VIJFTIG HOOGTEPUNTEN UIT DE RUSSISCHE LITERATUUR - DEEL I: 19E EEUW: VAN POESJKIN TOT TSJECHOV

By Maarten Tengbergen

Vijftig hoogtepunten uit de Russische literatuur is een standaardwerk met gedetailleerde samenvattingen en diepgaande analyses van de meest bekende werken uit de Russische literatuur (romans, novellen, dichtwerken, toneelstukken).

In tegenstelling tot de meeste andere literatuurboeken is Vijftig hoogtepunten niet opgebouwd rond de auteurs maar rond hun werken. De twee delen beslaan samen een periode van anderhalve eeuw – van Jevgeni Onegin tot De Goelag Archipel. Het eerste deel, gewijd aan de “Gouden Eeuw” van de Russische literatuur, bevat beschrijvingen van werken van o.a. Poesjkin, Gogol, Toergenev, Dostoevski en Tolstoj, terwijl het tweede deel, gewijd aan de “Zilveren Eeuw” en de Sovjet-periode, zich concentreert op werken van o.a. Tsjechov, Pasternak, Boelgakov, Nabokov en Solzjenitsyn.

Het boek is zeer nuttig als naslagwerk voor studenten en degenen die zich beroepsmatig met de Russische literatuur bezighouden, en een bron van inspiratie voor alle geïnteresseerde lezers.

Vergeleken met zijn voorgangers Klassieken van de Russische literatuur en Russische meesterwerken in kort bestek is deze uitgave grondig herzien en uitgebreid met een aantal nieuwe hoofdstukken.

Maarten Tengbergen werd geboren in Den Haag en studeerde Slavische Taal- en Letterkunde aan de Universteit van Groningen. Na daar enkele jaren Russisch te hebben gedoceerd, wijdde hij zich aan het vertalen van literaire teksten (drie romans van Gorki, ongeveer twintig verhalen van o.a. Poesjkin, Gogol, Tsjechov, Boenin en Sologoeb).

Hij redigeerde en bewerkte het cursusboek Russisch voor zelfstudie en stelde samen met Irina Michajlova de Spreekwijzer Russisch samen. Zijn belangrijkste werk is echter Klassieken van de Russische literatuur (1991), later opnieuw uitgebracht onder de titel Russische meesterwerken in kort bestek (1999).

Hij heeft tien jaar in Finland gewoond en vertaalde romans, sprookjes en een toneelstuk uit het Fins. Ten slotte heeft hij enkele Poolse dichters in het Nederlands vertaald, onder wie Tadeusz Róžewicz.

Momenteel woont hij in Vlaanderen. Hij is getrouwd en heeft drie dochters. Hij is lid van PEN Vlaanderen en oprichter van de "Club Russe des Institutions Européennes", bedoeld om de Russische taal en cultuur beter bekend te maken binnen de Europese instellingen.

• Language: Nederlands
• Publisher: Glagoslav
• Release date: Dec 1, 2014
• ISBN: 9789491425660

Book preview

opgelegd.

1

TEN GELEIDE

Als ik alles onder woorden zou willen brengen wat ik in deze roman heb willen zeggen, zou ik dezelfde roman nóg een keer moeten schrijven

Lev Tolstoj (over Anna Karenina)

Dit boek is bestemd voor iedereen die geïnteresseerd is in de Russische literatuur: de plezierlezer, de student en degene die er zich uit hoofde van zijn beroep mee bezighoudt. Misschien zal het lezers die opzien tegen Russische romans en afgeschrokken worden door hun uiterlijke dikte en vermeende inhoudelijke zwaarte, helpen bij het overwinnen van een zekere drempelvrees. Wie geen fut heeft om aan de tweeduizend bladzijden van Oorlog en vrede te beginnen, zal er misschien wel toe komen er een uittreksel van te lezen en daardoor geïnspireerd worden om ook eens het origineel ter hand te nemen. Wie niet door De Goelag Archipel heen kan komen, zal wellicht baat hebben bij een systematische samenvatting, per hoofdstuk. De slavist of andere professioneel geïnteresseerde kan dit boek gebruiken ter opfrissing van het geheugen, om nog eens iets na te zoeken: een detail uit een romanintrige, een naam, een jaartal.

In tegenstelling tot de gangbare Russische literatuurgeschiedenissen is Vijftig hoogtepunten uit de Russische literatuur niet opgebouwd rond schrijvers, maar rond hun werken. Bij de keuze is niet bewust gestreefd naar originaliteit. De opgenomen werken zijn allemaal min of meer geselecteerd door de tijd. In plaats van te verouderen blijven ze ons fascineren. De voorkeur is gegeven aan een uitgebreide behandeling van een relatief klein aantal werken boven de vluchtige aanroering van een groter aantal.

In dit eerste deel worden 30 romans, toneelstukken en dichtwerken uit de 19e eeuw behandeld, van Poesjkin tot en met Tsjechov. Deze zijn doorgaans toegankelijk in meerdere Nederlandse vertalingen. Er wordt onder andere uitgebreid ingegaan op de grote werken uit de Gouden Eeuw van het Russische realisme (Gogol, Gontsjarov, Toergenjev, Dostojevski, Tolstoj). Elk hoofdstuk bestaat uit een samenvatting en een analyse. In de samenvatting wordt ernaar gestreefd de inhoud van het behandelde werk zo getrouw mogelijk weer te geven en daarbij recht te doen aan datgene wat de speciale bekoring ervan uitmaakt. Hopelijk zal dit de lezer die nog niet de tijd heeft gehad kennis te nemen van het origineel, inspireren om dit alsnog te doen. In de analyse vindt men standaardopvattingen, aangevuld met persoonlijke waarnemingen. Verder wordt ingegaan op ontstaansgeschiedenis, eerste publicatie, ontvangst bij publiek en kritiek, plaats in het totale oeuvre van de auteur, bewerkingen voor toneel en film en dergelijke.

De transcriptie van de Russische eigennamen is de in het Nederlands gebruikelijke. Vrouwennamen hebben hun Russische a-uitgang behouden (dus: ‘Anna Karénina’ en niet ‘mevrouw Karénin’). Er zijn klemtoontekens geplaatst op alle Russische eigennamen, geografische aanduidingen en begrippen, telkens wanneer deze voor het eerst voorkomen in een samenvatting of in een analyse.

Achterin zijn registers opgenomen met de namen van de in de samenvattingen genoemde literaire personages en van de historische personen die in de analyses worden vermeld.

Vijftig hoogtepunten uit de Russische literatuur is een met nieuwe hoofdstukken uitgebreide, verbeterde en geactualiseerde versie van twee eerder verschenen edities: Klassieken van de Russische literatuur (Het Spectrum, 1991) en Russische meesterwerken in kort bestek (Het Spectrum, 1999). Nieuw is onder andere dat het boek nu gesplitst is in twee delen: één deel 19e eeuw en één deel 20e eeuw.

Maarten Tengbergen

2

Jevgeni Onegin

Poesjkin, Aleksandr Sergejevitsj

1825-1832

Inhoud

Jevgéni Onégin, een gevierde Petersburgse dandy en salonheld, trekt zich terug op een afgelegen landgoed, dat hij geërfd heeft van een oom. Ondanks zijn jonge jaren voelt hij zich al oud en vermoeid, het leven in de beau monde van Petersburg met zijn bals, soirées en theatervoorstellingen heeft hem blasé gemaakt. Door zijn talloze amoureuze avonturen is zijn hart bekoeld, de lege rituele salongesprekken hebben zijn verstand afgestompt.

Maar ook op het land, ver van de wereld, ontkomt Onegin niet aan zijn verveling. Op de naburige landheren met hun provinciale zeden en beperkte geestelijke horizon kijkt hij vol minachting neer. Slechts één van hen kan hij velen: de jonge dichter Vladímir Lénski, die zojuist vol romantische gloed en nevelig idealisme is teruggekeerd uit Duitsland. Lenski is evenzeer een buitenbeentje in zijn omgeving als Onegin. In alles elkanders tegenpool – vuur tegenover ijs, enthousiasme contra cynisme, hartstocht versus onverschilligheid, argeloos geloof in plaats van scepsis – worden ze toch goede vrienden. Lenski beschouwt Onegin als de enige man van ontwikkeling en beschaving in de hele omtrek; Onegin hoort Lenski’s hartsgeheimen en naïeve, doch gevoelvolle verzen minzaam aan.

Lenski is vanaf zijn kinderjaren verliefd op Ólga Lárina, een fris jong ding – blondharig, roodwangig, blauwogig, een beetje lichtzinnig en een beetje oppervlakkig. Zij woont met haar moeder en haar oudere zusje Tatjána op een naburig landgoed. Zo verschillend als Lenski en Onegin zijn, zo verschillend zijn Tatjana en Olga. Tatjana is een voor mannen weinig aantrekkelijk, bleek meisje met donker haar. Schuchter, zwijgzaam, in zichzelf gekeerd schuwt zij het gezelschap van mensen. Zij houdt van de natuur en van ouderwetse romans met een duidelijk onderscheid tussen nobele helden en duistere schurken.

Wanneer Lenski Onegin bij de familie Larin introduceert, herkent Tatjana in de verveelde modieuze dandy onmiddellijk de man van haar dromen, de held uit haar romans. Bezocht door de zoete kwellingen van de eerste verliefdheid verliest zij haar rust. De enige die zij in vertrouwen neemt, is haar oude kindermeid (‘njánja’), een brave vrouw vol bijgeloof en oude volksverhalen, die van Tatjana houdt, maar niets begrijpt van haar verliefdheid. Verliefdheid is voor het oudje een gevoel dat zij zich als lijfeigene nooit heeft kunnen permitteren.

Op een nacht, bij het schijnsel van de maan, schrijft Tatjana Onegin een liefdesbrief, waarin zij haar hart volledig voor hem opent. Onegin is bewogen door de oprechte kwetsbare toon van de brief, het gebrek aan raffinement, Tatjana’s onvoorwaardelijke overgave. Hij besluit geen misbruik te maken van haar vertrouwen en haar geen valse hoop te geven. Tijdens een avondlijk rendez-vous in de tuin van de Larins wijst hij haar liefde af: hij is haar niet waard, zij zou hem op den duur toch maar gaan vervelen, hij zou een slechte, ontrouwe echtgenoot zijn. En hij geeft haar de vaderlijke raad in het vervolg wat minder hard van stapel te lopen. Voor haar eigen bestwil. Op het eind krijgen zijn goed bedoelde woorden iets vermanends en prekerigs.

Terwijl Onegin zich weer terugtrekt in de door hem gekoesterde eenzaamheid en Tatjana, de zomer vertreurend, van liefdesverdriet wegkwijnt, bloeit tussen Lenski en Olga een idylle op. De volgende winter zal hun huwelijk gevierd worden, de datum is al vastgesteld.

Wanneer de winter invalt, probeert Onegin – Byron lezend, Franse wijnen drinkend en met Lenski discussiërend – de lange avonden te doden. Ondertussen wordt in huize Larin tegen de jaarwisseling naar oud Russisch gebruik gewicheld. Tatjana, opgegroeid met de folklore van haar streek en vast gelovend in waarzeggerij, laat zich de toekomst voorspellen. ’s Nachts heeft ze een onheilspellende droom. Ze staat voor een wankel bruggetje over een kolkende stroom. Niemand die haar de hand reikt. Alleen een vervaarlijke beer steekt zijn poot naar haar uit. Tatjana vlucht weg over het bruggetje en rent de bossen in, de beer achter haar aan. Uitgeput valt ze neer, de beer raapt haar behoedzaam op en draagt haar naar een hutje. Daar zitten allerlei gruwelijke monsters te slempen en te midden van hen troont Jevgeni Onegin. Hij loopt op haar toe, voert haar mee naar een bank, jaagt alle monsters weg en buigt zich over haar heen. Maar op dat moment komen Olga en Lenski binnen. Onegin geraakt in woede en steekt Lenski neer.

Niet lang daarna wordt Tatjana’s naamdag gevierd. Uit de hele omtrek stromen de gasten samen. Er wordt een bal gehouden. Ook Onegin is van de partij. Hij is meegelokt door Lenski, die hem heeft wijsgemaakt dat Tatjana’s naamdag slechts in huiselijke kring gevierd zou worden. Wanneer Onegin zich nu onverwachts midden in een gezelschap stomvervelende dorpsnotabelen en landjuffers geplaatst ziet en hij gedwongen is hun kletspraatjes aan te horen, is hij des duivels. Wanneer hij bovendien merkt hoe pijnlijk de confrontatie met hem voor Tatjana is, besluit hij zich op Lenski te wreken: hij danst en flirt de hele avond met Olga. De dichter loopt woedend weg van het feest en daagt Onegin de volgende dag prompt uit voor een duel. Hoewel Onegin zich een beetje schaamt voor zijn gedrag op het feest, biedt hij zijn vriend geen excuses aan, maar voelt hij zich gedwongen de uitdaging aan te nemen. Een weigering zou hem de reputatie van lafaard bezorgen en hem tot mikpunt van spot maken.

Op de ochtend van het duel verslaapt Onegin zich. Als hij met zijn lakei op de afgesproken plaats arriveert, staat Lenski hem na een doorwaakte nacht al popelend op te wachten. Lenski’s secondant is ene Zarétski, een losbol in ruste. Onegin heeft zijn lakei als secondant meegenomen (wat tegen de erecode van het traditionele aristocratische duel ingaat). Het is Onegin die als eerste schiet. Hij treft Lenski meteen recht in het hart. De dichter stort dodelijk getroffen neer.

De tijd verstrijkt. Onegin gaat op reis. Olga treurt niet lang om haar gestorven aanbidder en trouwt al gauw met een ander. Tatjana blijft eenzaam achter. Men probeert haar aan de man te brengen, maar ze wijst de ene huwelijkskandidaat na de andere af. Op een avond, wanneer ze al mijmerend rondwandelt, belandt ze op het landgoed van Onegin. Door nieuwsgierigheid gedreven gaat ze het inmiddels verlaten huis binnen. Daar vindt ze de boeken die Onegin placht te lezen (o.a. Childe Harold’s pilgrimage van Lord Byron). Een nieuwe wereld opent zich voor haar - die van duistere helden: bitter, koud, teleurgesteld in alles, eeuwig rusteloos, ver boven de gewone mensen verheven. Ze begint te begrijpen dat Onegin helemaal niet zo origineel was, maar eigenlijk een literaire rol speelde: die van byroniaanse held. Hij was een ‘Childe Harold in Russische verpakking’.

Op aanraden van meelevende buurvrouwen verhuist Tatjana’s moeder met haar dochter naar Moskou om daar een echtgenoot voor haar te zoeken. Tatjana wordt rondgezeuld langs oude tantes en andere verwanten. Haar leeftijdgenoten vinden haar maar een stijf dorpsmeisje, op bals floreert zij langs de muur. Zij wordt slechts opgemerkt door een oude dikke generaal. Hij is het aan wie ze ten slotte wordt uitgehuwelijkt.

Een paar jaar later ontmoeten Jevgeni Onegin en Tatjana elkaar opnieuw op een avondpartij in Petersburg. Onegin, het landleven en ook het reizen moe, is teruggekeerd in de grote wereld, waar hij niet meer de briljante salonheld van weleer is, maar een zwartgallige excentriekeling. Hij heeft geen bestemming gevonden in zijn leven, hij heeft geen bezigheden, geen interesses, geen vrouw, geen gezin. Hij kan zijn ogen niet geloven wanneer hij Tatjana ziet: zij is onherkenbaar veranderd, ze is nu een voorname generaalsvrouw, een grande dame die zich met een vanzelfsprekende waardige gratie in de grote wereld beweegt. Ze heeft een eigen, druk bezochte salon. Wanneer Onegin haar aanspreekt, toont zij geen enkele emotie. Zij bejegent hem beleefd, bijna koel. Haar echtgenoot, de generaal, blijkt een verre verwant van Onegin te zijn. Hij nodigt Onegin de volgende dag bij hen thuis uit.

Zo blijven Onegin en Tatjana elkaar ontmoeten. Maar Tatjana’s houding blijft onverschillig, zij schijnt hem te midden van de velen die haar omringen, nauwelijks op te merken. Aanvankelijk is Onegin door haar geïntrigeerd, allengs begint hij haar het hof te maken en ten slotte is hij hopeloos verliefd. Hij stuurt haar een wanhopige brief waarin hij om haar liefde smeekt, maar er volgt geen antwoord. Wanneer zij elkaar daarna nogmaals ontmoeten, bejegent zij hem met ijskoude verontwaardiging.

Onegin sluit zich voor lange tijd op in zijn huis en brengt een hele winter in afzondering door, ziek, verteerd door liefdesverdriet, bezocht door steeds terugkerende beelden van de dode Lenski en de Tatjana van vroeger. Een ander zou gek geworden zijn, of dichter, of dood zijn gegaan – maar Onegin herstelt zich en spoedt zich bij het aanbreken van de lente opnieuw naar Tatjana toe. Hij treft haar alleen in huis aan, in tranen, een van zijn brieven in haar hand. Onegin werpt zich voor haar voeten. Zij houdt nog steeds van hem, maar spreekt harde bittere woorden: hij heeft haar als onschuldig meisje versmaad, terwijl hij haar nu als rijke generaalsvrouw wel begeert. Tóen had ze, ondanks zijn hooghartige afwijzing, nog respect voor hem, hij was tenminste eerlijk tegen haar; nú heeft ze slechts minachting voor zijn onmannelijke gedrag. Zij vraagt hem haar voorgoed te verlaten. Zij is niet uit liefde met haar man getrouwd, maar heeft hem haar woord gegeven en zal hem altijd trouw blijven.

---

Analyse

De roman in verzen Jevgéni Onégin is Póesjkins belangrijkste, beroemdste en invloedrijkste werk, waarin alle facetten van zijn kunstenaarschap verenigd zijn: romantiek en realisme, vormbewustzijn en vrije fantasie, lyriek en satire, lichte ironie en lichte melancholie. Vele jaren lang heeft Poesjkin aan de roman gewerkt. In 1823 begon hij eraan, in 1830 voltooide hij hem, in 1831 keerde hij er nog een keer naar terug (hij voegde toen onder andere de brief van Onegin in) en ook daarna dacht hij nog dikwijls na over een voortzetting. Het werk ontstond met tussenpozen op verschillende paatsen: in Kisjinjóv en Odessa (tijdens Poesjkins zogenaamde ‘zuidelijke verbanning’); gedurende een landgoedarrest op Michájlovskoje; in Moskou en Petersburg; op het landgoed Boldinó en elders. Tussen 1825 en 1832 werd het hoofdstuksgewijze gepubliceerd, totdat er in 1833 een volledige uitgave in boekvorm, voorzien van Poesjkins eigen annotatie, verscheen.

Jevgeni Onegin bestaat uit acht hoofdstukken (zangen, canto’s). Bovendien publiceerde Poesjkin nog fragmenten uit een onvoltooid hoofdstuk, De reis van Onegin, waarin verslag wordt gedaan van de reis die Jevgeni Onegin na zijn duel met Lénski door Zuid-Rusland maakte. De reis van Onegin was oorspronkelijk bedoeld als voorlaatste hoofdstuk. Onegin zou hierin kennismaken met het leven van het gewone volk en een soort rijpingsproces ondergaan. Men neemt aan dat Poesjkin het grootste deel van dit hoofdstuk vernietigd heeft, omdat het te kritisch en politiek te riskant zou zijn: volgens het getuigenis van een vriend aan wie Poesjkin het oorspronkelijke manuscript had voorgelezen, kwam er onder andere een beschrijving van het harde dagelijkse leven in kolonies van gemilitariseerde boeren in voor. Ten slotte zijn er nog enkele gecodeerde brokstukken van een tiende hoofdstuk bewaard gebleven (gepubliceerd in 1910). Daarin wordt het milieu van opstandige officieren, voorlopers van de dekabristen, beschreven. Er komen enkele regels in voor die tsaar Alexander I hekelen (‘die slappe, sluwe heerser, die kale arbeidsschuwe fat’). Ook dit hoofdstuk zou Poesjkin om redenen van politieke zelfcensuur hebben weggelaten. De overgeleverde fragmenten hebben aanleiding gegeven tot de veronderstelling dat het Poesjkins bedoeling was, Onegin zelf dekabrist te laten worden. Hij zou dan ten slotte bij de opstand van 1825 omgekomen zijn of verbannen worden naar de Kaukasus.

De canto’s bestaan uit veertienregelige strofen, die alle volgens hetzelfde stramien zijn opgebouwd: het metrum is jambisch, er is een regelmatige afwisseling van acht- en negenlettergrepige regels met mannelijk en vrouwelijk rijm naar het schema aBaBccDDeFFeGG – ofte wel drie kwatrijnen met respectievelijk gekruist, gepaard en omarmend rijm plus een afsluitend distichon. Deze gecompliceerde, doorwrochte strofe, een uitvinding van Poesjkin zelf, is bekend geworden als ‘Onegin-strofe’. De veertienregelige opbouw en het rijmschema worden 366 coupletten lang consequent volgehouden, alleen het inleidende couplet, de brief van Tatjána, de brief van Onegin en een werkliedje van bessenplukkende boerenmeisjes (dat met zijn trocheïsch-dactylische metrum aan een authentiek Russisch volksliedje doet denken) doorbreken de strofische structuur. Bij dit alles is het opmerkelijk dat de verstechnisch zo strak opgebouwde Onegin-strofe nergens gekunsteld aandoet. Metrum en rijm zijn zo virtuoos gehanteerd dat je de techniek erachter niet bemerkt. De poëzie is ongedwongen, schijnbaar moeiteloos, de vloeiende jambische verzen met hun snelle afwisseling van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen naderen het natuurlijke ritme van de omgangstaal.

Zo classicistisch streng als de vorm is, zo variabel en ongebonden is de inhoud. Poesjkins speelse fantasie dwaalt steeds af, hij onderbreekt het verhaal van Tatjana, Onegin, Olga en Lenski met talloze lyrische, satirische, nostalgische, polemische of bespiegelende intermezzo’s. Nu eens weidt de dichter strofenlang uit over een paar verrukkelijke vrouwenvoetjes die hij ooit gezien heeft, of over een de lezer onbekend blijvende schone dame die op bals in Moskou ‘schijnt als de maan te midden der sterren’, dan weer neemt hij de verstokte taalpuristen van zijn tijd op de hak, dan weer verliest hij zich in een sfeervolle beschrijving van de invallende winter op het land, dan weer reflecteert hij bitter over vriendschap (‘Bewaar ons, Heer, voor onze vrienden!’), dan weer laat hij zich gaan in een lange vergelijking tussen de sprankelende doch onbetrouwbare champagne en de verstandige bedachtzame bordeaux, dan weer mijmert hij over de middag van zijn leven die reeds aangebroken is, dan weer klaagt hij over het reizen in Rusland in zomertijd en beveelt hij het reizen in wintertijd aan, dan weer is hij een geschiedschrijver die de actuele gebeurtenissen van zijn tijd beschrijft, dan weer roept hij oude vrienden aan die reeds gestorven of verre zijn, dan weer levert hij uitgebreid commentaar op zijn eigen versroman. Al deze uitweidingen zijn volstrekt natuurlijk in het verhaal ingevoegd. Ook laat Poesjkin, terwijl hij de coupletnummers handhaaft, soms hele strofen weg, waardoor de indruk van vrijheid en ongebondenheid nog eens versterkt wordt.

Ondanks de tragische inhoud van de roman – de ongelukkige liefde van Tatjana en Onegin, de voortijdige dood van Lenski – is Jevgeni Onegin nergens zwaar. De toon is steeds licht en relativerend. Het is vooral deze toon waarin de bekoring van het werk schuilt. Nergens, noch in de verhalende gedeelten, noch in de uitweidingen gaat deze toon vervelen, hij werkt bijna verslavend (maar op een prettige lichte wijze, zonder tot roes of kater te leiden). De fijne ironie wordt nergens grof sarcasme, gevoelvolle passages blijven vrij van óvergevoeligheid, de lichtvoetigheid gaat niet ten koste van de rijkdom aan gedachte. De dichter geeft blijk van een perfect gevoel voor verhoudingen, voor maat en dosering, zonder daarbij zijn spontaniteit te verliezen.

Al klinken de verzen nu eens licht weemoedig of mild berustend en dan weer hooggestemd of lyrisch, al is de stijl nu eens poëtisch en dan weer prozaïsch, al overheerst nu eens de spot en dan weer de ernst, toch blijft er het hele werk door een eenheid van toon gehandhaafd. Overal blijft Jevgeni Onegin even levendig en geestrijk. Deze prestatie van Poesjkin is des te frappanter omdat er tussen het schrijven van de eerste en de laatste regel zo’n acht jaren liggen. Hooguit krijgt de bruisende sprankeling van het begin naar het einde toe een zwakke ondertoon van melancholie. Men hoort het de dichter aan dat hij, zoals hij het zelf in zijn roman uitdrukt, de bordeaux der rijpe jaren begint te verkiezen boven de champagne van zijn jeugd.

Jevgeni Onegin is een schatkamer van citaten. Geen werk uit de Russische literatuur (afgezien misschien van Lijden door verstand van Gribojédov) is zo ‘citabel’ gebleken. ‘Gezegend hij die jong was in zijn jeugd, gezegend hij die tijdig wist te rijpen’, ‘Gewenning is ons van God gegeven, ter vervanging van geluk in ons leven’, ‘Al wie geleefd heeft en gedacht, kan niet anders dan de mensen in zijn hart verachten’ en talloze andere versregels zijn gevleugelde woorden in het Russisch geworden, sommige zijn tot spreekwoord verheven. Menige Rus kent hele passages van Jevgeni Onegin uit zijn hoofd. De vloeiende jamben en treffende rijmen blijven gemakkelijk in het hoofd hangen. En bijna elke bladzijde levert wel een of meer versregels op die door hun universele geldigheid toepasbaar zijn op verschillende situaties in het dagelijkse leven.

Niet alleen de stijl, ook de compositie van Jevgeni Onegin biedt ondanks de vele jaren die tussen aanvang en voltooiing liggen, een verrassende eenheid. Er zit een elegante symmetrie in de opbouw: de roman begint in de Petersburgse monde, waar Jevgeni triomfen viert, en eindigt in hetzelfde milieu, waar inmiddels Tatjana een centrale figuur in het salonleven is geworden; Jevgeni verhuist van de stad naar het land, Tatjana wordt verliefd op hem, schrijft hem een liefdesbrief en wordt afgewezen – later verhuist Tatjana van het land naar de stad, waar Jevgeni verliefd op haar raakt, haar een brief schrijft en op zijn beurt afgewezen wordt. Het op het eerste gezicht simpele verhaaltje van Tatjana en Onegin is wel degelijk streng doordacht. Het thema van de dubbele afwijzing en de omgedraaide rollen was in Poesjkins tijd iets nieuws. Hier waren nu eens niet twee gelieven die elkaar op het eind na veel ontberingen in de armen sloten, noch was hier sprake van een liefdespaar dat wreed gescheiden werd door moord of zelfmoord – nee, hier werden twee mensen ten tonele gevoerd wier levenspad tweemaal kruiste, zonder dat zij definitief samenkwamen, omdat hun liefde niet congrueerde. Ongewoon was ook het einde: afgerond en open tegelijk. Tussen Tatjana en Onegin lijkt alles al gezegd, maar het is onduidelijk hoe het nu verder zal gaan met Onegin. Op het moment dat de dichter afscheid neemt van zijn held, komt de echtgenoot van Tatjana binnen. Mooi zijn Poesjkins slotwoorden over de ‘zalige die het feest van het leven op tijd verlaten heeft zonder de volle wijnbokaal tot de bodem leeg te drinken, die de roman des levens niet ten einde heeft gelezen, maar er plotseling afscheid van wist te nemen, als de dichter van zijn Onegin.’

Jevgeni Onegin betekende Poesjkins afscheid van de romantiek. Dit wordt gesymboliseerd door de dood van Lenski, de romantische dichter pur sang, in wiens poëzie de naïeve stereotiepe verzen van Poesjkins tijdgenoten licht geparodieerd worden. Ook van Jevgeni Onegin – die een ander, later stadium van de romantiek, het byronisme, vertegenwoordigt (hij wordt herhaaldelijk met Childe Harold vergeleken en in zijn landhuis hangt een portret van Lord Byron aan de muur) – neemt Poesjkin afstand. De dichter relativeert zijn held als een tijdsverschijnsel, als een product van zijn milieu. Poesjkin lijkt veel minder op Jevgeni Onegin dan Byron op zijn gedesillusioneerde, misantropische, levensmoede helden die de beschaving ontvluchten en eenzaamheid zoeken. Slechts af en toe schijnen Jevgeni Onegin en zijn geestelijke vader even samen te smelten, maar daarna verwijderen ze zich weer van elkaar. De dichter noemt zichzelf een ‘vriend’ van Onegin.

Het decor in Jevgeni Onegin is niet exotisch en kleurrijk (zoals bij Byron of in Poesjkins eigen, aan Jevgeni Onegin voorafgaande ‘zuidelijke’ dichtwerken), maar Russisch en alledaags. Poesjkin daalde af van het verhevene naar het gewone, hij durfde het in zijn poëzieroman aan uitgesproken prozaïsch te zijn, zoals wanneer hij bij het vertrek van Tatjana en haar moeder naar Moskou een opsomming geeft van het opgeladen huisraad: pannen, stoelen, koffers, potjes jam, beddenzakken, donsmatrassen, hanen in kooien, kommen, teilen enzovoort. Ook in de natuurbeschrijvingen dringen terloopse, triviale details door waarvoor eerder geen plaats was geweest in de poëzie: illustratief is de passage van de klunzige gans die zich op een van de eerste winterdagen te water wil begeven, maar niet merkt dat er een laagje ijs ligt en uitglijdt. Zelf vergelijkt Poesjkin zijn afdaling naar de lage werkelijkheid met de schildering van huiselijke tafereeltjes door de ‘Vlaamse School’ (bedoeld worden genreschilders als Teniers, van Ostade, Steen e.a.). In de Russische literatuurgeschiedenis wordt Jevgeni Onegin beschouwd als de doorbraak van de romantiek naar het realisme.

Ook in de taal daalt Poesjkin af naar het alledaagse: Jevgeni Onegin zit vol opzettelijke barbarismen en prozaïsmen, de dichter spot met stereotiepe rijmen (zoals – in Nederlandse parafrase – ‘blozen’ en ‘rozen’) en introduceert nadrukkelijk a-poëtische rijmen (bijvoorbeeld met vreemde eigennamen: ‘roman’ en ‘Chateaubriand’, ‘Richardson’ en ‘Grandison’).

Met Tatjana schiep Poesjkin een nieuw type romanheldin: ze is niet mooi, ze draagt een heel simpele naam (‘Tatjana’ klonk indertijd een beetje boers) en ze is nauw verbonden met het eenvoudige Russische volk en de folklore (al leest ze West-Europese romans). Haar zelfbeheersing en plichtsgevoel op het eind, de opoffering van persoonlijk geluk aan het eenmaal gegeven woord, verlenen haar een aureool van morele verhevenheid. Haar schoonheid is een innerlijke. Jevgeni Onegin daarentegen is de eerste vertegenwoordiger van wat in de Russische literatuurgeschiedenis de ‘overtollige mens’ is gaan heten, dat wil zeggen een begaafde persoonlijkheid die niet weet wat hij met zijn talenten moet aanvangen, die zijn plaats in de wereld niet vindt en daardoor gedoemd is altijd rusteloos en ongelukkig te blijven. Tatjana en Jevgeni zijn de prototypen van een hele serie sterke vrouwen en overtollige mensen in de Russische literatuur geworden.

Het succes van deze ‘eerste Russische realistische roman’ kwam wat traag op gang. De eerste separaat gepubliceerde hoofdstukken werden met reserve ontvangen, de onromantische nuchtere toon weersprak de tijdgeest. Belínski behoorde tot de eersten die het werk wel meteen naar waarde schatten; daarna werd Jevgeni Onegin algauw hét klassieke meesterwerk van de Russische literatuur. De invloed ervan op de romanschrijvers van het midden van de 19e eeuw (Lérmontov, Toergénjev, Gontsjaróv, Dostojévski, Leo Tolstój e.a.) is enorm geweest. De door Poesjkin in grondkleuren aangegeven psychologische portretten van Tatjana en Onegin werden vooral door Toergenjev verder uitgewerkt. Tsjajkóvski herschiep de versroman in zijn gelijknamige opera (1879).

Ook in de 20e eeuw bleef Jevgeni Onegin onverminderd populair. In het Russische literatuuronderricht is het werk altijd boven aan de lijst van verplichte lectuur blijven staan, ook in het sovjettijdperk (de traditionele opvatting over de persoon van Jevgeni Onegin luidde toen: hij had zich beter kunnen wijden aan de bestrijding van feodalisme en lijfeigenschap, dan was het misschien nog wat met hem geworden, maar dat hij zich ongelukkig voelde in de maatschappij van zijn tijd, is tenminste al wat.)

De roman wordt ook gewaardeerd om zijn brede objectieve schildering van het Rusland aan het begin van de 19e eeuw. Vanwege de informatie die men erin kan vinden over de zeden van het toenmalige Rusland, de levensstijl van de grote uitgaande wereld, de literaire smaken van de landadel en de Petersburgse elite, wordt Jevgeni Onegin wel, nogal overdreven, een ‘encyclopedie van het Russische leven’ genoemd (de term is van Belinski).

In schril contrast met de populariteit in Rusland staat de onderwaardering daarbuiten: de lezer die geen Russisch kent, kan met behulp van de voorhanden poëzievertalingen nauwelijks een idee krijgen van de kracht van het origineel. Het is bijna ondoenlijk de inhoud adequaat weer te geven met behoud van rijm en metrum. De moeite die het kost om rijm en metrum ‘rond te puzzelen’ blijft steeds weer te duidelijk zichtbaar. En waar dankzij een heroïsche inspanning inhoud en vorm in een vertaling bewaard lijken, zijn gewoonlijk óf de natuurlijke lichtheid óf de poëzie verloren gegaan. Een van de meest gewaardeerde vertalingen – rijmloos, maar waar mogelijk met behoud van versregelindeling en metrum – is die van Nabókov (1964).

3

Mozart en Salieri

Poesjkin, Aleksandr Sergejevitsj

1831

Inhoud

Salieri zit in zijn kamer en denkt na. Hij heeft zijn leven in dienst gesteld van de muziek. Na vele jaren noeste ambachtelijke arbeid heeft hij het stadium van de vrije scheppende kunst bereikt. Zijn collega’s en hij bewonderen en respecteren elkaar. Nooit is hij op iemand jaloers geweest. Maar nu – nu voelt hij voor het eerst een zwarte, verterende nijd: een ongehoord genie is opgestaan, ene Mozart, die spelenderwijs, uit de losse hand het ene onsterfelijke werk na het andere componeert, terwijl hij een leven leidt als een losbol en geen enkel respect toont voor de kunst, ook niet voor zijn eigen scheppingen. Salieri’s sombere gepeinzen worden onderbroken door de binnenkomst van Mozart. Hij heeft een oude blinde vioolspeler bij zich, die hij ergens in een kroeg heeft opgepikt. De verlopen straatmuzikant fiedelt een aria uit Mozarts eigen Don Giovanni – tot grote pret van de componist zelf, maar tot verontwaardiging van Salieri, die dit beschouwt als een bezoedeling van de heilige kunst. Daarna speelt Mozart zelf een zojuist door hem gecomponeerd ‘aardigheidje’ op de piano (waarbij hij zich een gelukkige onbezorgde jongeman voorstelt die plotseling een doodsvisioen heeft) en Salieri wordt eens te meer getroffen door de goddelijkheid van Mozarts talent. ‘Jij bent een god, o Mozart, en je weet het zelf niet...!’ In Salieri rijpt de idee dat hij zijn collega tot zwijgen moet brengen, in naam van de kunst. Mozart is te groot om nagevolgd te kunnen worden, hij zweeft voorbij als een cherubijn en laat een paar paradijselijke gezangen achter, waarmee hij andere componisten slechts des te sterker hun eigen onmacht doet gevoelen. Na Mozart zal alle andere muziek onmogelijk zijn. Salieri besluit hem te vergiftigen.

Mozart en Salieri dineren in een herberg. Mozart lijkt enigszins bedrukt. Hij vertelt dat hij drie weken geleden bezoek heeft gekregen van een geheimzinnige, in het zwart geklede man die een requiem bij hem heeft besteld. Het requiem is klaar, maar de zwarte man blijft hem in zijn verbeelding achtervolgen. Ook nu, aan tafel, heeft Mozart het gevoel dat de zwarte man aanwezig is. Dan komt het gesprek op de geniale schrijver Beaumarchais, over wie het gerucht gaat dat hij iemand vergiftigd heeft. Volgens Mozart gaan genie en misdaad niet samen. Mozart noemt zichzelf en Salieri beiden uitverkoren genieën, priesters van de reine kunst, die lachen om het ‘verachtelijk nut’. Salieri strooit ongemerkt gif in Mozarts glas. Mozart drinkt. Hij speelt een fragment uit zijn Requiem. Salieri huilt – hij heeft zijn taak volbracht. Mozart gaat naar huis omdat hij zich niet wel voelt. Salieri blijft achter in twijfel, denkend aan Mozarts laatste woorden. Is hij, Salieri, wel een genie: hij was immers in staat tot een misdaad?

---

Analyse

Mozart en Salieri behoort samen met De stenen gast, De gierige ridder en Feestmaal tijdens de pest tot Póesjkins in versvorm geschreven zogenaamde ‘kleine tragedies’. Poesjkin componeerde ze in de herfst van 1830, toen hij noodgedwongen – er heerste een cholera-epidemie – enkele maanden op zijn landgoed Boldinó verbleef. Mozart en Salieri werd in 1831 gepubliceerd en beleefde op 27 januari 1832 te Sint-Petersburg zijn eerste opvoering, als lever de rideau voor een komedie en een vaudeville. Zowel de publicatie als de opvoering bleven zo goed als onopgemerkt. Een van de eersten die het belang van het toneelstuk inzag, was de criticus Belínski. Hij schreef in 1846: ‘Mozart en Salieri is ondanks de geringe omvang een hele tragedie, diepzinnig, verheven, door het stempel van een machtig genie gewaarmerkt.’ Maar over het algemeen waren de reacties op het stuk, evenals trouwens op de andere toneelwerken van Poesjkin, nogal lauw. Gedurende de gehele 19e eeuw werd Mozart en Salieri nauwelijks opgevoerd. De waardering in bredere kring kwam pas later. Rímski-Kórsakov gebruikte Poesjkins gegeven in zijn gelijknamige opera, die in 1898 zijn première beleefde (met een glansrol voor Sjaljápin als Salieri). Veel later vinden we het thema van de moord door Salieri (ditmaal via een indirecte, psychologische methode) terug in het toneelstuk Amadeus van Peter Shaffer (1980) en de daarop gebaseerde briljante film van Miloš Forman (1984).

Mozart en Salieri is een eenakter met twee korte scènes. Er zijn slechts twee handelende personen: Mozart en Salieri. Daarnaast is er een kort optreden van een blinde vioolspeler. Veel meer handeling dan het strooien van gif door Salieri in Mozarts drinkbeker is er eigenlijk niet. Er zijn verder slechts dialogen tussen Mozart en Salieri, gedachtemonologen van Salieri en muziek. Van toneel in de eigenlijke zin des woords is nauwelijks sprake. Mozart en Salieri is in de eerste plaats een leesstuk. Het is geschreven in blanke (rijmloze vijfvoetige en jambische) verzen, die vaak opvallend ‘gewoon’, a-poëtisch aandoen – als spreektaal, terloops in jamben gevat. (‘Hoe nu, Salieri?/Niet goed geluimd vandaag? Dan kom ik wel/Een andre keer!’)

De inhoud van Mozart en Salieri is gebaseerd op het bekende gerucht als zou Mozart vermoord zijn. Mozarts weduwe Constanze heeft verklaard dat haar man zelf, toen hij al ernstig ziek was, bang was vergiftigd te zijn. Men beweerde later ook dat Salieri op zijn sterfbed bekend zou hebben dat hij de moordenaar was. Dit gerucht, waarvan de juistheid nooit bewezen is en dat door tal van serieuze historici weersproken is, werd in Poesjkins tijd door velen voor waar aangenomen. Mozart en Salieri ontleent zijn waarde dan ook niet aan zijn historische waarachtigheid, maar aan de in haar compactheid weergaloze literaire uitwerking van onafzienbare psychologische en filosofische thema’s als: jaloezie, gewoon talent versus goddelijk genie, kunst als bezieling en kunst als resultaat van inspanning, genialiteit en misdadigheid. In nog geen tien bladzijden wordt dit alles uitgediept, zonder dat er één moment sprake is van oppervlakkigheid.

De hoofdpersoon is niet Mozart, maar Salieri. Het gaat niet om de tragedie van de onschuldig vermoorde, maar om die van de moordenaar. Dat blijkt ook uit de oorspronkelijk door Poesjkin aan het stuk gegeven titel: Jaloezie. Het is Salieri die, alvorens Mozart te vergiftigen, zelf reeds lang door jaloezie vergiftigd is. Hoewel Salieri zijn eigen jaloezie onderkent, zoekt hij naar verheven motieven om zijn moord te rechtvaardigen. Hij, de dienaar van de muziek, wil haar beschermen tegen de blasfemie van de losbol Mozart. Bovendien is Mozart een gevaar voor de kunst omdat hij niet bevrucht en inspireert, maar zijn collega’s slechts een gevoel van minderwaardigheid bezorgt. Salieri raakt verstrikt in onontwarbare paradoxen. Uit naam van de kunst vermoordt hij de grootste levende vertegenwoordiger van de kunst. Hij maakt een onderscheid tussen het goddelijke genie en de persoonlijke drager daarvan.

De twee typen kunstenaar in Mozart en Salieri – enerzijds het talent dat zich door moeizame en gestage arbeid heeft opgewerkt tot grote hoogte en het handwerk tot ‘schemel van de kunst’ heeft gemaakt, anderzijds het genie aan wie alles bij geboorte reeds gegeven is – zijn ook wat karakterstructuur betreft tegengesteld. Wie waarlijk geniaal is, is nooit jaloers of achterdochtig, hij is zich van zijn eigen genialiteit niet bewust, hij streeft niet naar succes, noch is hij tot enig kwaad in staat. Mozart is in zijn geestelijke ontwikkeling eigenlijk een kind gebleven. Zijn genie is onverklaarbaar. Salieri, met zijn jaloezie, ambities en ijdelheid, is veel begrijpelijker en staat als mens dichter bij ons.

De muziek die in Mozart en Salieri uitgevoerd wordt, speelt een belangrijke rol. Eerst verminkt de blinde muzikant een aria uit Don Giovanni – de wijze waarop Mozart en Salieri reageren, toont hun verschillende houding ten opzichte van kunst. Daarna speelt Mozart een werk met als thema een jongeman die plotseling een doodsvisioen heeft, en ten slotte laat de reeds ten dode opgeschreven Mozart een gedeelte uit zijn Requiem horen, dat een zielenmis voor hem zelf blijkt. Tot tweemaal toe drukt Mozarts muziek met profetisch inzicht uit wat de mens Mozart in zijn argeloosheid niet kan bevroeden.

Poesjkin is als kunstenaar vaak met Mozart vergeleken. En inderdaad zijn er overeenkomsten tussen de componist, althans zoals deze in Mozart en Salieri wordt voorgesteld, en de dichter: dezelfde moeiteloosheid waarmee grootse scheppingen tot stand komen, dezelfde onbevangenheid, dezelfde lichtzinnigheid. En hetzelfde gebrek aan naijver jegens collega’s. Daarentegen brengt Poesjkins analytische inslag, zijn bewustheid van eigen en andermans psyche en zijn mensenkennis hem dichter in de buurt van Salieri.

4

Schoppenvrouw

Poesjkin, Aleksandr Sergejevitsj

1834

Inhoud

Een aantal officieren zit tot diep in de nacht te kaarten. Een van hen, graaf Tómski, vertelt een sterk verhaal over zijn oude grootmoeder, die in haar hoogtijdagen een grande dame was en in de hoogste kringen verkeerde, zelfs aan het Franse hof. Op een keer had zij daar aan de kaarttafel een astronomische som gelds verspeeld. Zij kon haar speelschuld niet voldoen en wendde zich in arren moede tot graaf de Saint-Germain, een in zijn tijd fameuze zonderling, avonturier, alchemist en mystificator. Saint-Germain verklapte haar een geheime methode om het verloren geld met kaarten terug te winnen. Diezelfde avond won de gravin inderdaad al haar geld terug door drie kaarten op rij winnend in te zetten (er is sprake van het pure gokspel pharao of faro). In haar lange leven zou de gravin het geheim van de drie winnende kaarten nooit verraden; slechts één keer maakte zij een uitzondering voor een vriend die evenals zij een enorme speelschuld had opgelopen en die dankzij haar geheime methode ook al zijn geld terugwon.

Dit verhaal maakt diepe indruk op een van de aanwezigen, Hermann, een genieofficier van Duitse afkomst. Deze Hermann heeft een koortsachtige belangstelling voor gokspelen, maar speelt zelf nooit. Hij is zuinig en neemt geen risico’s. Zijn winnende kaarten zijn: spaarzaamheid, soberheid en vlijt. Het verhaal van de winnende kaarten blijft hem echter tot in zijn dromen achtervolgen en wordt een obsessie voor hem. Hij besluit te proberen de inmiddels stokoude gravin, die in Petersburg een statig herenhuis bewoont, het geheim te ontfutselen. Om zich toegang tot haar huis te verschaffen gebruikt hij Lizavéta Ivánovna, een pleegdochter van de gravin. De eenvoudige Lizaveta, die door de nukkige despotische gravin als een voetveeg wordt gebruikt en bij haar genadebrood eet, is een romantische ziel die reikhalzend naar haar ‘verlosser’ uitziet. Hermann staat dagelijks buiten op straat naar haar raam te staren en brengt haar zo het hoofd op hol. Met zijn zwarte fonkelende ogen ziet hij eruit als een held uit een roman.

Wanneer Lizaveta en de gravin op een keer uit rijden gaan, wacht Hermann Lizaveta op en stopt haar ongemerkt een briefje in de hand. Het briefje bevat een liefdesverklaring. Lizaveta schrijft een gereserveerde brief terug, maar Hermann blijft haar met vurige liefdesbetuigingen bestoken. Ten slotte gaat zij door de knieën en staat hem een nachtelijk rendez-vous in haar kamer toe. Zij instrueert hem per brief hoe hij zich, op een afgesproken avond, wanneer zij zelf met de gravin op een bal zal zijn, toegang kan verschaffen tot het huis. Hermann wacht tot het zover is en sluipt naar binnen, maar in plaats van zich naar Lizaveta’s kamertje te begeven, verstopt hij zich achter de slaapkamerdeur van de gravin.

Diep in de nacht keren de gravin en Lizaveta terug van het bal. Lizaveta snelt naar haar kamer en is tegelijk opgelucht en teleurgesteld wanneer zij Hermann daar niet aantreft. Hermann wacht intussen tot de gravin alleen is. Hij betreedt haar slaapkamer. De gravin verstijft. Hermann probeert haar eerst vriendelijk, dan smekend en ten slotte dreigend met een pistool het geheim van de drie winnende kaarten te ontfutselen. De gravin stamelt alleen dat het maar ‘een grapje’ was en sterft letterlijk van angst. Hermann gaat naar Lizaveta toe en vertelt haar alles. Zij beseft nu dat hij haar alleen maar heeft willen gebruiken en huilt bittere tranen, doch Hermann voelt geen wroeging. Het spijt hem alleen dat de gravin nu haar geheim mee het graf in neemt.

Enkele dagen later woont Hermann de uitvaartdienst van de gravin bij. Als hij op de doodkist toeloopt om, volgens de orthodoxe ritus, de ontslapene ten afscheid op het voorhoofd te kussen, verbeeldt hij zich dat het lijk hem een knipoog geeft, en valt flauw. Die avond drinkt hij veel en ’s nachts, wanneer hij in bed ligt, ziet hij een verschijning: de gravin, geheel in het wit, komt zijn slaapkamer binnen en openbaart hem alsnog het geheim van de drie kaarten, op voorwaarde dat hij daarna nooit meer zal spelen en met Lizaveta zal trouwen. Het trio winnende kaarten is: 3-7-aas, in die volgorde op achtereenvolgende avonden ingezet.

Hermann waagt zijn kans op een kaartavond, georganiseerd door Tsjekalínski, een schatrijk man en illuster gokker. Hermann kiest een 3 en zet, tot verbijstering van de aanwezigen, 47.000 roebel in. Zijn kaart wint, Hermann incasseert het geld en gaat onmiddellijk naar huis. De volgende avond herhaalt zich het gebeuren. Met behulp van zijn 7 wint Hermann het dubbele bedrag. De derde avond zet Hermann, onder doodse stilte, zijn laatste kaart in. Wanneer het beslissende paar aas-dame op tafel verschijnt, waarbij de aas de dame slaat, verkeert Hermann al in de veronderstelling dat hij wederom gewonnen heeft. Maar dan blijkt dat hij per ongeluk een dame heeft ingezet in plaats van een aas. Hermann heeft al zijn geld verloren. Plotseling ziet hij dat de door hem ingezette dame, een schoppenvrouw, op de gravin lijkt en hem een knipoog geeft.

Sinds die avond is Hermann krankzinnig. Hij wordt opgenomen in een inrichting en mompelt aan één stuk door: 3-7-aas, 3-7-dame...

---

Analyse

Het verhaal Schoppenvrouw, geschreven in 1833 en gepubliceerd in 1834, behoort samen met de vijf Verhalen van Bélkin (1830) en de korte historische roman De Kapiteinsdochter (1836) tot de weinige afgeronde prozastukken van Póesjkin. Het overige prozawerk van Poesjkin bestaat grotendeels uit fragmenten van romans die door de vroegtijdige dood van de schrijver onvoltooid zijn gebleven.

Schoppenvrouw is een wonder van compactheid en taaleconomie. Er staat niets te veel in, in heel weinig woorden wordt heel veel gezegd. Een voorbeeld: wanneer Lizavéta zich vol verwachting naar haar kamer spoedt, waar zij Hermann hoopt en vreest aan te treffen, heeft de schrijver aan één enkel trefzeker woord genoeg om heel haar gemoedstoestand uit te drukken. ‘Hermann hoorde haar haastige voetstappen op de traptreden.’ Hoeveel emotionele lading zit er niet in dit ene terloopse woordje haastig! Poesjkin zette met Schoppenvrouw een belangrijke stap op weg naar een nieuw soort natuurlijk proza, zonder franje.

Deze weg was al eerder ingeslagen door Karamzín, maar diens sentimentaliteit en weekheid ontbreken bij Poesjkin volkomen. Ondanks de fantastische thematiek van Schoppenvrouw en de tragische afloop overheerst de lichte toon, het verhaal is geschreven met een glimlach. Daarvan getuigen onder meer de ironische relativerende motto’s bij de zes hoofdstukken. Zo heeft hoofdstuk V, waarin de dode gravin aan Hermann verschijnt, als motto de aan Swedenborg toegeschreven woorden: ‘In gene nacht verscheen mij wijlen baronesse von W***. Zij was geheel in het wit en sprak tot mij: Gegroet, meneer de staatsraad! ’ Ironisch en laconiek is ook de korte epiloog waarin, in aflopende volgorde van belangrijkheid, wordt vermeld dat Hermann gek is geworden, Lizaveta getrouwd is met een alleraardigste jongeman en Tómski is bevorderd tot ritmeester. Over Lizaveta wordt nog fijntjes opgemerkt dat zij nu ook een pleegdochter heeft, waarmee gesuggereerd wordt dat zij haar eigen als pleegdochter van de gravin opgelopen frustraties weleens zou kunnen afreageren op háár pleegdochter: l’histoire se répète.

In het verhaal zijn het fantastische en de realiteit op een geraffineerde manier met elkaar verweven. Hierdoor onderscheidt Schoppenvrouw zich van het puur fantastische verhaal à la Hoffmann, zoals dat in de jaren dertig van de 19e eeuw in Rusland zeer populair was. Enerzijds blijkt in Schoppenvrouw de invloed van Hoffmann, anderzijds is het romantisch-fantastische element geïroniseerd en overwonnen (zo is de ’s nachts verschijnende dode gravin niet een of andere ijle zwevende geest, maar een sloffend oud vrouwtje). Het is waar dat men Schoppenvrouw zonder bezwaar als een gewoon fantastisch verhaal kan lezen – de dode gravin verschijnt echt aan Hermann, het drietal winnende kaarten bezit werkelijk magische kracht, de gravin neemt ten slotte op demonische wijze wraak door Hermann op het moment suprême met blindheid te slaan – maar de tekst zelf sluit een natuurlijke verklaring voor alle bovennatuurlijke gebeurtenissen niet uit. Het is mogelijk dat Hermann in het begin domweg geluk heeft aan de kaarttafel en dat het knipogende lijk van de gravin, haar nachtelijke verschijning als geest en de knipogende schoppenvrouw producten zijn van Hermanns eigen overspannen verbeelding. Er wordt zelfs met zoveel woorden over Hermanns wilde fantasie gesproken, terwijl hij op de avond vóór de nachtelijke verschijning bovendien veel alcohol gebruikt. In zekere zin kan men Schoppenvrouw dan ook als een psychologisch verhaal beschouwen: het naar het onderbewuste verdrongen beeld van de gravin, aan wier dood Hermann zich schuldig voelt, komt terug en manifesteert zich als hallucinatie.

Hermann is een typische ‘held van zijn tijd’, een romantisch-demonische figuur. Hij heeft iets hypnotiserends en magisch over zich, met zijn fixerende blik betovert hij Lizaveta. Hij heeft ‘het profiel van Napoleon en de