свободни или строги ритмични структури. Мелосът формира пространство от говорен мотив до широко разгърната мелодика.

48754.jpg

Музикалният израз може да съществува без мелодичен сегмент /състои се само от ритъм и тембър/, както и съответно без определена ритмична структура /състои се само от мелодия и тембър/.

49015.jpg

Музикалният език, разглеждан в историческа последователност на формиране функционалността на мелодичните структурни единици, може да се представи най - общо чрез следните музикално - езикови тонови системи:

МАКАМ - ЛАД

МОНОДИЯ

ПОЛИФОНИЯ

ХАРМОНИЯ

ДОДЕКАФОНИЯ /АТОНАЛНОСТ/

ЕЛЕКТРОННА ТЕМБРАЛТИКА

Макамът е архетипна мелодична структурна формула, характерна за музикалното изразяване на различни общности, обединени предимно по географски признак. Ладът е удвоен макам или съчетание от два различни макама. Това е разширена, усложнена и формирана сравнително по - късно мелодична структурна единица.

Монодията е развитие на самостоятелна мелодична линия на основата на макам или лад.

Полифонията е едновременно развитие на две и повече самостоятелни мелодични линии.

Хармонията е едновременно развитие на една самостоятелна мелодична линия с други, но функционално подчинени.

Атоналността е музикална езикова система, при която всеки тон се изявява самостоятелно последователно или едновременно без функционална зависимост.

Електронната тембралтика развива многообразие от тонови цветове и относителна безкрайност от съчетанията им чрез електронни вибрации или в комбинации с натурален звук.

Основните видове тонови системи са структурни сегменти, съдържащи 3, 4, 5, 7, 12, 24 тона, съответно полутонове, четвърт тонове, коми.

Интересно е да се отбележи, че тези тонови системи не се взаимозаменят, а се наслагват в историческа хронология и си взаимодействат:

REPLACEMENT%20FOR%20PAGE%2019.tif

Усложняването на полифоничната структура води до нейното разпадане и до създаване на хармонията. Усложняването на хармоничната структура води също до разпадане и до създаване съответно на атонална система, която от своя страна се връща към основата на музикалния език, а именно цветът, тъмбърът, но вече като изкуствено създаден звук. Създаването на електронния звук е технологичен процес, създаването на звукова композиция е творчески акт.

Музикалните езикови системи се развиват в зависимост от особеностите на социалната среда, която ги създава и ползва. Като символна рефлексия те могат да бъдат източник на информация за протичане на духовните процеси в нея.

Ако наблюдаваме развитието на оперната драматургия през последните четири столетия /според запазените писмени източници/, ще установим, че най - ранните образци могат да се отнесат към монодията, а разцветът й да се свърже с развитието и амортизирането на хармонията.

Хармонията е система на функционалност, основана на взаимоотношението УСТОЙЧИВОСТ - НЕУСТОЙЧИВОСТ. Развива се и се изявява в:

посока на неустойчивост /хоризонтален план на композицията - последователност/ и

степен на неустойчивост /вертикален план на композицията - едновременност/.

В проявленията на хармоничната музикална езикова система се наблюдава последователна тенденция на усложняване до разрушаване на функционалните структури. Това е индикация за аналогово движение на социални позиции и структури. От края на миналия век фабулното развитие на оперната сюжетност изявява предпочитание към разрушаване на класическата хармонична личност, докато се стигне до момент на саморазрушение. Достатъчно е да проследим драматургията от експресионизма на Рихард Щраус /Саломе/ до Нововиенската школа /Албан Берг - Воцек/. Проблеми на личностната идентичност, на насилието и свободата изместват значимостта на проблемите на изпитанието и дадената клетва, които са от първостепенна важност за хората от предромантичните два века.

Устойчивите ценности отстъпват място на сравнително неустойчиви. Неустойчивостта не следва да се разбира тук непременно като отрицание и да получи негативен знак. Става въпрос за динамично разместване на социални и духовни стереотипи, т.е. новите ценности не са се изградили все още като стереотипна представа в социалното съзнание. Тези процеси разрушават аналогично равновесието на хармоничната функционалност. Тя загубва своята сила като действен фактор, формиращ процеса на драматургично развитие. В исторически план устойчивостта остава при класическите образци. Неустойчивостта загубва функционалната си сила като страна на формообразуващо взаимоотношение, тепърва ще търси нови форми, чрез които да се изразява самостоятелно спрямо и адекватно на промените в социалния контекст.

Картината на взаимоотношението индивид – социум, показана чрез предложените графики /равновесие - нарушено равновесие – изолация/, дава представа за процеса на разпадане на тази връзка. Едновременно с това индикира един от основните проблеми на европееца през последните две хилядолетия /в частност през последните четири столетия - времето на развитие на оперното изкуство в смисъла на съвременните социални практики/, а именно проблема за идентичността. Модерният човек на ХХ -ти век се превръща все повече в сателит на своята общност, това е именно липсата на усещане за идентичност. Периодите, маркирани с по - радикални промени в средствата на музикалния език /напр. появата на додекафония/, показват не толкова криза на изразните средства в оперното изкуство, колкото криза на личността. По същество това е идентификационна криза. Възможността на човек да се идентифицира с нещо му дава известна устойчивост. Романитикът, обръщайки поглед към своето собствено Аз, постепенно се затваря в себе си. Търси идентичност на своите усещания в природата и природните явления, защото именно в тази сфера получава необходимата жизнена устойчивост. В романтичната опера природата не е живописен фон, а проекция на душевното състояние. И докато Бароковият човек е витален и се радва на самия себе си, оглеждайки се непрекъснато в огледалата на Галантния век, Романтикът се вживява в света на природните елементи - елфи, нимфи, русалки…Когато религията, науката и моралът биват разклатени и когато външните устои заплашват да рухнат, човекът отвръща поглед от външното и го насочва навътре към себе си. - така коментира Кандински процеса на начален разпад на връзката между социум и индивид, допълвайки: Литературата, музиката и изкуството са първите най - чувствителни сфери, където този поврат към духовното става забележим в реална форма. ¹

Въпросът за идентичността в различните епохи може да се разглежда и според контекста на употреба на маската в театъра. Маската сменя образа, дава възможност за превъплъщение.

Удоволствието от превъплъщение говори за здрави отношения между индивида и социума.

Карнавалната игра дава възможност за отреагиране на емоционален баласт и забавление. Тя е в най - силни социално - психически връзки с първичния ритуал.

Осмислянето на взаимодействието социум – индивид спомага за фиксирането на идейния обект на авторовия замисъл и намирането на аналогични еднакви или сходни проблеми за решаване в интерпретацията. Затова този аспект на съвременния прочит носи най – голяма тежест по отношение на идейния замисъл на постановката. Определя доколко едно събитие с Не-съ-временна сюжетност може да бъде съотнесено, тълкувано и интерпретирано в съ-временен план. Въздействието върху публиката се концентрира в актуализацията на събитийността и в конкретизацията на валидното общочовешко.

1.3. Аристотелова и неаристотелова драматургия.

Според целта на въздействието си оперната драматургия би могла да бъде най - общо квалифицирана като:

аристотелова драматургия

с цел на въздействие

върху емоцията

чрез създаване на илюзия

и

неаристотелова /епична/ драматургия

с цел на въздействие

върху разума

чрез дистанция и разрушаване на илюзията.

Двата типа драматургия естествено не съществуват в чист вид.

В драматургията на В. А. Моцарт е постигнато оптимално равновесие, при другите оперни майстори един от двата типа се явява преобладаващ. Романтичната и веристичната опера са класически пример за аристотелова драматургия; марионетния оперен театър /Й. Хайдн/, театъра на маските и музикалната драматургия по текстове на Б. Брехт /П. Десау, К. Вайл/ са примери за неаристотелова драматургия.

Целта на въздействието, която авторите /либретист и композитор/ искат да постигнат, определя и подхода към търсене на композиционни изразни средства. Ето защо типът драматургия е във вътрешно взаимодействие с даден драматургичен стил, който от своя страна изисква съответни интерпретационни техники за сценична реализация.

Изкуството търси форма за идеята, за своето съдържание. Формата също може да бъде идея. В такъв случай как е идентично с какво, целта търси да изрази самата себе си.

КРИТИКА НА КРИТИКА НА ПОЕТИКАТА НА АРИСТОТЕЛ

Брехт е автор на драматични пиеси, проза и теоретични трудове в областта на драматичното театрално изкуство. По негови текстове са създадени и оперни произведения:

Паул Десау - Осъждането на Лукул;

Курт Вайл - Опера за три гроша, "Възход