Elävän kuvan käsikirja
By Erkki Kivi and Kari Pirilä
()
About this ebook
Erkki Kivi
Erkki Kivi on lahtelainen elokuva- ja televisioalan monitaitoinen ammattilainen. Muutaman YLE:ssa ja MTV:ssa vietetyn vuoden jälkeen Eki toimi äänitystöidensä ohessa TaiKin äänisuunnittelun opettajana, ammattilehden kolumnistina, kääntäjänä ja vapaana kirjoittajana. CreaVideon vetäjän tehtävistä tie vei sittemmin StoryFilmiin, sen pitkäaikaiseksi tuottajaksi ja toimitusjohtajaksi. Viimeisimpiin vuosiin on mahtunut Adultan ARTO-oppilaitoksen ja studion perustaminen, merkittävä määrä kotimaisia ja kansainvälisiä tv-tuotantoja, näyttötutkintojen vastaanottoa sekä erilaisia kirjallisia askareita. Kesäpäivät on varattu veneilylle.
Reviews for Elävän kuvan käsikirja
0 ratings0 reviews
Book preview
Elävän kuvan käsikirja - Erkki Kivi
Sisällysluettelo
ELÄVÄN KUVAN KÄSIKIRJA: OSIO 1 / OTOS / KARI PIRILÄ & ERKKI KIVI
Aluksi
Terminologiasta ja lukutekniikasta
Taustaa
Dynaaminen sommittelu
Otos – kaiken perusta
Otostilasta
Montaasi on monessa mukana
Ellipsi auttaa
Tekninen laatu
Otos ja montaasi
Montaasin näkymätön voima
Ikonien todellisuus
Otos ja elliptinen kerronta
Rytmi ja otostila
Dynaaminen ja staattinen otostila
Ympäristö
Luonnonympäristö
Ihmisen rakentama ympäristö
Ääniympäristö
Akustinen lavastus
Plastinen tila
Ääni plastisena tekijänä
Kohde
Jatkuvuus
Kohteena ihminen
Kohteen näkökulma
Objektiivinen kamera
Subjektiivinen kamera
Suoraan kameralle esiintyminen
Otos käsitteenä
Otostila
Ääniotos
Äänen fysiologiaa
Äänen asema elokuvakerronnassa
Kuvat ja pienet siirtymät
Otostilan kuva
Pienet siirtymät
Muutokset ja kohteen liikkeet
Kameran ja mikrofonin liikkeet
Äänisiirtymät
Taustasiirtymät
Akustinen ajo
Diegeettinen/ei-diegeettinen ääni
Ääniperspektiivi
Ääni otostilassa
Puhe
Tehosteet
Taustatehosteet eli äänipohjat
Pistetehosteet
Synkroni- eli foleytehosteet
Erikoistehosteet
Hiljaisuus
Musiikki
Rajaus
Rajaus ja plastinen sommittelu
Kuvakoot
Kuvakulmat
Äänen rajaus
Kuvarajauksen ulkopuolinen äänimaailma
Huomiopiste otostilassa
Liikepiste
Kasvot ja katseen suunta
Huomiopiste ja rytmi
Äänen huomiopiste
Valo ja valaistus
Valotustekniikka
Valaistuksen määrä
Valon suunta
Valo ja varjo
Väri
Yleissävy
Värisävyt
Värivastakohdat
Realistinen ja epärealistinen värien käyttö
Otoksen kesto
Otoksen kuvan kesto
Otoksen siirtymät ja kesto
Äänen vaikutus otoksen ja kuvan kestoon
Aika ja otostila
Metrinen aika
Elämyksellinen aika
Teoksen preesens
Eri aikarakenteita
Lopuksi
Terminologiaa
Lähteet
ELÄVÄN KUVAN KÄSIKIRJA: OSIO 2 / LEIKKAUS / KARI PIRILÄ & ERKKI KIVI
Aluksi
Taustaa
Luota katsojaan
Leikkaus ei käsittele paperisia sanoja vaan eläviä kuvia ja ääniä
Leikkaaja on tematiikan visionääri
Juoni kuljettaa
Temaattinen leikkaaminen: teema näkyy ja kuuluu, mutta ei paljastu
Montaasista
Kohtausten ja jaksojen montaasi
Luettelo, esittely, seuraaminen
Kronologinen johdattelu
Jännite
Semiotiikan ulottuvuuksiin
Lopuksi
Leikkauksen kehitysaskeleet
Otoksista kuvajoukkoihin
Venäläisin maustein
Mykistikö ääni elokuvan
Hollywoodin tahtiin
Uuden aallon harjalla
New Hollywood
Leikkaajan työnkuva – saksista sähköön
Työläinen vai taiteilija
Materiaalin ehdoilla – vai tunteellako?
Tekemisen työkalut
Leikaten kuvaaminen
Silta katsojan maailmaan
Leikkauksen teemat
Teemat ja juoni
Kohtauskerronta
Fragmenttikerronta
Teemojen kehittely
Luettelo
Esittely
Kronologinen kehittely
Kuvailu
Seuraaminen
Syy – seuraus
Elliptinen kehittely
Jännitteen kehittely
Teemojen dialogi
Teemaparit
Metaforat
Yhden teeman ratkaisu
Kahden teeman ratkaisu
Leikkaus ja rytmi
Aika ja kesto
Keston säätely
Musiikillinen rytmi leikkauksessa
Jatkuvuus ja sujuvuus
Klaffivirheet
Liian pieni kuvakoon muutos
Liian suuri kuvakoon muutos
Liian pieni kulmanmuutos
Esiintyjän ja kohteen jatkuvuus
Ympäristön jatkuvuus
Optisen kuvanmuodostuksen jatkuvuus
Liikkeestä leikkaaminen
Valaistuksen ja värin jatkuvuus
Äänen jatkuvuus
Ihmisen biorytmi ja ainutkertainen ääni
Äänen rakenteen ja muodon jatkuvuus
Ääniperspektiivin jatkuvuus
Akustinen jatkuvuus
Siirtymät
Leikkaus ja siirtymät
Pienet siirtymät
Keskisuuret siirtymät
Suuret siitymät
Kohtaus ja jakso
Jakso
Koko teos
Lopuksi
Leikkauksen avainsanastoa
Leikkaustyöhön liittyviä toimenkuvia
Yleistä terminologiaa
Lähteet
Hyödyllistä luettavaa
Elokuvan leikkausanalyysi
Esipuhe: Erkki Kivi
Kristiina Nisula: Etunimi: Carmen (Prenom Carmen, Jean-Luc Godard, Ranska 1983)
ELÄVÄN KUVAN KÄSIKIRJA: OSIO 3 / T EOS / KARI PIRILÄ & ERKKI KIVI
Taustaa
Kaksi tekijää
Elävä kuva ja aika
Olemassaolosta
Aivan aluksi
Elokuva – suuri oivallus
Elävän kuvan ensi metrit
Äänen uudet ulottuvuudet
Elokuva ja muut taiteet
Elokuva propagandan käsikassarana
Alkuideasta kehittelyyn
Aristoteles vaiko Brecht
Dramaturgian sovellutuksia
Aiheen valinnasta
Roskiin vai rahoitukseen
Rahako ratkaisee
Rahan lähteillä
Pyörät pyörimään
Kurkistus elokuvatuottajan arkipäivään
Tili tuli – tili meni, mikä neuvoksi
Käsikirjoitus – elokuvan selkäranka
Alkutahdit antiikista
Tärvelty ja tärvelemätön todellisuus
Bertolt Brecht, uudistaja
Elävä kuva ja vieraannuttaminen
Aiheen vieraannuttaminen
Tekninen käsittelytapa
Tyyli
Epookin muuttaminen
Osallistuva naapuri
Uusi semanttinen rivi
Tuttua ja turvallista
Kuinka käsikirjoitus syntyy
Synopsis
Treatment
Skenario
Askel askeleelta kohti konkretiaa
Hyvin valmisteltu on puoliksi tehty
Lavastus
Lavasteiden rakentaminen
Tarpeisto
Kuvauspaikat
Roolitus
Puvustus
Maskeeraus ja kampaus
Muonitus
Kuljetukset
Ensiapu ja turvallisuus
Ohjauksesta
Esiintyminen elokuvassa
Kuvitelmat kuviksi – ja ääniksi
Valaisu
Ja kamera käy!
Kuinka kuvat puhuvat
Siistit sisätyöt
Bittivirran vietävänä
Äänen jälkityöt
Musiikki elokuvassa
Elokuvasäveltäjän työnkuva
Markkinoilla veri punnitaan
Levitys
Elämää ensi-illan jälkeen
Tulevaisuuden visiot
Kuka kukin on
Elokuvatuotannon toimenkuvat
Angloamerikkalaiset toimenkuvat englannista suomeksi
Yleistä terminologiaa
Tekijöiden esittely
Eino Leino: Aika
Eino Leino: AikaLähteet ja liitteet
Elokuvasta sanottua
Lähteet
Hyödyllistä luettavaa
Käsikirjoitukseen liittyviä nimikkeitä
Näytesivut elokuvakäsikirjoituksesta
Näytesivut ohjaajan käsikirjoituksesta
Loppujen lopuksi
ELÄVÄN KUVAN KÄSIKIRJA
OSIO 1 OTOS KARI PIRILÄ & ERKKI KIVI
SISÄLTÖ OSIO 1 OTOS
Aluksi
Terminologiasta ja lukutekniikasta
Taustaa
Dynaaminen sommittelu
Otos – kaiken perusta
Otostilasta
Montaasi on monessa mukana
Ellipsi auttaa
Tekninen laatu
Otos ja montaasi
Montaasin näkymätön voima
Ikonien todellisuus
Otos ja elliptinen kerronta
Rytmi ja otostila
Dynaaminen ja staattinen otostila
Ympäristö
Luonnonympäristö
Ihmisen rakentama ympäristö
Ääniympäristö
Akustinen lavastus
Plastinen tila
Ääni plastisena tekijänä
Kohde
Jatkuvuus
Kohteena ihminen
Kohteen näkökulma
Objektiivinen kamera
Subjektiivinen kamera
Suoraan kameralle esiintyminen
Otos käsitteenä
Otostila
Ääniotos
Äänen fysiologiaa
Äänen asema elokuvakerronnassa
Kuvat ja pienet siirtymät
Otostilan kuva
Pienet siirtymät
Muutokset ja kohteen liikkeet
Kameran ja mikrofonin liikkeet
Äänisiirtymät
Taustasiirtymät
Akustinen ajo
Diegeettinen/ei-diegeettinen ääni
Ääniperspektiivi
Ääni otostilassa
Puhe
Tehosteet
Taustatehosteet eli äänipohjat
Pistetehosteet
Synkroni- eli foleytehosteet
Erikoistehosteet
Hiljaisuus
Musiikki
Rajaus
Rajaus ja plastinen sommittelu
Kuvakoot
Kuvakulmat
Äänen rajaus
Kuvarajauksen ulkopuolinen äänimaailma
Huomiopiste otostilassa
Liikepiste
Kasvot ja katseen suunta
Huomiopiste ja rytmi
Äänen huomiopiste
Valo ja valaistus
Valotustekniikka
Valaistuksen määrä
Valon suunta
Valo ja varjo
Väri
Yleissävy
Värisävyt
Värivastakohdat
Realistinen ja epärealistinen värien käyttö
Otoksen kesto
Otoksen kuvan kesto
Otoksen siirtymät ja kesto
Äänen vaikutus otoksen ja kuvan kestoon
Aika ja otostila
Metrinen aika
Elämyksellinen aika
Teoksen preesens
Eri aikarakenteita
Lopuksi
Terminologiaa
Lähteet
ALUKSI
Terminologiasta ja lukutekniikasta
Kirjoittajien omasta koulutus- ja kokemustaustasta johtuen käyttöön valittu terminologia on vahvasti elokuvapainotteista. Olkoonkin, että termeillä elävä kuva
ja elävä ääni
on tässä teoksessa elokuvailmaisua huomattavasti laajempi viitekehys.
Teksti on ajoittain tiheää, ja moniselitteistä, lukijaltaan paneutuvaa keskittymistä vaativaa.
Asiayhteyteensä sidotut piirroskuvat sekä herätepohjaisesti valitut valokuvat tukevat nekin osaltaan tekijöiden välittämää viestiä.
Taustaa
Elokuvailmaisun ja kerronnan historia on kolmen tärkeän oivalluksen historiaa. Nämä oivallukset ovat elävän kuvan ja äänen tallennustekniikan keksiminen, kuvakerronnan toteuttaminen kuvajoukkoja käyttäen sekä montaasiteorian haltuunotto. Näiden perusoivallusten jälkeen on vuosikymmenten varrella syntynyt valtava määrä uusia, lähinnä tekniikkaan liittyviä innovaatioita. Näistä tärkeimpiä ovat kuvan ja äänen tallennuksen portaittain kehittynyt laadun parantuminen, jälkikäsittelyn digitalisoituminen sekä jakelu- ja levitystekniikan monipuolistuminen, mukaan lukien älykkäiden mobiilipuhelinten tarjoamat mahdollisuudet. Tämä kehityskaari on tuonut mukanaan valtavan muutosten ryöpyn, joka on mahdollistanut elävän kuvan käyttökohteitten lisääntymisen moninkertaisesti ja maailmanlaajuisesti. Periaatteessa jokainen meistä voi nyt olla omien tallenteittensa kuvaaja, jälkikäsittelijä ja jakelija.
Elävää kuvaa voidaan siis nykyisin katsoa älypuhelinten pieniltä ruuduilta milloin tahansa ja missä tahansa katsojan itsensä valitsemana. Huomattakoon kuitenkin, että ero elokuvateatterin laajakankaalta tapahtuvaan katsomistilanteeseen on äärimmäisen suuri. On aivan eri asia katsoa kaikessa rauhassa suurikokoista kuvaa pimennetyssä teatterissa kuin kännykän pienikokoiselta ruudulta meluisassa metrovaunussa. Keskellä tätä valtavaa jakeluteknistä murrosta elokuvailmaisun kielioppi eli niin sanottu visuaalinen oikeinkirjoitus on joutunut taistelemaan olemassaolostaan puolustaessaan paikkaansa ilmaisukeinojen yhä laajenevassa joukossa.
Tämä kirja koostuu kolmesta erillisestä osiosta: Otoksesta, Leikkauksesta ja Teoksesta. Nämä elokuvakerronnan keskeiset osa-alueet muodostavat elävän kuvan ja äänen historiallisen perustan ja taustan. Sittemmin ovat tallennus- ja jälkituotantotekniikka kehittyneet huimasti vuosikymmenten saatossa. Kaikkein eniten muutosten tuulet ovat puhaltaneet jakelu- ja katselutilanteissa.
Seuraavaksi kolme esimerkkiä kuinka käyttää elävää kuvaa ja ääntä.
1.Passiivinen valvontakamera eli audiovisuaalisen informaation välittäminen ja tallentaminen
Tässä tapauksessa elävää kuvaa käytetään näyttämään ja tallentamaan kameran edessä tapahtuvaa maailmaa. Niin kauan, kun kamera on liikkumaton eikä kohteessa tapahdu dramaturgisia muutoksia, kuten esimerkiksi siirtymiä, kyseessä on elävän kuvan ja äänen valvonta- ja tallennuskäyttö. Tämä ei kuitenkaan tee taltioinnista arvotonta tai merkityksetöntä – päinvastoin se on elävän kuvan ja äänen päivittäistä valtavirtaa, joskaan sillä ei ole juurikaan tekemistä ilmaisullisen elokuvakerronnan kanssa.
2.Tapahtuma- ja draamataltioinnit
Kun kyseessä on kameran edessä tapahtuvien esitysten tallennus kamera seuraa teatteriesityksiä, konsertteja, urheilutapahtumia tai vaihtoehtoisesti dokumentoi ympäröivän elämän sykettä. Tähän kategoriaan voidaan katsoa kuuluvaksi myös yksityiselämää kuvaavat kännykkätallennukset. Kahdelle ensimmäiselle esimerkkitapaukselle on leimallista runsas puheen käyttö, jota saatetaan sitten täydentää kuvituskuvien tapetoinnilla. Puheen yksinvalta on ollut viime aikojen kasvava trendi jopa elokuvissa ja tv-sarjoissa. Onko sitten kyse erilaisia kuvallisia keinoja käyttävästä elokuvasta vai ei? Vastausta voi testata poistamalla kuva ja kuuntelemalla pelkkää puhetta. Mikäli katsomista ei kaivata kyseessä on puhtaasti puheen sisältöön perustuva taltiointi.
3. Elokuvallinen kerronta
Kullakin taidemuodolla on omat ilmaisukeinonsa, kielioppinsa ja esityskielensä. Kirjallisuudessa muotokieli ja oikeinkirjoitus, kuvataiteella sommittelu, tanssilla koreografia, musiikilla sävellykset ja partituurit. Myös elokuvalla on oma ilmaisukielensä ja kielioppinsa, jotka se on kehittänyt omana taiteenalanaan yli sadan vuoden aikana. Elokuvataiteen historia on kuitenkin varsin lyhyt verrattuna muihin taidemuotoihin, joista joillakin saattaa olla jopa tuhatvuotiset kehitysvaiheensa, ilmaisunsa ja kerrontahistoriansa.
Koko elokuvan historian ajan suurin työ on ollut puolustaa elokuvan ydintä – elävän kuvan ja äänen omaa ilmaisua ja kerrontaa. Voimme kuitenkin lohduttautua sillä, että lähes aina kun tallennus- ja jakelutekniikassa on tapahtunut jokin merkittävä kehitysvaihe, siitä on seurannut jonkinasteinen taiteellinen taantuma. Näin on käynyt äänen, värin, tv:n ja videon mukaantulon yhteydessä, viimeisimpänä villityksenä internetjakelun ja kännykkäkuvauksen astuminen kuvaan mukaan.
Elokuvan historia on ollut muutoinkin myrskyisä. Tuskinpa mitään muuta taidemuotoa on käytetty niin härskisti manipuloinnin, propagandan ja vallankäytön aseena kuin elävää kuvaa. Tässä välissä kannattaa muistaa, että elokuvallisin keinoin pystytään muokkaamaan ja tallentamaan valhe todeksi ja tosi valheeksi – ja vieläpä uskottavan näköisessä muodossa. Aikamme maailmankuva perustuu manipuloituun monitoritodellisuuteen, joka ei ole pyyteetön, vaan sidoksissa poliittisen ja taloudellisen vallan rakenteisiin.
Kaikki elävä kuva ei kuitenkaan ole elokuvaa. Pelkän kertomuksen ja puheen tallennus ei täytä elävän kuvan ilmaisukerronnan kaikkia tunnusmerkkejä. Elokuva on elämää. Se on tapahtumia, toimintaa ja tekemistä, draamaa ja jännitteitä. Me tämän käsikirjan tekijät uskomme edelleen elävän kuvan ja äänen ilmaisuun ja voimaan. Kirjamme pyrkii raivaamaan tietä elävän kuvan uuteen nousuun tarjoamalla uusille tekijöille soveltuvia ilmaisullisia työkaluja arkipäivän tilanteisiin. Kirjan ensimmäinen osio Otos on tarkoitettu myös sinulle, älypuhelinkuvaaja. Tason nostamiselle on tarvetta.
Dynaaminen sommittelu
Valokuvamainen sommittelu ei päde liikkuvien elementtien kyseessä ollen, sillä tilanteet saattavat elää ja kamera liikkua. Siitä huolimatta kannattaa perehtyä myös perinteiseen kuvasommitteluun, koska sitä kautta saa jonkinlaisen käsityksen kuvallisen ajattelun perusteista. Esimerkiksi plastisesta sommittelusta ja kineettisestä taiteesta löytyy elementtejä, joissa todellinen fyysinen liike toimii elokuvan tapaan niin sanotusti neljännen ulottuvuuden elementtinä. Elokuvan sommittelu on nimittäin tilan ja liikkeen sekä aikaulottuvuuden sommittelua. Niinpä siinä onkin selvää sukulaisuutta moneen muuhun ajassa etenevään ilmaisumuotoon kuten musiikkiin, tanssiin, teatteriin sekä tilakokemuksen kautta myös arkkitehtuuriin.
Jo pelkästään plastisen sommittelun peruslähtökohdat kuten kohteen ja ympäristön sommitteludynamiikan käytännöt auttavat parantamaan kokonaisilmaisua. Liikkuvalle kohteelle on tyypillistä rytminen toiminta – liikkeen ja paikallaan olon vuorottelu eli dynaamisen ja staattisen rytmin vuorottelu. Tämän sisäistäminen on omiaan kehittämään kameratyöskentelyä, esimerkiksi upottamalla kameran liikkeet kohteen liikkeisiin. Periaatteessa niin, että kun kohde liikkuu, silloin myös kamera liikkuu, ja kun kohde pysyy paikoillaan kamerakaan ei liiku. Hyvä periaate ja käytäntö on, että kaikille kameran liikkeille olisi oltava selkeä motiivi. Holtittoman kameran estetiikalle
ei siis löydy tästäkään syystä perusteita.
Otos – kaiken perusta
Huomattava osa maailman väestöstä käyttää päivittäin internetiä. Elävä kuva on yhä useammassa kädessä, käytön laajenemisen ollessa huomattavinta somessa eli sosiaalisessa mediassa. Älykännykän kameralla voi tehdä lähes mitä tahansa, muokata materiaalia efektien kirjolla, editoida ja lopulta lähettää näin syntynyt tallenne maailmalle. Juuri tässä laajenevassa käyttäjäkunnassa otoksen elokuvalliselle ilmaisulle ja kerrontatavalle on selkeästi lisääntynyt tarve. Otosten kuvaamistavan painopisteet ovat muuttuneet siten, että kameratyö on kulkenut entistä vapaampaan suuntaan. Käsivarakuvaus on yleistynyt eikä raskasta jalustaa juurikaan käytetä. Hyvää kehityksessä on se, että kännykkäkamera on vapautunut liikkumaan ja osallistumaan. Kamerat eivät pienikokoisina häiritse tapahtumien luonnollista kulkua siinä määrin kuin massiiviset kalustot ja suuret tuotantoryhmät saattavat tehdä. Häiritsemättömälle kameralle tarjoutuu näin mahdollisuus intiimiin osallistumiseen ja ilmaisussaan myötäeläviin liikkeisiin ja rajauksiin.
Vaarana piilee kuitenkin motivoimaton kamerankäyttö. Pahimmillaan voidaan puhua jopa holtittoman kameran estetiikasta
, jossa elävän kuvan ja äänen ilmaisua ei näy eikä kuulu. Koetaanko niiden huomioiminen liian haastavaksi tai etäiseksi, vai mikä onkaan syynä sille, että ne ovat jääneet lojumaan työkalupakin pohjakerroksiin? Tämä on toki ymmärrettävää, jos ja kun tällaiset taltioinnit liittyvät lähipiirin sisäisiin tapahtumiin. Tilanne muuttuu, kun siirrytään kaveri- tai perhepiirin sisällä tapahtuvasta jakelusta julkiseen jakeluun. Varsinkin etäyhteyksien avulla tapahtuvien kuvasiirtojen aikaan on haastavaa löytää laadukasta teknistä toteutusta yhdistettynä osuvaan sommitteluun. Pahimmassa tapauksessa toteutukseen livahtaneet virheet ja puutteet mollaavat siinä esiintyvät henkilöt. Vaaditaanhan esimerkiksi printtimediassa puheen ja oikeinkirjoituksen osaamista ja hallintaa, samalla kun yleissivistystä mittaavat kriteerit ovat tunnetusti varsin korkealla tasolla.
Monessa tuotantotalossa on luovuttu ammattikuvaajista ja äänittäjistä. Heidän sijaansa keikalle lähtevälle toimittajalle lyödään käteen mikrofoni ja kuvauskelpoinen kännykkä. Tästä eteenpäin journalisti vastaa paitsi jutun asiasisällöstä, myös sen rakenteesta, kuvasta ja äänestä sekä tallennetun aineiston editoinnista ja jutun siirtämisestä toimitukseen. Tai hoitaa sitten koko homman suorana lähetyksenä. Tällaista toimintaa yhden ihmisen orkesterina
voi hyvällä syyllä pitää vaativana. Ainakin näiden journalistiikan monitaitajien koulutus joutuu kovien haasteiden eteen. Kaikesta huolimatta on kuitenkin syytä uskoa elävän kuvan ja äänen ilmaisuvoimaan. Siitä ovat kunnianhimoiset elokuvantekijät pitäneet huolen ja näyttäneet teostensa kautta mitä se merkitsee ja mitä sillä tarkoitetaan. Heidän ansiostaan olemme saaneet kokea mahtavia elämyksiä ja oivalluksia, elokuvailmaisun huippuosaamista. Niitä on ollut tarjolla aina elävän kuvan synnystä lähtien, äänen ja montaasin kautta aina tämän päivän otostilan oivalluksiin.
Otostilasta
Otos on elävän kuvan ja äänen peruselementti, jonka varaan voisi mahdollistaa vaikka kokonaisen elokuvan tekemisen yhdellä otoksella. Otos ei siis ole yksittäinen kuva, vaan elävän kuvan ja äänen virtuaalisesti elävä tila, liikkeen ja ajan rytminen peruselementti. Se käsittää rajauksensisäisen elävän kuvan ja äänen tilan sekä rajauksen ulkopuolisen äänitilan ja katsojan itsensä luoman mielikuvan otoksen ulkopuolisesta maailmasta. Näin otostila on kaukana pelkästä valokuvamaisesta still-kuvasta.
Elokuva on tilan ja liikkeen ilmaisua ajan ulottuvuudessa. Voidaan puhua viiden eri ulottuvuuden taiteesta eli leveyden, korkeuden, syvyyden, todellisen liikkeen ja ajan ilmaisusta. Näin ollen Ilmaisumahdollisuudet ovat lähes rajattomat. Otoksesta voi kasvaa rytmisen vuorottelun kautta kokonaisuus, jossa kameran ja kohteen liikkeet ja muutokset toimivat sen elementteinä. Näin työskenneltäessä on mahdollisuus otostilan jakamiseen kuviin ja niin sanottuihin pieniin siirtymiin, jotka ovat otostilan sisällä tapahtuvia kerronnallisia muutoksia. Sen sijaan suuret ja keskisuuret siirtymät tehdään leikaten. Liikkeet tilassa luovat välittömän samaistumisen ja läsnäolon vaikutelman. Elokuva alkaa elää, ja katsoja osallistuu olemalla virtuaalisesti keskellä tapahtumia. Tarkasti ottaen jännitys syntyy aina, kun kamera tai kohde lähtee liikkeelle tai toiminnassa tapahtuu muutos. Mihin tämä pieni siirtymä johtaa? Mihin se päättyy? Tämä luo jännitteen ja odotuksen. Siirtymä on kysymys, johon odotetaan vastausta, joka on otoksen kuva. Näin kerrontaan syntyy rytmi - dynaamisen ja staattisen vuorottelu. Kerronta alkaa elää, jolloin siirrytään staattisesta ulkokohtaisesta talteenotosta elävän kuvan ja äänen dynaamiseen ilmaisuun – itse elokuvaan, siirtymien taiteeseen.
Uusimpana ilmiönä ovat yleistyneet hiljalleen lipuvat otokset, joissa kamera liikkuu ilman otoksen sisällä tapahtuvaa dramaturgista kerronnan muutosta. Nämä erityisesti steadycam- ja dronetekniikalla aikaansaadut otokset ovat kuitenkin elokuvallisia, parhaimmillaan kuin visuaalista musiikkia. Mutta mihin ne sitten kuuluvat otoksen rytmistä dramaturgiaa tarkasteltaessa? Ovatko ne siirtymiä eli dynaamisia elementtejä vai otoksen kuvia eli staattisia osia? Niin kauan, kun ne eivät sisällä kerronnallista muutoksia, ne ovat pelkkiä otoksen kuvia. Mutta jos ne tuovat rajaukseen minkä tahansa uuden kertovan kohteen, ne ovat tyypiltään siirtymiä.
Montaasi on monessa mukana
Montaasi kuuluu ennen muuta leikkauksen piiriin kuuluviin käsitteisiin. Yksinkertaisimmillaan montaasiteorian mukaan kaksi elokuvan otosta eivät ole toisiinsa yhdistettyinä osiensa summa, vaan ne aikaansaavat kokonaan uuden ilmaisullisen ulottuvuuden, joka saa voimansa kerrontaelementtien erilaisuuden muodostamista jännitteistä. Montaasiin perustuva kerronta on vastakohta suoralle toteavalle kerronnalle, jossa teos muuttuu yksisuuntaiseksi informaatioksi. Sen vastaanottaja jähmettyy passiiviseksi objektiksi, joka on tukehtumaisillaan tekijän tykittämään emootio- ja tietotulvaan.
Sergei M. Eisenstein (s. 3.10.1898 Riika, k. 11.2.1948 Moskova) oli neuvostoliittolainen elokuvaohjaaja, jota on yleisesti pidetty montaasiteorian keksijänä ja kehittäjänä. Eisensteinin tuotannosta selkeästi merkittävin on vuonna 1925 julkaistu Panssarilaiva Potemkin
. Huomionarvoisia teoksia ovat myös Lokakuu
(1927), Aleksanteri Nevski
(1938) sekä vuonna 1944 julkaistu Iivana Julma
.
Laajimmillaan montaasi on vahvana vaikuttajana koko teoksen tuotantoprosessin kaikissa vaiheissa. Se on mukana kerrontaelementeissä, teemojen keskinäisissä rakenteissa, katsojan ja teoksen välisessä dialogissa ja jopa maailmanmenon erilaisissa pohdinnoissa. Näin ollen montaasi on myös otokseen kuuluva ilmaisuelementti. Montaasia ovat otoksen sisäinen kohteen ja ympäristön välinen vuorovaikutus sekä kuvien ja siirtymien vuorottelu kuvakerronnassa. Samoin montaasi on mukana otoksen sisäisen ja rajauksen ulkopuolisen maailman vuorovaikutuksessa. Kuvaotosten ulkopuoliset äänet tarjoavat laajan montaasikerronnan mahdollisuuksia, unohtamatta katsojan kykyä luoda mielikuvia nähdyn ja oman kokemusmaailmansa välillä.
Montaasin keskeisen ytimen muodostaa kerrontaelementtien välissä oleva tyhjä tila
, jota tekijän kannattaa hyödyntää. Tuo tila täyttyy elementtien välisten jännitteiden ja vastaanottajan maailmankuvan muodostamalla dialogilla. Tästä vuorovaikutuksesta otos saa voimansa, joka aktivoi katsojan osaksi teoksen kaksisuuntaista kokemusta. Laajimmillaan montaasi on työkalu, joka auttaa niin tekijää kuin katsojaakin jäsentämään ja hahmottamaan maailman menoa. Syvimmillään se on jopa eksistentialistisen pohdinnan väline.
Ellipsi auttaa
Yhtenä elokuvailmaisun suurimmista ongelmista on pidetty sitä, että kameran edessä olevasta todellisuudesta voidaan näyttää vain osaa suorakaiteen tai neliön muotoiseksi rajattuna otoksena. Tällöin jää tärkeitä asioita vääjäämättä rajauksen ulkopuolelle. Ja kuten jo aiemmin on todettu, elävä kuva menettää huomattavasti tehoaan, jos sitä katsotaan kännykän pieneltä kuvaruudulta.
Tämän heikkouden pystyy kuitenkin kääntämään vahvuudeksi elliptisen ajattelun avulla. Elliptisessä kerronnassa uskotaan ja luotetaan vastaanottajan kykyyn ymmärtää ydinkerronnan ulkopuolisia asioita ja tapahtumia. Kaikkea ei siis tarvitse näyttää, vaan voidaan kertoa asioista, jotka jäävät yksinkertaisesti näyttämättä. Näin varsinkin hektisissä kuvaustilanteissa, joissa kaikkea tavoiteltavaa ei yksinkertaisesti ehditä tallentamaan.
Television uutis- ja ajankohtaistyössä puhutaan kärkikolmiodramaturgiasta. Uutinen on nähtävä heti niin suorana, kuin suinkin mahdollista. Dramaattisissa tapahtumissa kuvan laadullisilla standardeilla ei ole enää merkitystä. Joissakin tapauksissa kuvassa ilmenevät heikkoudet saattavat jopa lisätä materiaalin aitoutta ja tehoa. Uutiskärkeä ei voi ohittaa elliptisillä ratkaisuilla. Tapahtumasta on saatava tuoretta kuvaa. Vasta sen jälkeen voidaan harkita elliptisen kerronnan tarjoamia mahdollisuuksia. Koostamisvaiheessa ydinmateriaalista on usein pula. Kuvat ja äänet loppuvat kesken, mitä tilalle? Ennen selostuksen kuvitustapetointia olisi hyvä pysähtyä tutkimaan elliptisen kerronnan vaihtoehtoja.
Vaikka elliptisellä kerronnalla voidaan ratkaista monia pulmatilanteita, parhaimmillaan se tarjoaa mahdollisuudet tyylikkäälle kerronnalle. Rajauksen ulkopuolinen tehostekerronta, kiinteästi dialoginen otos varsinaisen ydintapahtuman ulkopuolelta tai jokin ikoninen otos aiheesta voisivat ratkaista tilanteen. Toki kaikkea ei voi soveltaa käytäntöön, mutta elliptisen ajattelun sisäistäminen ja tietoisuus sen mahdollisuuksista saattaa ratkaista monenlaisia pohdintaa vaativia tilanteita.
Tekninen laatu
Rajaus, plastinen sommittelu, rytmi ja otosten jatkuvuus ovat keskeisiä teoksen tekniseen ilmiasuun vaikuttavia tekijöitä, puhumattakaan kuvaterävyydestä, väreistä ja äänen puhtaudesta. Kuvasta ja äänestä täytyy katsottaessa saada selvää. Kuvat ja tekstit pitää ehtiä nähdä ja lukea. Mikäli puhe on tarkoitettu kuultavaksi ja ymmärrettäväksi, sen on oltava kauttaaltaan selkeää.
Taustahäly tai mikään muu hyötyääntä haittaava ääni ei saa sitä häiritä. Otos-osiossa on tarjolla perustietoa laadukkaan kuvauksen ja äänityksen tekniikasta. Perusteellisemmin äänitekniikkaa käsitellään Erkki Kiven kirjoittamassa teoksessa Kuinka kuvat puhuvat
.
Uudet kauttaaltaan digitaaliset jakelu- ja levitysteniikat näyttävät synnyttäneen alan toimijoissa jonkinasteista epävarmuutta sekä erilaisia pulmatilanteita. Jatkuvasti muuntuva alan slangi, samoin kuin tekninen käsitteistö karkaavat helposti asiaan vihkiytymättämiltä keskivertokäyttäjiltä. On toisaalta hyvä, että tämä on synnyttänyt uuden teknisen tuen ja it-konsulttien muodostaman ammattikunnan, jolla näyttää selkeästi töitä riittävän. Tämä saattaa jakaa tekniikan käyttäjät useammalle taito- ja suoritustasolle. Mutta oli niin tai näin eli heiluttaako koira häntää vaiko häntä koiraa, se ei ole loppupeleissä niitä kaikkein oleellisimpia ja tärkeimpiä kysymyksiä. Uskomme nimittäin, että tästä osiosta Otos löytyy sopivasti tarjontaa niin teknisten kuin ilmaisullisten tavoitteiden saavuttamiseksi. Työskentelyn motivaatio nousee ja kuvaamisesta tulee vähitellen kiinnostavaa – ammattimaista ja palkitsevaa.
HHyyvviiää lluukkuuhheettkkiiää..
OTOS JA MONTAASI
Elävän kuvan tekijät tuntevat yleensä Aristoteleensa. Monet heidän teoksistaan nojaavat yli 2000 vuotta vanhaan Runousoppiin. Klassinen draaman kaari on löydettävissä niin uutissähkeistä kuin television formaattivisailuistakin. Aristoteleella on kiistaton arvonsa, mutta tuskinpa tuo antiikin suuri filosofi ja tiedemies haluaisi nähdä maailmaa, jossa hänen oppejaan sovelletaan suruttomasti kaikenlaiseen liikkuvaan kuvaan.
Draama ja sen kerronta pakotetaan ulkoisesti samaan kaavaan ja malliin, vaikka aihetta voisi lähestyä myös sen sisältä käsin, sen omasta ytimestä ja ainutkertaisesta olemuksesta. Tämän vaihtoehdon on taiteeksi kehittänyt ja jälkipolvien käytettäväksi tarjonnut venäläinen elokuvaohjaaja SSeerrggeeii EEiisseennsstteeiinn (1898–1948), jota yleisesti pidetään montaasiteorian isänä.
Eisenstein, VVsseevvoolloodd PPuuddoovvkkiinn (1893–1953), LLeevv KKuulleessoovv (1899–1970) ja muut heidän aikansa venäläiset elokuvan tekijät ja teoreetikot esittelivät jo tuolloin 1920-luvulla kehittämänsä montaasin elokuvallisen ajattelun laajana ja monitahoisena työkaluna. Montaasiteoria on syntynyt tekijöiden omissa käsissä keskellä tekemisen arkea – teoreetikot olivat tuolloin myös elokuvan käytännön toteuttajia, elokuvatyöläisiä, kuten oli tapana sanoa. Elävän kuvan ilmaisun kehittymistä ovat rasittaneet aivan liian monet puhtaiden teoreetikoiden kirjoittamat teoriat ja pohdinnat, teoreetikoiden, jotka eivät ole edes koskeneet kameraan eivätkä leikkauspöytään.
Montaasiteoria syntyi Venäjän sosialistisen vallankumouksen aatepohjasta. Sen juuret ovat syvällä vallankumouksen ja luokkataistelun todellisuudessa, oman aikansa arjen ja aatteen synteesissä, ja näin sillä on hyvin käytännöllinen perusta. Käsitteellisyydestään huolimatta montaasiteoria onkin kestänyt ja kehittynyt edelleen kunnianhimoisen elokuvailmaisun keskeisenä ajatuksena. Eisenstein ja kumppanit tajusivat sen ilmaisullisen voiman, joka kasvaa teoksen kerrontaelementtien väljyydestä, jopa ankarasta kontrastista, eikä niinkään sujuvuuden ja jatkuvuuden periaatteesta, mihin eritoten narratiivisessa kerronnassa pyritään.
Montaasiajattelun kestävimmän ja kehittyvimmän osan muodostaa kerrontaelementtien välissä oleva tyhjä tila
. Tuo tila täyttyy voimilla ja jännitteillä, joiden käyttövoima on lähtöisin katsojasta ja hänen maailmoistaan. Näin teokset alkavat elää, ei vain kerrontaelementtien dialogina, vaan ennen muuta katsojan ja teoksen välisenä vuorovaikutuksena. Montaasi ei vaikutuksellaan aliarvioi teoksen näkijää ja kokijaa vaan tekee hänestä tärkeän, aktiivisesti osallistuvan luovan tekijän koko kokemisen prosessiin. Vastaanottaja siis osallistuu teoksen lopulliseen luomisprosessiin, konkreettiseen havainnollistamiseen. Montaasi näyttää kestävän myös tämän ajan taidefilosofian uudet tuulet ainakin teoksen kokemista, ja taideteoksen ja vastaanottajan välistä vuorovaikutusta koskevin osin.
Tämä pätee myös elokuvan kohdalla. Katsojan pitää päästä mukaan toimintaan ja tapahtumiin. Hänen on päästävä sisälle elävien kuvien tapahtumien tilaan. Jos kerronta muuttuu yksisuuntaiseksi informaatioksi, muuttuu myös teos samalla hetkellä mielenkiinnottomaksi ja katsoja jää passiiviseksi sivustaseuraajaksi. Montaasiin pohjautuva elokuva aktivoi katsojan vuorovaikutusta ja elämysten kokemista. Elokuva muodostaa vahvan illuusion todesta. Mikään muu ilmaisumuoto ei pysty tallentamaan ja manipuloimaan todellisuutta yhtä todentuntuisesti. Elokuvassa katsoja eläytyy suruun, iloon, rakkauteen ja vihaan koko olemuksellaan, älyllään ja tunteellaan – elämystensä ja tietoisen ajattelunsa kautta.
FT Pentti Määttäsen (s. 1952) käsityksen mukaan subjektin (teoksen) ja objektin (katsojan) valmiin vastakkainasettelun sijaan ihminen ja maailma ovat perimmältään yhtä. Kokemus ei ole vain passiivista havaitsemista, vaan aktiivista vuorovaikutusta. Erillistä henkistä subjektia ei ole, tietoisuus on pikemminkin ihmisen ja ympäristön vuorovaikutuksen kuin yksilön ominaisuus. Kokemus puolestaan perustuu toimintaan eikä passiiviseen havaitsemiseen.
MONTAASI
Dialogia Toimintaa Osallistumista
Montaasi on tietoisesti valittu lähestymistapa ja näkökulma, jonka kautta maailmaa ja elämää tarkastellaan. Montaasinen näkemys tarjoaa monipuolisia ja kattavia ratkaisuja elokuvateoksen rakentamiseen. Se on siis käytännöllinen työkalu sekä prosessin alussa käsikirjoittamiseen että loppuvaiheessa tapahtuvaan leikkaukseen.
Valitettavasti monet yksinkertaistamiset ovat tehneet väkivaltaa tälle elokuvahistorian suurimmalle oivallukselle Pahimmillaan montaasi on käsitetty väärin ja painettu historiaan eräänlaisena elävän kuvan varhaiskauden alkuilmiönä, niin kutsutun attraktioelokuvan perusajatuksena. Usein montaasi kuitataankin pelkällä Kulesovin efektillä.
Montaasi on ainoa elokuvakerronnallinen käsite, joka on syntynyt ja kasvanut elokuvan sisimmästä, sen ytimestä. Yksinkertaistettuna voidaan sanoa, että montaasiteorian mukaan kaksi elokuvan otosta, otos yksi ja otos kaksi, eivät ole yhdistettynä niiden summa, vaan uusi, kolmas ilmaisullinen ulottuvuus,
Amerikkalaisen käsikirjoittaja-ohjaaja David Mametin (s. 1947) mukaan montaasi on sarja kuvia, jotka on asetettu rinnakkain niin, että näiden kuvien välinen kontrasti kuljettaa tarinaa eteenpäin katsojan mielessä. Tämä on yksi esimerkki montaasin laajasta ja monimuotoisesta lähestymistavasta jäsentää ja muokata tallennettua todellisuutta – elävää kuvaa ja ääntä.
KOHTAUS
YHTENÄ OTOKSENA
jonka keskeinen voima syntyy ilmaisuelementtien erilaisuuden plastisesta ja draamallisesta jännitteestä.
Laajimmillaan montaasi on osa maailmankatsomusta, jonka läpi voi nähdä kaaoksen muuttuvan järjestelmäksi, joka toimii yksilödraamallisten ja yhteiskunnallisten ilmiöiden jäsentäjänä. Tekijälle montaasin käyttö tarjoaa keinot myös toteutusidean synnyttämiseen, kehittämiseen ja hahmottamiseen. Katsojalle se antaa tilaa teoksen kokemiseen ja sen tapahtumiin osallistumiseen.
Elokuvan kerronta on muuttunut perusteellisesti sitten Eisensteinin päivien. On muistettava, ettei elokuvassa ollut silloin vielä esimerkiksi ääntä, ja että koko kerronnan ajatus perustui yksittäisten, still-kuvamaisten otosten ja kuvajoukkojen peräkkäiseen leikkaukseen. Kamera ei juuri liikkunut eikä näin muodoin ilmaissut otostilaa sen kaikissa ulottuvuuksissa, kuten nykyään tapahtuu pitkissä ja monimuotoisissa kuva- ja ääniotoksissa.
Montaasin perusajatus on muuttunut liikkumattomien otosten rinnastamisesta siten, että tänään on puhuttava yleisimpien ilmaisutekijöiden montaasista teoksen kaikilla tasoilla. Montaasia ovat näin ollen esimerkiksi otoksen sisällä esiintyvä kohteen ja ympäristön välinen vuorovaikutus sekä otoksen sisäisten kuvien ja siirtymien ilmaisu suhteessa kameran liikkeiden ilmaisuun. Myöskin kuva- ja äänikerronnan vuorovaikutus, ja laajempien kokonaisuuksien, kuten kohtausten ja jaksojen välinen dramaturginen jännite kasvavat montaasin voimasta. Lopulta koko teos ja sen katsoja elävät ajatusten ja elämysten vuorovaikutuksessa.
Montaasitekniikka toimii tämän päivän elävän kuvan ilmaisun kaikissa genreissä, dokumentista fiktioon, ja yhtälailla niin lyhyissä kuin pitkissäkin teoksissa. Montaasi, Eisensteinin ja hänen aikalaistensa oivallus tarjoaa edelleenkin tekijöille moninaisia mahdollisuuksia yhä uusiin ja uusiin jatko-oivalluksiin elokuvan tekemisen prosessissa.
David Mamet toteaa edelleen: Anna leikkauksen kertoa tarina. Sillä muuten ei kyseessä ole dramaattinen toiminta vaan kerronta, narraatio. Elokuva on loppujen lopuksi paljon lähempänä yksinkertaista tarinan kerrontaa kuin näytelmä. Jos kuuntelee miten ihmiset kertovat tarinoita, huomaa että he kertovat ne elokuvallisesti. He hyppäävät asiasta seuraavaan ja tarina kulkee eteenpäin rinnakkain asettelun – siis leikkauksen avulla. Ihmiset sanovat: Seisoin kadun kulmassa. Oli sumuinen päivä. Joukko ihmisiä juoksi ympäriinsä hullun lailla. Saattoi johtua täysikuusta. Yhtäkkiä paikalle ajoi auto...
Jos huomaa, ettei asiaansa saa kerrotuksi ilman narraatiota, on lähes varmaa, että asia ei ole tärkeää tarinan kannalta eikä myöskään yleisön kannalta. Yleisö ei kaipaa tietoa vaan draamaa."
Montaasin näkymätön voima
Montaasi on järjestyksen rakentamista kaaokseen, ja olennaisen rajaamista epäolennaisesta. Se on luopumista sellaisista merkityksettömistä elementeistä, jotka haittaavat kokonaisuuksien hahmottamista. Montaasi voi esiintyä otoksen sisäisissä kuvissa ja siirtymissä, kohtauksien ja jaksojen sisällä, ja myös niiden välissä. Elokuvan leikkaus sinällään on jo montaasia.
Elävä todellisuutemme on pirstaleista ja epätäydellistä. Maailmankuvamme rakentuu omien kokemustemme fragmenteista – tunteiden ja tiedon palasista. Näiden palasten väliin jäävän tyhjän tilan täytämme mielikuvilla ja tiedolla, joka on aina jossain määrin manipuloitua. Viime kädessä maailmankuvamme perustuu siis useimmiten omiin uskomuksiimme. Harva meistä on kiertänyt maapallon, mutta silti uskomme maan olevan pyöreä. Ihmisen kuva todellisuudesta muodostuu häntä ympäröivästä maailmasta saadun informaation perusteella. Näin tapahtuu myös elokuvaa katsottaessa, jolloin illuusio kasvaa otoksista – tunteen ja tiedon fragmenteista. Otosten väliin jäävän tyhjä tila täyttyy samaan tapaan katsojan omilla mielikuvilla, kokemuksilla ja uskomuksilla.
Elokuvaa ei katsota vaan se koetaan.
Kari Pirilä
Ihminen suhtautuu aktiivisesti ympäristöönsä ja on osa tätä tietoisuutta. Hän ei ole vain passiivinen kohde – objekti, johon ympäristön ärsykevirta kohdistuu, vaan elävä ja tahtova tekijä tuossa järjestelmässä. Hän osallistuu ilmiöihin ja tapahtumiin älynsä ja tunteensa voimalla tietoisesti mutta myös alitajuisesti ja vaistonvaraisesti.
Ihminen yhdistelee kokemiaan todellisuuden osia ja ikoneita yhteen tunteen ja järjen kokonaisuuksiksi. Hän pyrkii löytämään näkemälleen, kuulemalleen ja kokemalleen syyt ja seuraukset. Ainakin hän uskoo ja luottaa tähän pyrkimykseensä, jonka tavoitteena on ikään kuin kutoa ikonien, tapahtumien ja oman reaaliaikaisen tässä ja nyt -todellisuutensa loimista riippusiltaa, jota pitkin hän yrittää kulkea kohti tuntematonta tietoisena siitä, että minä hetkenä hyvänsä tuo kutominen saattaa loppua. Tietoisuus elämän loppumisesta on yksi voimakkaimmista draamallisista jännitteistä.
Elokuvan katsoja vertaa esitystilanteessa kokemaansa aikaisempaan tietoonsa, elämyksiinsä ja tunteisiinsa. Tuosta kuva- ja äänivirrasta hän poimii ne tekijät, jotka vastaavat hänen vallitsevia asenteitaan ja näistä kasvanutta käsitystään maailmasta.
Ihminen tekee myös johtopäätöksiä kokemastaan elokuvasta. Teoksen ensimmäiset hetket ovat ratkaisevia. Katsojan on saatava heti ja välittömästi käsitys esimerkiksi teoksen tyylistä ja lähestymistavasta. Samalla hän ratkaisee itselleen tärkeän kysymyksen: heittäytyäkö kuva- ja äänivirran vietäväksi vai ei? Jos katsoja epäilee, että tarjottu tieto ei ole aitoa tai vakuuttavaa, hän torjuu sen. Tunteen ja tietoperäisen materiaalin osoitteleva tyrkyttäminen koetaan vastenmieliseksi. Valmiiksi pureksitun ja loppuun asti tarjotun sanoman vastaanottaminen ei tuota mielihyvää. Se on yksipuolista ja yksisuuntaista, vastaanottajaa aliarvioivaa tyrkyttämistä, jossa tekijä asettaa itsensä teoksen ja muitten ihmisten yläpuolelle.
Pentti Määttäsen mukaan uusi taidefilosofia korostaa taiteen kokemisessa sosiaalisen ympäristön tekijöitä, jotka vaikuttavat merkittävästi teoksen kokemiseen – näin myös elokuvan kokemiseen. Elokuva on osa taide- ja kulttuurielämää sekä arjen maailmaa. Elokuva on mukana tavoissa, tottumuksissa ja instituutioissa, jotka tekevät siitä taidetta, tai eivät. Elokuvan olemassaolo on viime kädessä osa yhteistä kokemusta. Samalla tavalla kuin uskonnollinen symboli tekee tiettäväksi, että se on mukana uskonnon harjoittamisen sosiaalisissa käytännöissä, jotka rakentavat osallistujille yhteisen uskonnollisen kokemuksen.
Ne elokuvan ikonit, joiden selvittämiseen katsoja voi osallistua aktiivisesti ja luovasti, koetaan mielekkäinä. Ne johtavat usein syviin samaistumisiin ja tapahtumien myötäelämiseen. Onnistuakseen tämä edellyttää, että teoksen ilmaisuun on jätetty tilaa katsojan osallistumiselle. Tämä näkymätön katsojan osallistumisen tila on teoksen ikonien välissä – se on montaasin näkymätöntä voimaa. Tuossa tyhjässä tilassa tapahtuu paljon siitä taianomaisesta mysteeristä, joka muodostaa montaasiajattelun ytimen.
MONTAASIN
NÄKYMÄTÖN VOIMA
Katsojan ja teoksen välinen montaasi.
Teoksen seuraaminen ei ole vain passiivista havaitsemista vaan aktiivista vuorovaikutusta. Kokemus perustuu toimintaan eikä pelkästään havaitsemiseen. Elokuvan katsominen on aina kokemus ja elämys. Tämä tarvitsee teoksessa tilaa – tilaa näkymättömälle voimalle, jossa sekä teoksen ikonit että katsoja voivat elää vuorovaikutteisessa suhteessa.
Montaasissa aiheita rakennetaan rinnan ja peräkkäin, sommitellen erinimisiä ja erivahvuisia voimia, harmoniasta ristiriitaan. Montaasissa ohjataan alituisesti vaihtuvien, elävien voimien ja vastavoimien nousuja ja laskuja. Niiden suhteet, korostukset ja alistamiset muovaavat kokonaisuutta. Näiden voimien järjestelmä luo tälle ajassa etenevälle virralle elävän jännitteellisen rakenteen.
Elokuvan näkymättömään voimatilaan vaikuttavat teoksen ikonien ja katsojan lisäksi muun muassa kulttuuriympäristö, vallitsevat arvot ja instituutiot sekä sosiaaliset ja historialliset taustat.
Elokuvakokemus ja vuorovaikutus ovat sosiaalisesti, historiallisesti ja kulttuurillisesti sidonnaista kokemusta. Esteettiset arvostukset vaihtelevat ajasta, paikasta ja tilanteesta riippuen. Taiteelliset arvostukset eivät ole ikuisia ja ylihistoriallisia, eivätkä ne ole myöskään puhtaita tai pyyteettömiä.
Elävän kuvan lyhyt historia on ollut myrskyisä. Tuskin mitään muuta taidemuotoa on käytetty niin häikäilemättömästi manipuloinnin, propagandan ja vallan ruoskana kuin elävää kuvaa. Elävä kuva pystyy tallentamamaan ja muokkaamaan valheen todeksi ja toden valheeksi. Uuden ajan maailmankuva perustuu manipuloituun monitoritodellisuuteen, joka ei ole pyyteetön, sillä se on sidottu poliittisen ja taloudellisen vallan rakenteisiin.
Kaikki elävä kuva ei kuitenkaan ole elokuvaa vaikka monet elokuvantekijät niin uskovatkin. Itse asiassa he vain tallentavat narraatiota ja puheen dialogia. On vaikea uskoa, että elämä ja elokuva olisivat pelkästään puhuvia päitä ja niiden tallennusta. Elämä ja elokuva ovat tapahtumia, toimintaa ja tekemistä, ei pelkästään puhetta tai keskustelua, tai näiden tallentamista maneerisin vakioratkaisuin.
Ikonien todellisuus
Montaasi pelkistää ja muokkaa moniselitteisen todellisuuden. Illuusiot ja maailmankuvan ikonit rakennetaan uuteen vuorovaikutukseen keskenään.
Todellisuuden osien rinnastaminen ei ole suoraa arkirealismin siirtelyä tai mielivaltaista yhdistelyä, vaan uuden ikonijärjestelmän ja järjestyksen luomista. Näin teos on muokattuja mielikuvia todesta.
Elokuvan montaasi on näiden ikonien merkitysten ja merkkien sommittelua ajan ulottuvuuteen, visioiden ja mielikuvien välittymiseksi. Elämykset, tunteet ja tunnelmat ovat sommittelun pääaineksia.
Montaasi on elävien kuvien ja äänien sommittelua aikaulottuvuuteen siten, että teoksen ja sen vastaanottajan välille syntyy tästä ikonivirrasta yhteiseen ymmärrykseen ja kieleen perustuva dialogi. Montaasi on näiden ikonien säätelyä, valintaa, muokkaamista, eriasteista yhdistelyä ja koostamista ymmärrettäväksi kokonaisuudeksi.
Montaasin rakenne koostuu pääasiallisesti kahdesta tasosta. On näkyvä ja kuuluva merkkien ja merkitysten taso sekä näkymättömän ilmaisutilan voimien vaikutuskenttä. Semiotiikassa puhutaan ikoneista, indekseistä, symboleista, Näille kaikille yhteinen suomenkielinen yläkäsite on sana merkki
. Merkin sijaan tässä kirjassa käytetään kuitenkin käsitettä ikoni
, joka on taiteen ja viestinnän termi. Ikoni sisältää käsitteenä enemmän henkisiä arvoja kuin merkki-sana. Ikoniin liittyy myös annos mystiikkaa, ja jopa magiaa. Viime kädessä elokuvan kokeminen onkin uskon asia. Uskomme, että dokumentti on totta, ja haluamme uskoa, että fiktion tarina saattaisi hyvinkin pohjata totuuteen.
Tässä kirjassa ikoni on siis yläkäsite kaikille elävässä kuvassa ilmeneville merkeille ja merkityksille. Symbolit, indeksit ja metaforat, joita tekijä rajaa ja kokoaa teokseen, ovat elokuvan ikoneita. Samoin ovat kaikki näkyvät ja kuuluvat kerronnan elementit erimuotoisia ikoneita.
Kaikki se maailma, mikä