Демон поверженный: Российская культура XX века

By Дмитрий Быков

Эта книга задумывалась автором как учебник, а превратилась по мере работы над ней в исповедь человека, вложившего жизнь в погибшее, но от этого не менее интересное дело — исследование российской культуры. Больное порождение больной системы, русская культура обречена вместе с системой и погибнуть.

Русская цивилизация, по мысли Дмитрия Быкова, может ещё какое-то время функционировать — институционально или физически, но не содержательно. Содержание проекта исчерпано, он пришел к логичному и неизбежному самоуничтожению. Из России начисто ушло, уехало или попросту вымерло то, за что Господь её терпел.

А значит, автору приходится иметь дело с завершённым процессом — в этом принципиальная новизна предлагаемого исследования. Только законченный процесс и доступен изучению: для анализа русской культуры сегодня наступило оптимальное время, что и подтверждается всемирно возросшим интересом к ней. Разве не есть конечная цель всякой литературы — биографической, в частности, — понять, почему это так закончилось?

Новая книга Дмитрия Быкова — до жестокости горькая, но при этом такая живая, такая страстная и горячая, что закрадывается сомнение: до конца ли верит сам автор в основной её постулат о смерти русской культуры?..

• Language: Русский
• Publisher: Freedom Letters
• Release date: Dec 23, 2024
• ISBN: 9781779680242

Book preview

freedom-letters

№ 120

Дмитрий Быков

Демон поверженный

Российская культура ХХ века

Freedom Letters

Итака

2025

Все могло бы получиться — сам Господь хранил страну:

Заставлял одеться чисто, усадил к веретену,

И тянулось всяко-разно от соблазна до соблазна,

Но страна была волчица и влюбилась в сатану.

Все могло бы состояться, ибо чем не шутит черт —

Видишь, правила троятся, все боятся, кнут сечет…

Путь мощей-клещей-иголок эффективен, но недолог:

От палаццо до паяца меньше века протечет.

И земля все это схавала за два десятка лет,

Ибо свой завет у Савла и у Павла свой завет:

Есть обратная дорога отступившимся от Бога,

Но предавшим даже дьявола — назад дороги нет.

2010

От автора

Эта книга получилась из обзорной статьи о русской культуре ХХ века для предполагавшегося учебника истории, задуманного коллективом независимых историков и педагогов, частью эмигрантов, а частью адаптантов, как называют оставшихся несогласных. Отсюда претензия на универсальность — от мистерии до цирка (каковые крайности, впрочем, смыкаются). Автор никогда не претендовал на знание визуальных искусств, музыки и танца, но жанр требовал, во-первых, широты обзора, а во-вторых, хотя бы минимальной объективности.

По мере того как текст вываливался за пределы отведенных на него сорока страниц, как тесто выпирает из квашни, автор все меньше заботился о выполнении требований формата, то есть об универсальности охвата и академизме тона. У него и в школьных сочинениях всегда возникали проблемы с так называемой субъективной модальностью. Для начала автор перестал делать вид, что пишет о продолжающемся процессе, и стал рассматривать его как завершенный, что сразу облегчило задачу. Потом он перешел от феноменологии к довольно пристрастной критике, перестав цацкаться с идеями особого пути и воинской доблести. С какого-то момента он понял, что пишет никак не учебник, а исповедь человека, вложившего жизнь в мертвое, но от этого не менее интересное дело — то ли постсоветский аналог поэмы «Во весь голос», то ли построссийскую версию песни «Рок-н-ролл мертв, а я еще нет».

От книги читатель обычно ждет либо объективной справочной информации, либо совпадения со своими тайными ощущениями и подозрениями, либо, если повезет, того и другого вместе. Первое автор гарантирует — по крайней мере, в литературной и кинематографической части. Со вторым, пожалуй, дело обстоит даже лучше. Ну а уж насколько это сочетается — от автора, как всегда, зависит меньше всего. Тут примерно как с женщиной и переводом: если верна, то некрасива, а если красива, то неверна.

Впрочем, автор давно объяснил себе, что литературой он занимается в силу нехитрого эгоистического соображения: это единственная сфера человеческой деятельности, где при отсутствии пользы получаешь хотя бы удовольствие.

Или наоборот.

Эти волшебные слова — «или наоборот» — читатель может добавлять практически к любому утверждению автора. Говорил же Дарвин: «Я очень хорошо сознаю, что нет почти ни одного положения в этой книге, по отношению к которому нельзя было бы предъявить фактов, приводящих, по-видимому, к заключениям, прямо противоположным моим».

Разница в том, что Дарвин писал о происхождении видов, а я — об их постепенном схлопывании. Но это не умаляет ни пользы, ни удовольствия.

Или наоборот.

Мне иногда задают вопросы, и чаще всего они строятся по одной схеме: сначала мне более или менее верно цитируют какое-нибудь мое высказывание, а потом спрашивают, действительно ли я так думаю.

Отвечаю я обычно так же, как Юнг (если уж равняться на авторитеты, то на крупные) на вопрос, верит ли он в Бога.

— Нет. Конечно, нет.

Я знаю.

Рочестер,

Октябрь 2024

Предуведомление

Российская культура в том виде, в каком мы ее знали, завершена — в полном соответствии со строчкой известного прогнозиста Б. Б. Гребенщикова: «Мир, как мы его знали, подходит к концу» (1986). Иное дело, что эта строчка была бы актуальна в любое время — мир ежеминутно только и делает, что подходит к концу, превращаясь в мир, которого мы не знали. Но применительно к русской культуре это оказалось верно вдвойне, в полном соответствии со строчкой другого известного прогнозиста, В. О. Пелевина (1993): «Выяснилось, что чеховский вишневый сад мутировал, но все-таки выжил за гулаговским забором, а его пересаженные в кухонные горшки ветви каждую весну давали по нескольку бледных цветов. А теперь изменился сам климат. Вишня в России, похоже, больше не будет расти».

Рассматривая российскую культуру, мы имеем дело с завершенным процессом — в этом принципиальная новизна предлагаемого исследования. Русская цивилизация (самоназвание, на котором она настаивает и которое мы примем) может еще какое-то время функционировать — институционально или физически, но не содержательно: содержание проекта исчерпано, он пришел к логичному и неизбежному самоуничтожению. Возникает вопрос: зачем же заниматься изучением мертвого процесса? Не проще ли в соответствии с цитатой Гребенщикова, продолжить «и Бог с ним» — и «заняться чем-то другим»?

Но, во-первых, занимаясь чем-то другим, хорошо бы учесть предостережения истории. А во-вторых, только законченный процесс и доступен изучению: для анализа русской культуры сегодня наступило оптимальное время — что и подтверждается всемирно возросшим интересом к ней. Изучаем же мы античную культуру, особенно подробно останавливаясь именно на ее самоубийственных или, если угодно, аутоимунных процессах. Разве не есть конечная цель всякой литературы — биографической, в частности — понять, почему это так закончилось? Автор был какое-то время журналистом и предлагал своему изданию рубрику «С обратной точки» (кинематографический термин): взять один из многочисленных смертельных случаев в Москве и размотать клубок отдельной человеческой жизни с конца с попутным анализом, что именно привело к такому финалу. Тогда это не осуществилось по техническим причинам, хотя интерес к теме был велик. Нечто подобное, хотя и с иными акцентами, проделал Торнтон Уайлдер в повести «Мост короля Людовика Святого».

Как получилось, что русская культура пришла к оправданию массового убийства, внутренних репрессий, изоляционизма? В какой момент цивилизация заразилась фашизмом и каким образом у нее сложилась предрасположенность к нему? Как вышло, что все без исключения российские граждане — и в первую очередь художники и мыслители — оказались перед фатальным выбором: либо Россия одобрит доктрину изоляционизма и перманентной войны, либо перестанет существовать?

Особенно занятно, что к этому диагнозу присоединяется и так называемая патриотическая общественность: здесь тоже господствует эсхатологическая концепция. Россия должна либо уничтожить мир (что автоматически приводит и к самоуничтожению), либо закуклиться в нынешнем состоянии, «вернувшись к себе», — то есть опять-таки отказаться от развития, что синонимично смерти. История российской цивилизации, насчитывающая семь веков, есть история самоубийства, и наша задача — на примере ХХ века, предсмертного и наиболее наглядного, понять, что привело к такому исходу (с эпохи Николая I, думается, вполне безальтернативному).

Объем темы огромен, поэтому автор избегает цитат, увеличивающих и без того чрезмерный объем текста. Ключевые стихотворения или поэмы ХХ века в большинстве случаев даются первой строкой или названием, чтобы не лишать читателя радости самостоятельного поиска; проза, критика и драматургия, как правило, не цитируются вовсе.

Автор не стремился объять необъятное. Как и его родина и ее культура в целом, он логоцентричен. Он знает литературу и кинематограф, хуже — музыку, еще хуже — живопись и архитектуру; с массовой культурой, в особенности музыкальной, он знаком в тех объемах, которые неизбежно и против воли получает каждый гражданин, проходящий мимо включенного телевизора. Те сферы, которые ему знакомы хуже, автор освещает конспективно, ограничиваясь беглыми характеристиками и перечнем имен, а также ссылкой на книги, где читатель при желании может получить больший объем информации. А то, что автору неинтересно, он пропускает вовсе, потому что угодить всем никогда не входило в его задачи.

Вступление

Начало нового века было ознаменовано в России синхронным появлением нескольких шедевров в разных жанрах.

Лев Толстой опубликовал, хотя и со значительными цензурными купюрами (вылетело около семидесяти страниц, в том числе все описание богослужения в тюремной церкви), свой третий и самый авангардный роман «Воскресение» — уникальный сплав судебной драмы, любовной мелодрамы и публицистики. Журнальная публикация («Нива») началась в марте 1899 года, отдельное издание вышло в 1900-м. «И вот на таких-то созданиях кончается XIX век и наступает ХХ», — писал автору ведущий арт-критик Владимир Стасов. Роман Толстого (с учетом опыта ХХ века) можно назвать фаустианским. Это история мятущегося интеллектуала, который губит влюбленную в него женщину. Героиня с неизбежностью гибнет, выводимая из темницы. В сюжете присутствуют демонический или по крайней мере соблазняющий покровитель главного героя, гибель героини и рождение мертвого ребенка, олицетворяющего новое, нежизнеспособное общество. Все эти элементы (ниже я буду подробно об этом говорить) присутствуют в «Фаусте» Гете, выборочно опознаются в «Фаусте» Тургенева, появляются в «Воскресении» и в развивающих его руских романах ХХ века: «Тихом Доне», «Докторе Живаго», «Хождении по мукам», цикле сказов «Малахитовая шкатулка» — и даже, страшно сказать, «Лолите». «Воскресение» предсказывает главный сюжет русского ХХ века — короткий медовый месяц революции, когда страна и одаренный герой принадлежат друг другу, и их неизбежная разлука, в ходе которой сперва погибает она, а потом и он, задохнувшийся (часто буквально) в новом вакууме. В толстовском романе предсказание еще более буквально — Россию растлил дворянин-интеллектуал Нехлюдов, а досталась она марксисту Симонсону. Толстой намеревался написать второй том романа, но не успел. Вероятно, его следовало бы назвать «Понедельник». Его сюжетом могло бы стать возвращение Нехлюдова с каторги — в том числе к прежней жизни; возможно, в конце он пошел бы в обычную сельскую церковь — и нашел там провинциального сельского Бога, которого тщетно искал в столицах и тюрьмах; по крайней мере, такой вираж в русском общественном мнении был, и очень возможно, что во глубине России действительно сохранилась невостребованная человечность; но генеральная конструкция — с тюрьмами, крепостями и соборами — скомпрометировала себя окончательно. Возможно, толстовский побег из Ясной Поляны — одно из главных событий русской культуры ХХ века — был как раз бегством в ту предполагаемую глубинную Россию, но именно Толстой наглядней всех показал, чем это кончается.

Антон Чехов закончил (1903) и отдал для постановки в Московский Художественный театр свою последнюю пьесу «Вишневый сад» (премьера состоялась 17 января 1904 года) — литературное и человеческое завещание. Достоин изумления огромный и стремительный путь, пройденный русской драматургией за сто лет: 1798 год — «Ябеда» Капниста, последний шедевр русского классицизма, 1903 — «Вишневый сад», начало абсурдизма, когда герои говорят одно, думают другое, чувствуют третье, а делают четвертое.

Постановка пьесы, сопровождавшаяся сенсационным успехом, самого Чехова не удовлетворила: он писал «веселую пьесу». Разумеется, ничего веселого в «Вишневом саде» не происходит, но жанровое определение «комедия» играет у Чехова ту же роль, что в начале музыкального произведения allegro или moderato. Это надо играть как комедию, чтобы подчеркнуть трагизм содержания; если же играть пьесу в мрачно-похоронном духе, не выявится ее глубокий и новаторский абсурд. Ключевым персонажем является гувернантка-приживалка Шарлотта.

«Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой ребеночек, бай, бай…

Слышится плач ребенка: „Уа, уа!.."

Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик.

„Уа!.. уа!.."

Мне тебя так жалко! (Бросает узел на место.) Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так».

Все герои пьесы ищут себе места и не находят, и неизвестно еще, кому больше повезло: Лопахину, который купил вишневый сад, или Раневской, которая уехала в Париж. Тринадцать лет спустя Париж уж точно более надежное место. Пьеса с ее похоронно-фарсовым тоном предсказала мистерии русских абсурдистов тридцатых годов, и прежде всего «Елизавету Бам» Хармса, для которого Чехов был божеством. Сам Чехов обрисовал в ней наиболее типичные фигуры и судьбы русского ХХ века — обреченность интеллигента в первом поколении, умудрившегося так выдавить из себя раба, что почти ничего не осталось. Он смоделировал судьбы и Шукшина, и Трифонова — с их прозой, обладавшей глубоким подтекстом, трагифарсовой кинодраматургией и ранней смертью. Впрочем, наверное, и Константин Симонов видел в себе нечто лопахинское — иначе не назвал бы своего альтер эго Лопатиным в автобиографическом романе с откровенным заглавием «Так называемая личная жизнь»; и Симонов действительно вел себя в русской литературе с застенчивой наглостью Лопахина, понимавшего, что и слава, и Муза достались ему не совсем по праву, а потому, что настоящие хозяева уехали или умерли. Фирса они при этом забыли.

На протяжении всего ХХ века русская литература оплакивала свое усадебное прошлое, которое похоронил уже Чехов (а закопал Бунин). Эта тема развивалась и в шестидесятые, когда советским гражданам стали раздавать дачи — немедленно пришедшие в упадок, в полном соответствии с матрицей; расцвет дачной (усадебной в редуцированном виде) темы пришелся на семидесятые, а в девяностые они стали уже почти никому не нужны. Дачно-усадебная тема традиционно накладывается на матрицу семейного упадка, то есть вырождения, ибо каждое поколение отцов в силу русского циклического развития оказывается в оппозиции к поколению детей. «Вишневый сад» — классическая драма вырождения, причем вырождается всё, включая лакеев: место патриархального Фирса занимает наглый Яша, равно презирающий и господ, и своего брата крестьянина. Несомненна антиинтеллигентская направленность «Вишневого сада»: в русской культуре ХХ века только ленивый не пинал интеллигенцию, поскольку больше пинать было некого — пролетариат и крестьянство превратились в новых крепостных и утратили всякую субъектность. Поистине Чехов отчасти схож с Лопахиным, который скупил вишневый сад русской литературы только для того, чтобы вырубить его. Но главное пророчество пьесы содержится в ее последних словах: «Про меня забыли... Ничего... я тут посижу... <…> Я полежу... Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего...» Сама метафора — «человека забыли» — для главных событий столетия оказалась ключевой: всё во имя человека, всё для блага человека, гласила программа партии 1961 года, документ чисто формальный, хотя и требовавший постоянных ссылок; но именно человек оказался забыт. К финалу «Вишневого сада» реферирует Пастернак в одном из самых безысходных текстов: «И я испортился с тех пор, / Как времени коснулась порча, / И горе возвели в позор, / Мещан и оптимистов корча. // Всем тем, кому я доверял, / Я с давних пор уже не верен. / Я человека потерял / С тех пор, как всеми он потерян».

Михаил Врубель закончил и выставил на вернисаже объединения «Мир искусства» (январь 1902) последнюю часть триптиха о демоне — «Демон поверженный». До самого открытия выставки Врубель пытался исправить лицо Демона — оно все казалось ему недостаточно отчаянным; к концу 1902 года у Врубеля было диагностировано психическое расстройство на почве прогрессирующего паралича, ставшего следствием сифилиса. Шесть лет спустя Врубель ослеп, восемь лет спустя — умер. «Демон поверженный» — предсказание о судьбе русского модернизма с его наивным демонизмом, мозаичной пестротой и трагическим финалом. Поверженным демоном оказалась в итоге и вся Россия, доверившаяся демоническому покровителю и, как всегда, обманутая им.

Модерн, как мы знаем, вообще не самая радостная и не самая гуманистическая эпоха: к нему прибегают, когда особый путь уже завел в тупик. (Там, где этот особый путь не выдумывают, обходятся без радикальных обновлений). Модерн возникает там, где традиционные ценности вошли в противоречие с ходом истории. Врубель и это почувствовал, написав в 1898 году «Богатыря» — чудовищного (при этом сияющего) толстяка на толстом коне, больше похожем на диплодока. Ровно про такого всадника Розанов спустя десять лет писал: «Ну, какой конь Россия, — свинья, а не конь... Не затанцует. Да, такая не затанцует, и, как мундштук ни давит в нёбо, матушка Русь решительно не умеет танцевать ни по чьей указке и ни под какую музыку... Тут и Петру Великому „скончание, и памятник Фальконета — только обманувшая надежда и феерия». Кажется, именно этого богатыря желал изваять Паоло Трубецкой, сооружая свой памятник Александру III: «Комод, на комоде бегемот, на бегемоте обормот». Кажется, после демона поверженного опять пришло время богатыря — да где там! Этот богатырь уже сделал все, что мог: залез в чащу и застыл. Дальше ехать некуда. Врубель наверняка мыслил свою работу как иллюстрацию к сказке Салтыкова-Щедрина, так и называвшейся — «Богатырь» (1886): «Словом сказать, всю тысячу лет оная страна всеми болями переболела, и ни разу Богатырь ни ухом не повел, ни оком не шевельнул, чтобы узнать, отчего земля кругом стоном стонет. И вот минута наступила, но не та, которую ждали обыватели. Поднялись супостаты и обступили страну, в коей Богатырь в дупле спал. И прямо все пошли на Богатыря. Сперва один к дуплу осторожненько подступил — воняет; другой подошел — тоже воняет. „А ведь Богатырь-то гнилой! — молвили супостаты и ринулись на страну. <...> Подошел в ту пору к Богатырю дурак Иванушка, перешиб дупло кулаком — смотрит, ан у Богатыря гадюки туловище вплоть до самой шеи отъели».

Примерно это мы сейчас и наблюдаем, с учетом того обстоятельства, что гадюки живехоньки и хотят заменить собою богатыря, на что имеют полное право — ведь он теперь, как бы сказать, в них преобразился.

Летом 1900 года Александр Скрябин закончил свою Первую симфонию ми мажор, соч. 26. Для финальной части он написал хор, который не прозвучал при первом исполнении (11 (24) ноября 1900) и не всегда исполняется сейчас, но Скрябин, сам написавший текст, придавал ему исключительное значение: «О дивный образ Божества, / Гармоний чистое искусство! / Тебе приносим дружно мы / Хвалу восторженного чувства. // Ты жизни светлая мечта, / Ты праздник, ты отдохновенье, / Как дар приносишь людям ты / Свои волшебные виденья. // В тот мрачный и холодный час, / Когда душа полна смятенья, / В тебе находит человек / Живую радость утешенья. // Ты силы, павшие в борьбе, / Чудесно к жизни призываешь, / В уме усталом и больном / Ты мыслей новый строй рождаешь <...>. Придите, все народы мира, / Искусству славу воспоём! // Слава искусству, / Вовеки слава!» Здесь отражены представления Скрябина об искусстве как мировой мистерии, «общем деле» в духе философии Федорова, о синтезе всех искусств — музыки, поэзии, живописи — в грандиозном светомузыкальном представлении. На протяжении ХХ века народы мира, как известно, только и делали, что пели славу искусству и предавались синтетическому музицированию. Век двух мировых войн, множества революций и глобальных разочарований заставил слушателей иначе смотреть на Скрябина. Может быть, поэтому его скептически оценивал Шостакович («навязчивые эротические идеи»), который видел реальные кошмары ХХ века, и на их фоне страсти Скрябина и его мистерии в самом деле выглядят то ли избытком эмоций, то ли недостатком вкуса. Если сравнивать Скрябина с Шостаковичем, поневоле вспоминаются слова Ахматовой: «Достоевский… думал, что если убьёшь человека, то станешь Раскольниковым. А мы сейчас знаем, что можно убить пять, десять, сто человек и вечером пойти в театр».

17 апреля 1900 года (на два дня позже официального открытия) стартовали русские павильоны Парижской выставки. На манифестацию русской промышленности, живописи и архитектуры Россия потратила почти пять с половиной миллионов рублей, из которых два с половиной выделило правительство. Выставка установила побитый лишь в 1967 году рекорд посещаемости публичных мероприятий — 50 млн человек и вызвала международный восторг. Три павильона сконструировал главный архитектор русского модерна Федор Шехтель, вместе с ним в выставке участвовали Роберт-Фридрих Мельцер (официально главный архитектор русского отдела), Александр фон Гоген, Владимир Цейдлер. Встреча нового века ознаменовала триумф России, продемонстрировавшей небывалый промышленный и культурный рост, и победу эстетики ар-деко, которая, в свою очередь, определила развитие русского архитектурного модерна.

ХХ век ознаменовался крахом почти всех возложенных на него надежд (кроме выхода в космос, предсказанного и осуществившегося). Наибольший контраст начало и конец века являют собой именно в России, с которой в 1900-е связывались главные надежды, а в 2000-е и последующие годы — главные угрозы. Именно России выпало олицетворять стержневую тенденцию ХХ века — надежды на новое человечество и тотальное разочарование в самом проекте «человек».

Исторический фон

Русская культура (далее РК) — порождение извращенной и обреченной социальной системы, следствие патологических процессов, которые сделали культуру (и прежде всего литературу) единственной формой общественной активности в России. Литература заменила и политику, и социологию, и любые формы социального творчества (агитацию, выборы, дискуссии), и в значительной степени религию. Как амбра в желудке кашалота — ценнейшее вещество, появление которого становится, однако, следствием патологических процессов, — русская литература возникла из централизации власти, насилия верхов, бессилия низов, свирепой цензуры и запрещенной философии; в ней — как в космическом полете 1961 года — воплотились все скрытые силы народа, но это интереснейшее и болезненное явление несет на себе отпечаток всех национальных недугов. В сущности, российская культура (и преимущественно литература, ибо Россия логоцентрична) — единственное, что осталось от затонувшей Атлантиды русской цивилизации. Окупает ли она трагедию русской цивилизации — вопрос открытый и теперь уже не принципиальный: «Что свершено, то свершено».

Русская цивилизация — специфическое общественное устройство, при котором вертикальная структура общества поддерживается и обеспечивается непрерывным поиском врагов, внешних и внутренних. Во главе общества неизменно стоит сатанистская секта, главное наслаждение которой — пытать и запугивать. В сущности, русская государственность не преуспела ни в чем, кроме изобретательных и тщательно продуманных пыток — не только физических, но и моральных: страх, травля, внушение комплекса вины, моральной ответственности и неполноценности. Для этой сатанистской секты характерны культ силы, ненависть к любым проявлениям солидарности, милосердия, понимания и т. д. В основе российской власти — уверенность в том, что моральные, а отчасти и физические законы на Россию не распространяются: у нее особый путь и свои специфические цели. Россия — государство, предназначенное для решения любых проблем силовыми методами, государство воинственное, презирающее любые сантименты и весьма сентиментальное только в отношении себя: мы самые добрые и бедные, поэтому сейчас всех убьем.

Разумеется, эта людоедская философия не всегда определяла международную и внутреннюю политику России. Но подспудно эта матрица лежала в основе любых российских изменений и возобновлялась в народном сознании по первому приказу. Россия всегда готова была отсроиться в диктатуру, а периоды просветлений и реформ считала отклонением от нормы, а не возвращением к ней. Все это подробнее описано в текстах Дмитрия Мережковского. Его статья «Головка виснет» была и остается точнейшим описанием российской социокультурной ситуации: «Мы утешаемся тем, что побеждены „силою штыков" и что реакция наша — случайная, внешняя, политическая. Но так ли это в действительности? Не в том ли главный ужас наш, что переживаемое нами внешнее отступление есть внутреннее отступничество, что наша явная политика есть тайная метафизика? У других народов реакция — движение назад; у нас — вперед, подобно течению реки, стремящейся к водопаду, к еще невидимой, но уже притягивающей, засасывающей пропасти. У других народов реакция — от революции; у нас революция или то, что кажется ею, от реакции: чересчур сдавят горло мертвой петлей — и мы начинаем биться в судорогах; тогда петлю стягивают крепче — и мы цепенеем вновь. У других народов реакция есть явление вторичное, производное; у нас — первичное, производящее: не убыль, а прибыль, не минус, а плюс — хотя, конечно, ужасный и отвратительный плюс. Кажется иногда, что эта первичная реакция есть prima materia, первозданное вещество России; что сердце наших сердец, мозг наших костей — этот разлагающий радий; что Россия значит реакция, реакция значит Россия. Кажется иногда, что в России нет вовсе революции, а есть только бунт — январский, декабрьский, чугуевский, холерный, пугачевский, разинский — вечный бунт вечных рабов».

Так это было. Сейчас это кончилось, поскольку ресурс воспроизводства этой системы иссяк, а ее идеология окончательно скомпрометирована предельной глупостью и нерациональностью управления, многими веками отрицательной селекции. Россия слишком долго жила жизнью болота, но это болото накопило критические запасы торфа и стало общественно опасно, ибо желает отравить болотным газом, а потом поджечь весь окружающий мир. Такая тактика не может больше рассчитывать на понимание.

Российская культура — больное порождение больной системы, драгоценная и уникальная болотная флора и фауна, обреченная погибнуть вместе с болотом. В ситуации, когда культура является единственным оправданием политической системы, рано или поздно она сама для себя начинает оправдывать эту систему — как создателя и гаранта той среды, в которой только и возможна эта культура. Эволюция русской словесности в сторону фашизма вполне естественна: деятели культуры защищают и благословляют даже не тех, кто их кормит. Они благословляют тех, кто создал невыносимую для жизни, но благотворную для искусства среду; разумеется, эта благотворность относительна и временна, но другой среды тут не знали никогда и панически ее боятся. Русская культура привыкла к мысли, что ее упоминают после «но»: да, все вот это, но балет! Но семейный роман! Но черная икра! Ей невдомек, что черную икру давно уже лучше и дешевле раскаладывают по баночкам в десятке других мест, балет процветает в сотне современных театров, а романов семейного упадка давно не читают. Но даже если бы всё это были востребованные и благотворные шедевры (включая русскую гастрономию), это не окупало бы постепенного заражения человечества миазмами фашизма и уж тем более не окупало бы той глобальной катастрофы, к которой Россия сегодня стремительно движется.

Так что, если человечество окажется перед выбором — потреблять ли и дальше русскую культуру или избежать всемирной катастрофы, оно как-нибудь соскочит с иглы, то есть с романа, балета и икры.

Тематические особенности

История культуры — не перечень имен, дат и текстов, но прежде всего обзор тенденций и выявление инвариантов. Судьба российской культуры ХХ века определялась пятью главными факторами.

1

Российская история циклична, главные ее события внутри каждого столетнего цикла повторяются, и это приводит к самовоспроизводству одних и тех же исторических фигур. Подобно континентальному календарному году, исторический цикл состоит из четырех стадий: революция — заморозок — оттепель — застой. Для заморозка характерна нарастающая внешняя угроза, которую старательно накачивают, видя в ней оправдание внутренних репрессий. Это напряжение в обществе разряжается масштабной войной. Оттепель сопровождается бурным расцветом талантов, взрывным развитием театра (и в ХХ веке — кинематографа), неоправданными, но заразительными и плодотворными общественными иллюзиями. Еще плодотворней, однако, оказывается период застоя, когда на смену оттепельным надеждам приходят трезвые прозрения и благородный стоицизм. Так называемый Серебряный век русской культуры (1890–1917) пришелся как раз на период застоя, он повторился в 1970-е годы с такими же блестящими результатами.

Каждая фаза четырехтактного исторического цикла маркирована повторяющимися вехами: революция ознаменована бунтом прежних элит — стрелецкий мятеж, Кронштадтский мятеж и сопровождавшая его Вандея почти по всей России, ГКЧП. Контрреволюция, то есть заморозок, сопровождается бунтом новых элит, не желающих превращаться в винтики (заговор Волынского, декабристский мятеж, демарш Ходорковского). Конец оттепели всегда сопровождается арестом ее идеологов, поверивших в необратимость реформ. О наступающем после оттепели застое вспоминают как о золотом веке (за исключением эпохи Павла I, никак не желавшего примириться со своей исторической ролью и нарушавшего сон Отечества).

Немудрено поэтому, что почти каждая значительная фигура в культуре ХХ века имеет прототип в XIX или в начале столетия. Иногда эти совпадения бывают поразительно наглядны. Попробуйте угадать, о ком я говорю: писатель с математическим образованием, в юности радикал, в старости консерватор. Впервые опубликовался в наиболее популярном и прогрессивном журнале, главным редактором которого был крупный поэт крестьянской тематики. Стал жертвой политических репрессий, написал об этом документальный роман, принесший ему всемирную славу. Ссылку отбывал на территории нынешнего Казахстана. Дважды женат: отношения с первой женой сложные, вторая стала личным секретарем и идеальной помощницей, а также впервые подарила писателю радость отцовства. Ключевая сцена наиболее известного произведения — диалог Ивана с Алешей. Автор на протяжении всей жизни болезненно интересовался проблемой русского национализма (принципы которого разделял) и еврейским вопросом (которому посвятил острополемическую работу). Главный жанр — философские романы, тесно связанные с главными политическими дискуссиями эпохи. Писатель носил бороду и всем напиткам предпочитал крепкий чай.

Если я провожу этот эксперимент на лекции, половина студентов немедленно кричит: Достоевский! Другая — Солженицын! Обе категории правы, ибо все сказанное идеально приложимо к биографиям двух самых популярных на западе русских писателей. Поиски прототипов и новых инкарнаций — чрезвычайно увлекательное занятие, почти детектив. Иногда наглядность буквально зашкаливает: рассмотрим случай Некрасова. Он последний крупный русский поэт, сочетавший патриотизм с гражданственностью: дальше эти тенденции разошлись до несовместимости. Некрасов страдал биполярным расстройством, отраженным в поэтическом диалоге «Поэт и гражданин»: разумеется, это диалог внутренний, ибо упреки Гражданина Поэту Некрасов неоднократно адресует самому себе (например, в «Рыцаре на час»). Это мучительное раздвоение в следующей инкарнации привело к тому, что Некрасов как бы поделился ровно пополам на две новые ипостаси — на Маяковского и Есенина, которые испытывали как страстное взаимное тяготение, так и резкое отталкивание на грани вражды. Его биографические особенности и приоритетные темы тоже разделились пополам: Маяковскому достались игромания, революционность, тройственный семейный союз (Панаевы у Некрасова, Брики у Маяковского), редактирование журнала и урбанистическая лирика, тема жадного города, пожирающего молодость и силы. Есенин унаследовал брак с иностранкой (Некрасов прожил десять лет с французской актрисой Селиной Лефрен, Есенин три года — с Айседорой Дункан), запои на грани алкоголизма, сельская лирика и патриотический надрыв. Именно теме двойничества посвящена поэма Есенина «Черный человек», тайным героем которой является Маяковский, да и сам дольник, которым она написана, заставляет скорее вспомнить интонации и ритмы Маяковского. Сравним: «Что же нужно еще / Напоенному дремой мирику? Может, с толстыми ляжками / Тайно придет „она, И ты будешь читать / Свою (дохлую) томную лирику?» (Есенин). «Прости меня, Лиленька, миленькая, / За бедность словесного мирика. / Книга должна называться „Лиленька, / А называется „Лирика"» (Маяковский).

Впоследствии эту же драму доигрывали Бродский и Высоцкий: Бродскому достались урбанизм, гротескное снижение традиционных лирических тем, западничество, Высоцкому — жена-француженка, алкоголизм и гражданский пафос плюс одна из главных ролей в драматической поэме Есенина «Пугачев». Высоцкий — автор стихотворения о темном двойнике «Мой черный человек в костюме сером». Бродский почти дословно повторял применительно к Высоцкому оценки, которые давал Есенину Маяковский. Чтобы убедиться в глубоком внутреннем родстве Бродского и Некрасова, достаточно прочесть стихотворение Бродского («Подражая Некрасову, или Любовная песнь Иванова»).

Нельзя не увидеть таких же параллелей в судьбах Жуковского, Блока и Окуджавы (музыкальность, сочетание рыцарских и пацифистских мотивов, близость скорее к сентиментализму, нежели к романтизму; отдельные забавные рифмы можно усмотреть между поэмами «Двенадцать» и «Двенадцать спящих дев»). Многое сближает ведущих идеологов двух главных журналов двух переломных эпох — «Современника» и «Нового мира»: Николай Чернышевский и Андрей Синявский интересовались проблемами эстетики, написали глубокие книги о Гоголе, были мужьями знаменитых красавиц, умных и притом легкомысленных, — и оба сели в начале очередного заморозка. Оба писали автобиографические романы с выраженным сатирическим элементом, прибегая к сложному синтезу жанров («Повести в повести» и «Спокойной ночи»).

Еще более разительные сходства очевидны в случае Бабеля и Гоголя (особенно если сравнить эпос о семье Менделя Крика с историей сыновей Тараса Бульбы). Правда, Гоголь сам сжег последнее сочинение, а у Бабеля его отобрала Лубянка, и если от книги Гоголя остались пять глав, то от последнего цикла Бабеля — всего три рассказа. Из Михаила Шолохова старательно лепили нового Льва Толстого (а из станицы Вешенской — новую Ясную Поляну). Биография, проза и драматургия Чехова предопределили судьбу, кинодраматургию и творческую манеру Шукшина, прожившего почти столько же. Биографии Гумилева и Лермонтова, тема Востока в их поэзии, колониалистская тематика и военная карьера тоже наводят на мысль о том, что русская история пишется кем-то для неопытного читателя, которому надо все буквально разжевать. (Достаточно синхронно прочитать «Мцыри» и «Мика» — две поэмы о пленном дикаре-найденыше, написанные четырехстопным ямбом, двустишиями с мужскими рифмами, восходящие к общему образцу, а именно к «Шильонскому узнику» Байрона.)

Разумеется, литературой эти переклички не ограничиваются: в политике мы видим цепочки родственных персонажей: Меншиков — Троцкий — Березовский, Волынский — Пестель — Тухачевский — Ходорковский, Шафиров — Вышинский — Сурков, а прямые аналогии между Лениным и Петром не отслеживались только ленивыми. Эта повторяемость биографий и главных тем приводит к тому, что русская литература — и культура в целом — продолжает вариться в одном и том же супе с похожими сюжетами и роковыми вопросами, не имеющими ответа именно потому, что они ошибочно сформулированы. В них противопоставляются взаимообусловленные вещи — Родина и истина, свобода и порядок: одно без другого невозможно, а потому и противопоставление их приводит к дурной бесконечности неверных ответов.

2

Русская культура исследует три основных сюжета, к которым и сводится все ее разнообразие на протяжении последних двух веков. Это, во-первых, классицистское противопоставление чувства и долга (Родины или истины), устаревшее уже к XVIII веку. Во-вторых, это конфликт (дуэль) лишнего человека со сверхчеловеком: Онегина с Ленским, Грушницкого с Печориным, Павла Кирсанова с Базаровым, Лаевского с фон Кореном. В-третьих, это конфликт сильной женщины и слабого мужчины (мужчина слаб именно потому, что встроен в социальную иерархию и вынужден к ней приспосабливаться). Таковы конфликты тургеневских девушек с их возлюбленными («Ася», «Первая любовь», «Рудин»), Анны Карениной — с Карениным, Наташи Ростовой — с князем Андреем, Катерины — с Тихоном и Борисом, Настасьи Филипповны — с Мышкиным, Веры Павловны — с Лопуховым. К этим трем противопоставлениям сводится практически все, что написано в России в XIX—ХХ веках. В силу этого в русской литературе почти не представлены — или представлены слабо — романы воспитания и взросления, романы карьеры, религиозная и подростковая проза, а семейные романы являются в основном романами семейного упадка, где опять-таки старая и сильная героиня противостоит молодому и слабому герою; классический пример — «Господа Головлевы». Русское презрение к роману карьеры замечательно выразил корифей русского эпоса Лев Толстой: «Герой романа уже начинал достигать своего английского счастия, баронетства и имения, и Анна желала с ним вместе ехать в это имение, как вдруг она почувствовала, что ему должно быть стыдно и что ей стыдно этого самого».

Советские романы о трудовых династиях — скажем, «Журбины» В. Кочетова — тоже повествовали главным образом о вырождении: гибель старых профессий и замена их новыми, отказ от палочной трудовой дисциплины ради инициативы, автоматизация вместо грубого физического труда, уход молодежи в город из деревни — все это описывается как крушение уклада и отнюдь не вызывает исторического оптимизма. Роман семейного упадка — специфически русский жанр, чем и предопределена колоссальная популярность в России «Саги о Форсайтах» и «Семьи Тибо». «Семья Ульяновых» Мариэтты Шагинян — тоже роман семейного упадка, замаскированный под жизнеописание вождя: сам Ленин, любивший подчеркивать свое дворянское происхождение, — результат не формирования нового класса, а разложения старого. В этом причина чувства исторической обреченности, которое нередко накрывало его самого — и выражалось как в советском культе павших борцов, так и в припадках бессильной злобы, периодически его терзавших.

3

Русская культура тесно связана с политикой, поскольку является, с одной стороны, объектом ревностной и пристрастной государственной заботы, а с другой — объектом столь же пристрастной